Жизнь среди стихов. Валерий Брюсов — критик современной поэзии

Жизнь среди стихов. Валерий Брюсов — критик современной поэзии

Впервые — как вступительная статья к книге: Брюсов Валерий. Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии 1894—1924. М., 1990.

Время зачастую властно меняет наши представления о творческой личности. Прежде малозаметные грани таланта нередко выдвигаются на передний план читательского и исследовательского интереса.

Это в полной мере относится к творчеству Валерия Брюсова, знаменитого поэта и прозаика начала века, организатора русского символизма, одного из сравнительно немногих известных русских писателей, которые приняли октябрьскую революцию, и не просто приняли, но и стали членами коммунистической партии. Тридцать лет Брюсов был в центре русской литературной жизни, сначала собственным волевым решением ворвавшись в нее и заявив о полном пересмотре множества традиций русской литературы, казавшихся тогда незыблемыми, потом приобретя авторитет мэтра, а к концу жизни превратившись во вполне официального литературного деятеля, не только учившего молодых писателей, но и разрешавшего и запрещавшего книги, принимавшего или не принимавшего к изданию рукописи и вообще вершившего литературную политику уже в самом прямом, советском смысле.

Этот сознательно выстроенный путь в литературе можно представлять себе по стихам Брюсова, от сохранившихся в архиве детских и юношеских стихотворений до «Реквиема» памяти Ленина; можно проследить его по прозаическим сочинениям, от романов в духе Майн-Рида или от незавершенной повести «Декадент» до недавно опубликованной трагедии «Диктатор»; можно выстраивать идейную эволюцию Брюсова-мыслителя по его статьям — от раннего спинозианства до собственной трактовки марксизма. Но ныне нам хотелось бы пройти с Брюсовым путь литературно-критического осмысления современной ему поэзии и увидеть, что на этом пути эволюция отразилась столь же ярко, как и в других сферах идейного и творческого развития. Брюсов-критик и при жизни воспринимался как один из тех, к чьим словам неизменно прислушиваются. После же завершения его творческого пути, с изменением отношения к брюсовской поэзии, которая — не будем этого скрывать от самих себя — подавляющим большинством читателей начинает восприниматься не столь ярко и жизненно, как читателями начала века, критическая деятельность Брюсова постепенно выдвигается на передний план читательского и исследовательского интереса.

Не в последнюю очередь это связано с тем, что поэзия начала двадцатого века во многом остается загадкой для современного читателя. Она более или менее знакома нам в своих высших достижениях: Блок, Маяковский, Бунин, Есенин, Ахматова... Но еще далеко не вошли по-настоящему в читательское сознание как великие поэты своей эпохи Гумилев и Ходасевич, Северянин и Клюев, Мандельштам и Хлебников, Кузмин и Волошин. А что уж тогда говорить о практически совсем неизвестных Нарбуте и Александре Добролюбове, Коневском и Вл. Гиппиусе, Олимпове и Тинякове, Анне Радловой и Шенгели и многих-многих других? Отсутствие их в исторической памяти нынешнего поколения читателей наносит урон точному представлению о литературе как о целостном явлении, в котором существуют свои тенденции и закономерности, логическая последовательность и внутреннее самодвижение. То, что считается «литературным фоном», для начала XX века является практически неизученным, и потому с таким трудом рисуется картина истинного бытия русской поэзии того времени, прорисовываются лишь отдельные индивидуальности, стоящие вне литературы, как некие монументы.

Для Брюсова все названные и еще многие другие поэты были не только соседями по литературе, но и объектами рассмотрения. Ему приходилось писать о них статьи и рецензии, нередко — прослеживать если не весь их творческий путь, то, во всяком случае, важнейшие его этапы, осмыслять место того или иного поэта в историческом движении литературы. Он знал не только то, что знаем по большей части мы, — лежащие перед глазами тексты — но и множество закулисных обстоятельств, влияющих на творчество иногда едва ли не сильнее, чем собственно творческие соображения. Литература была для Брюсова тем делом, которому он преданно служил всю сознательную жизнь, и это служение выливалось в равной степени в собственное творчество и в осмысление творчества других авторов. Оценки его могли быть верны или неверны, мы можем с ними соглашаться и спорить, но панорама русской поэзии, созданная Брюсовым в его статьях и рецензиях, является единственной в истории русской критики XX века по своему масштабу и количеству освоенного материала, от высших достижений русской поэзии до безвестных книжек, провалившихся в бездну времени и практически никому сейчас не известных. Единственным критиком его времени, хоть в какой-то степени претендовавшим на создание подобной панорамы, был Н. Гумилев, но она у него получилась гораздо более скромной по масштабам, охватывая период 1908—1918 годов, тогда как у Брюсова, даже если не считать ранних статей, еще не создающих цельной картины, она тянется с 1904-го по 1924 год, с некоторым угасанием активности (но все же не полным прекращением деятельности) в 1915—1919 годах.

Анализ критических статей Брюсова о современной ему русской поэзии представляет двоякий интерес: во-первых, как материал для рассмотрения собственной эволюции Брюсова, отразившейся в этой сфере его деятельности чрезвычайно ярко; во-вторых, как источник для изучения русской поэзии первой четверти XX века. Если первый аспект требует серьезных дополнений — анализа собственно творческих устремлений Брюсова как поэта и прозаика, его идейной эволюции, политических взглядов, научных представлений, историко-литературных трудов о русской литературе XVIII—XIX веков и различных иностранных литературах, от античной до современной, то второй нуждается в тщательно выверенных биобиблиографических разысканиях, к которым историки русской литературы еще далеко не готовы, пока нет научных изданий даже самых крупных поэтов этого времени, исчерпывающих библиографий, пока не раскрыты и не исследованы многие архивы и не существует аналитических трудов о творчестве хотя бы наиболее значительных авторов. Поэтому наша статья, подводящая некоторые итоги, все же не может ни в коей степени претендовать на сколько-нибудь исчерпывающее значение. Она — лишь один из шагов на пути к целостному пониманию соотношения творчества Брюсова и поэзии его времени.

Этим вызвано и следующее обстоятельство: мы говорим лишь об опубликованных статьях, причем не в их окончательных, книжных вариантах (прежде всего имеется в виду, конечно, книга статей «Далекие и близкие»), а о тех вариантах, которые появлялись в журналах и газетах в самый разгар литературной жизни времени, на которых лежат отблески споров и триумфов. Успокоенные оценки, финальность определений и задним числом выстроенная эволюция нас не интересуют, равно как и те стороны литературного процесса, о которых Брюсов писал в статьях, по тем или иным причинам оставшихся в рукописях. Не став литературным фактом, они не могли влиять на литературный процесс и потому представляют интерес прежде всего как факт развития самого Брюсова, а не всей литературы его времени.

1

Литературно-критическая деятельность Брюсова отчетливо делится на несколько этапов, каждый из которых обладает определенной целостностью, своими собственными целями и задачами, системой ценностей, кругом читателей, к которому Брюсов обращается, и прочими особенностями, вплоть до предпочтения тех или иных критических жанров. Попробуем посмотреть на внутреннее содержание этих периодов пристальнее.

«Библиография Валерия Брюсова» открывается несколькими любопытными записями: в 1884 году за подписью «Вася Брюсов» в журнале «Задушевное слово» появилось «Письмо в редакцию», которое оказалось первой публикацией десятилетнего мальчика, уже тогда много писавшего для себя. Следующие три публикации появились в газетах «Русский спорт» и «Листок объявлений и спорта» и носили совсем далекие от литературы названия: «Несколько слов о тотализаторе», «Немного математики», «Законы спорта». Лишь в 1893 году, почти в двадцать лет, Брюсову удалось напечатать первое стихотворение, да и то какое-то домашне-несуразное, к тому же без подписи. А ведь более чем за год до этого, 31 августа 1892 года, он уже записал в дневнике: «Я рожден поэтом! Да! Да! Да!»[444]. Искания внутренние, духовные, никак не выходили в печать, оставаясь лишь на страницах рабочих тетрадей. Брюсов пробует все новые и новые темы, образ, приемы творчества, стремясь найти в жизни и в поэзии то, что могло бы сделать его не просто печатающимся молодым человеком — этого ему было заведомо мало, — но заметной литературной фигурой, стоящей в центре поэтических бурь.

Осенью 1892 года Брюсов находит то слово, которое должно было направить его поэзию на истинный путь, — слово «символизм». И первое стихотворение, записанное в тетради под этой рубрикой, озаглавлено: «Из Римбо», а рядом находится позднейшая помета: «Это мистифик<ация>. Тогда я еще не читал Римбо да и вообще с символист<ами> был знаком не непосредственно, а через статью З.Венгеровой в «В<естнике> Е<вропы>» <18>92 № 9»[445]. Так, уже в первом обращении Брюсова к тому направлению, которому предстояло сделать его имя известным, проявились черты, столь резко ощутимые в раннем русском символизме: ориентация на западные образцы (Верлен, Рембо, Малларме, Эдгар По и др.), аромат мистификации, столь часто сопровождавший ранние выступления Брюсова и его сомышленников, и, наконец, стремление провозгласить себя во что бы то ни стало лидером нового течения. Еще не напечатав ни одного стихотворения, Брюсов записывает в дневнике часто цитируемые слова, свидетельствующие о той неодолимой воле к лидерству, которая обуревала его долгие годы: «...Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!»[446]

Уже много позже, после смерти Брюсова, рано познакомившийся с ним Владислав Ходасевич написал о ранних стихах, составивших сборники «Русские символисты» и первые книги самого Брюсова, слова неожиданные и в то же время очень точные: «Впоследствии, вспоминая молодого Брюсова, я почувствовал, что главная острота его тогдашних стихов заключается именно в сочетании декадентской экзотики с простодушнейшим московским мещанством. Смесь очень пряная, излом очень острый, диссонанс режущий, но потому-то ранние книги Брюсова (до «Tertia Vigilia» включительно) — суть все-таки лучшие его книги: наиболее острые. Все эти тропические фантазии — на берегах Яузы, переоценка всех ценностей — в районе Сретенской части»[447].

Этот портрет очень многое объясняет в творчестве раннего Брюсова и в его критической деятельности — прежде всего в том, что она в эти ранние годы состоит преимущественно из манифестов, откровенно и решительно отстаивающих те основополагающие принципы нового течения, которые казались непривычными не только обывателям, но и вполне серьезным критикам, в том числе и Владимиру Соловьеву. Статьи, манифестирующие принципы символизма, чаще всего написаны им в форме предисловий или к сборникам «Русские символисты», или к своим собственным стихотворным книгам, и теоретические положения прямо здесь же, на глазах читателей, могут быть поверены художественной практикой. Потому, как бы осторожны ни были его предисловия, как бы он ни оговаривался, что символизм для него вовсе не является единственным достойным методом творчества, а лишь имеет определенное право на существование рядом с другими, само сосуществование стихов и манифестов делало символизм с первых же его литературных шагов явлением самодостаточным, замкнутым на себя самое и резко противостоящим всему остальному в современной поэзии. Круговая оборона, на которую Брюсов и его соратники должны были переключиться (показательна в этом отношении статья «Зоилам и аристархам» — предисловие к третьему выпуску «Русских символистов»), способствовала развитию теоретического осознания символизма и его принципов. Статьи такого типа чаще всего не выходили в печать, но, тем не менее, формировали самосознание первых русских символистов, представлявших лишь очень малую и далеко не единую по своим устремлениям группу.

Первоначальное представление о том, что такое символизм, с предельной ясностью выраженное Брюсовым в почти математически рассчитанных предисловиях к первому и второму выпускам «Русских символистов», менялось с присоединением каждого нового адепта этого течения. Характерен в этом отношении эпизод, случившийся летом 1894 года: после появления в печати первого выпуска «Русских символистов» к Брюсову приехали Александр Добролюбов и Владимир Гиппиус, молодые петербургские поэты, также считавшие себя символистами. Визит этот закончился ссорой, первоначально намечавшийся союз московских и петербургских символистов не состоялся[448], но идеи, от которых на словах Брюсов всячески открещивался, все же сильнейшим образом на него подействовали, заставив решительно переделать и собственные стихи, и стихи своего друга А.А. Ланга, выступавшего под псевдонимом А.Л. Миропольский: «Бронина всего переделал, так что он сам себя не узнает. Мартова переделываю страшно. Собственные стихи перерабатываю сверху донизу! Вперед!! <...> Я сейчас исправил все Твои стихи, все стихи Мартова и стихотворение Бронина. Кроме того, написал статью. Осталось исправить свои стихи»[449]. Отказав Добролюбову и Гиппиусу в праве на влияние, Брюсов про себя признает их правоту и переделывает стихи — не только свои, но и чужие — согласно тем замечаниям, которые считает вполне справедливыми.

И точно так же обстояло дело с появлением в брюсовском окружении Бальмонта, Мережковского, Коневского. Каждая сколько-нибудь заметная творческая индивидуальность, примкнувшая к сонму символистов, побуждала Брюсова менять собственные принципы и принципы всего течения. Первое десятилетие русского символизма оказалось, таким образом, временем накопления сил, формирования общей идеологии, которая могла бы объединить под одной эгидой столь далеких друг от друга поэтов, как Брюсов и Мережковский, Добролюбов и Сологуб, Бальмонт и Андрей Белый.

Можно предположить, что именно поэтому в первые годы существования в литературе Брюсов практически не публикует собственно критических статей. Даже если они пишутся например, «История русской лирики», которая должна была быть доведена до современности, или теоретические «Апология символизма», «К истории символизма»), то остаются в письменном столе. В данный момент консолидация сил и выработка собственно символистских представлений о литературе явно господствовали над потребностью оценить с этих позиций всю предшествующую русскую литературу, да и труды своих собственных соратников.

Подавляющее количество статей, опубликованных Брюсовым до 1903 года, — статьи о русской литературе (преимущественно поэзии), уже ставшей если не классикой, то ушедшей в далекое прошлое: «О собрании сочинений Ф.И. Тютчева», «О собраниях сочинений Е.А. Баратынского», «Стихи Пушкина к Родзянке», «Записочка К.Н. Батюшкова к В.А. Жуковскому», «О письмах И.С. Тургенева» и т.п. За этой россыпью статей, рецензий, заметок, рефератов, обзоров кроется, однако, совершенно определенная цель: протянуть крепчайшие связующие нити от русской поэзии XIX века к поэзии современной, создать солидную базу для того, чтобы становящийся символизм мог быть сразу введен в контекст всей русской культуры. Критикам того времени чаще всего представлялось, что символизм является разрушением традиций, изменой тем идеалам литературы, которые представляли себе интеллигенты того времени. И, надо сказать, весьма часто это впечатление поддерживалось самими символистами. Они действительно демонстративно порывали с той системой ценностей, которая сложилась в среде интеллигентов восьмидесятых—девяностых годов. Но в то же самое время они подставляли на место старой системы свою, новую. И если отсылки к творчеству французских писателей — Верлена, Малларме, Рембо и др. — еще не давали массовой критике повода говорить о серьезности намерений русских символистов, а, наоборот, навлекали на них подозрения в буквальном следовании тому, что уже давно было заклеймлено Максом Нордау и многочисленными его единомышленниками в качестве болезненного, извращенного искусства, то новый тактический ход, предпринятый Брюсовым, был гораздо более тонким и обдуманным, ибо серьезное научное изучение русской поэзии XIX века в те годы еще и не начиналось.

При этом следует отметить, что, в отличие от других своих соратников по символизму, Брюсов тактически умело выстраивал свою линию защиты. Так, например, А. Ланг в предисловии к первой своей книге стихов, решительно озаглавленом «Я обвиняю!», напрямую связывал поэзию Пушкина, Тютчева, Баратынского, Фета с творчеством Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Добролюбова[450]. Брюсов был абсолютно уверен в существовании такой связи и совершенно определенно писал еще в середине девяностых годов: «Нашим первым символистом, нашим По был Тютчев, роскошный плод «до времени созрелый», непонятный и великий»[451]. Но такие высказывания он рассчитанно оставлял в тетрадях, а на поверхности оказывалась черновая работа исследователя тютчевского творчества, собирателя материалов о нем, переводчика его писем и т.д., что неизбежно должно было придать авторитетность дальнейшим высказываниям Брюсова об исторических корнях русского символизма.

Создавая свои поэтические книги и тем самым закладывая творческий фундамент символизма, Брюсов в то же время не стремился с полной отчетливостью декларировать свои мысли об искусстве именно текущего дня, предпочитая давать эстетические манифесты, которые могли бы стать в ряд с другими эстетическими трактатами своего времени. Таковы две большие статьи — «О искусстве» (1899)[452] и «Истины. Начала и намеки» (1901), в которых содержится множество материала для исследования философских и эстетических взглядов Брюсова, но почти отсутствует критическая злободневность. Пожалуй, лишь в заключении работы «О искусстве» можно проследить отдельные черты критической концепции Брюсова конца девяностых и начала девятисотых годов. Он пишет: «Искусство запечатлевает для земли душу художника; оно удовлетворяет двойной жажде общения: вступить в единение с другим и открыть перед другими тайну своей личности; самого художника искусство ведет к самопознанию[453], <...> но искусство только приблизительно может пересказать душу; грубы камни и краски, бессильны слова и звуки пред мечтой»[454]. Из этих довольно общих положений Брюсов находит достаточно оригинальный вывод, который сохранится в его сознании надолго: «В наши дни везде предвозвестники и указатели нового. В душе своей мы усматриваем, чего не замечали прежде: вот явления распадения души, двойного зрения, внушения; вот воскрешающие сокровенные учения средневековья (магия) и попытки сношений с невидимыми (спиритизм). Сознание, видимо, готовится торжествовать еще одну победу. Тогда возникнут новое искусство и новая наука, более совершенно достигающие своих целей»[455]. От этих слов лежит прямой путь, во-первых, к тому, что Брюсов выскажет в предисловии к книге А.Л. Миропольского «Лествица», — о значении спиритизма (в который он верил и не верил одновременно, принимая постоянное участие в спиритических сеансах, считая себя знатоком магии и разного рода «тайных наук», он в то же время мог сознательно фальсифицировать «научность» этих сеансов), а во-вторых, к его последующей заинтересованности в «научной поэзии», которая, наиболее ярко выявившись в творчестве Рене Гиля, бывшего постоянно в центре интересов Брюсова, будет представляться ему тем удвоенным средством познания мира, в котором соединятся искусство и наука[456].

2

Несомненно, одной из главных причин, которые не позволили Брюсову развернуть в начале XX века активную критическую деятельность, было отсутствие такого органа печати, в котором можно было бы постоянно сотрудничать, не подлаживаясь к требованиям редакции и читателей не своего, чужого круга. Время от времени можно столкнуться с мнением, что самоограничение Брюсова поисками различных жанров в черновых тетрадях было связано прежде всего с невозможностью найти место для публикации. Вряд ли это так: пример гораздо менее талантливых соратников Брюсова по символизму свидетельствовал о том, что публиковаться было не столь уж сложно. Но Брюсов искал именно читателей-сочувственников, искал такой печатный орган, который соответствовал бы его требованиям, а не подчинял себе. К 1901—1903 годам символизм уже приобрел вполне достаточное количество приверженцев, которые могли не только скандализировать традиционные вкусы публики, привыкшей к старомодной поэзии Надсона или П. Вейнберга, но и способных обеспечить хотя бы частичную независимость серьезному предприятию. Именно этим было вызвано создание издательства «Скорпион», существовавшего в основном на средства мецената С.А. Полякова. Однако сама продукция издательства могла хотя бы отчасти компенсировать затраты: некая дотация хотя и требовалась, однако размеры ее были не слишком велики[457].

В 1903 году начал выходить петербургский журнал «Новый путь», отчасти ориентированный на публикацию символистских произведений. Однако он был совсем не тем печатным органом, в котором хотел бы постоянно сотрудничать Брюсов. Он был недоволен низким качеством новопутейской беллетристики, слишком властным ведением дел со стороны семейства Мережковских, решительно придававших «Новому пути» характер прежде всего журнала религиозных исканий, а не чисто литературного органа. К тому же играла свою роль и отдаленность журнала от Москвы: для ведения той литературной политики, которую имел в виду Брюсов, ему нужен был журнал гораздо более мобильный (то есть не толстый, каким был «Новый путь» а менее солидный по объему) и к тому же находящийся постоянно под рукой, что давало бы возможность реагировать на выпады противников без промедления.

В «Новом пути» Брюсов опубликовал пять рецензий, и это стало, во-первых, его начальным опытом на стезе текущей журнальной критики, во-вторых, шагом к созданию той панорамы русской поэзии, о которой мы говорили. Вряд ли это было специально рассчитано, но из пяти этих рецензий нет ни одной «проходной», все они посвящены борьбе за символизм, каким он теперь представлялся Брюсову.

Первые две рецензии — на сборники стихов Бунина и Мирры Лохвицкой — представляют собою отчетливые образцы размежевания с прежними соратниками или попутчиками. Еще совсем недавно, в 1900 году, Бунин печатал свой сборник «Листопад» в «Скорпионе», и в конце сентября этого года Брюсов записывал в дневнике: «Иван Алексеевич Бунин и Юрий Петрович Бартенев самые ярые распространители моих стихов»[458], но уже к концу года наметилось решительное расхождение, которое описывалось Брюсовым так: «Наконец он <Бунин> вывел меня из терпения до того, что на одном из вторников я решил отомстить ему; положил я голову на руки и начал говорить голосом ласковым:

— Вы знаете, как я вас люблю, И<ван> А<лексеевич>. Я считаю вас поэтом с дарованием огромным... да... но.

И в этом но сказал все, что Бальмонт выразил в своем письме: «Бунин, может быть, был когда-то умен, но теперь он груб, пошл и нагл». Бунин бледнел и краснел, слушая меня»[459].

В критической статье, конечно, Брюсов это впечатление объективировал, перевел на почву не личную, а чисто литературную, но смысл его остался прежним: Бунин, когда-то писавший стихи, имевшие значение для истории литературы, превратился в эпигона символистов: «...г. Бунин неожиданно переходит на новую дорогу. Он перенимает темы парнасцев и первых декадентов. Это не случайное явление. Оно показывает, что и новое искусство способно на «вульгаризацию», что ему суждено перейти не только на вывески и плакаты, но и в обиход текущей журнальной литературы»[460]. Вне зависимости от того, справедливо это мнение о стихах Бунина или нет, Брюсов мастерски воспользовался своим знанием литературной ситуации, когда обвинение Бунина в подражании декадентам болезненно уязвляло его сразу с двух сторон: во-первых, дискредитировало его в глазах нового читателя, к которому он обращался, постепенно двигаясь в сторону сборников «Знания», и, во-вторых, лишало смысла его расхождение с кругом «Скорпиона», ибо получалось, что не он сам, дерзостной волей творца, отвергал соблазны символизма, а символисты поспешили отделаться от поэта, компрометировавшего, как им казалось, «новую поэзию».

Рапира Брюсова-полемиста, начавшая действовать в этой рецензии, столь же чувствительно укалывала и Мирру Лохвицкую за новую книгу стихов, и доктора Н.Н. Баженова, вслед за Максом Нордау склонного обвинять поэтов-символистов в психической неполноценности.

Но это была только одна сторона. Вместе с язвительными рецензиями по поводу тех книг, которые ему решительно не нравились, Брюсов стремился и обосновать принципы нового искусства, как они проявляются в творчестве других поэтов-символистов. Об этом — рецензии на «Кормчие звезды» Вяч. Иванова и «Будем как Солнце» Бальмонта. Первый сборник стихов крупнейшего поэта «младшего символизма» и лучшая книга соратника по старшему поколению анализируются Брюсовым так, чтобы получили полное подтверждение его представления о том новом, что приносит с собою символизм в современную новую поэзию.

Уже в этих рецензиях выявляется блистательное мастерство Брюсова-критика. Лапидарность стиля, точность выбора предмета для разговора, отсутствие бессмысленных, хотя и красивых, комплиментов, постоянная насыщенность мысли, восприятие отдельной книги стихов на фоне исторического развития всей мировой поэзии, стремление уловить авторскую индивидуальность не в общих фразах, а в конкретных и лаконичных определениях главенствуют в этих двух рецензиях. Высокий профессионализм Брюсова позволяет ему анализировать стих Иванова и Бальмонта, понимая не только внешние приемы поэтического ремесла, но и внутренние закономерности построения ритма, метра, строфики, и потому Бальмонт воспринимается им как безусловный продолжатель поэзии XIX века, а в стихе Иванова ему видится соединение традиций русского стиха с явным новаторством, в свою очередь связанным со столь же явными традициями, прежде не входившими в багаж мастеров начала XX века. Выявляя и выразительно определяя творческую индивидуальность автора, Брюсов показывает нам его место в поэзии, литературе, культуре, делает его творчество достоянием истории в самом широком смысле этого слова.

Начатое в «Новом пути» дело Брюсов самым решительным образом продолжил и довел до высшей степени литературно-критического мастерства в журнале «Весы», одним из основателей и фактическим вдохновителем которого он был.

Сотрудничество в «Весах» стало для него едва ли не кульминационным пунктом всей литературной активности: именно эти годы (1904—1908) создали репутацию Брюсова как не просто одного из поэтов нового направления, а как активнейшего деятеля русской литературной жизни начала века, теоретика искусства, критика, полемиста, — одним словом, лидера необычайно значительного литературного направления в период его наибольшей славы. На долю Брюсова выпало не только утверждать символизм своими собственными произведениями, но и выступать его защитником на многочисленных литературных ристалищах. «Весы» (во всяком случае, в первые годы своего существования) выполняли целый ряд чрезвычайно важных для символизма функций, которые современному читателю стоит, видимо, вкратце напомнить[461].

Во-первых, «Весы» были печатным органом, объединявшим все направления и группы символистов. Они с самого начала были открыты и для традиционного московского символизма (Брюсов, Бальмонт, Балтрушайтис и др.), и для петербуржцев, в девяностые годы близких к журналу «Северный вестник» (Мережковские, Ф. Сологуб), и для «младших», «теургов» (Блок, Белый, Вяч. Иванов). Позже «Весы» стали — конечно, с большим отбором — приближать к журналу тех молодых поэтов, которые могли выдержать сопоставление со старшими, уже завоевавшими авторитет: М. Волошина, Н. Гумилева, М. Кузмина, Б. Садовского (прежде всего в качестве критика) и др. Трудно назвать писателя, близкого к символистам, который миновал бы страницы «Весов».

Вторая задача сводилась к теоретическому обоснованию и защите принципов символизма в целом ряде статей, обзоров, рецензий. При этом «Весы» не ограничивались только русским материалом. На их страницах регулярно печатались обзоры литературной и художественной жизни Англии, Франции, Италии, Германии, Польши и других европейских стран, причем нередко авторами обзоров были иностранные писатели, знавшие положение дел «изнутри». Этим обзорам и вырабатывавшейся под их воздействием ориентации читателей Брюсов придавал необычайное значение, как и переводной деятельности своих ближайших соратников по журналу и издательству «Скорпион». Когда Андрей Белый осенью 1906 года познакомился в Мюнхене с некоторыми талантливыми польскими писателями и с восторгом написал об этом Брюсову, тот его попрекнул: «Отчаяло все, что вы пишете о польской литературе <...> мы польской литературой интересуемся, «Химеру» получаем с ее основания, о польских книгах всегда говорим, польским художникам посвятили отдельный №... и т.д. Но если вы всего этого не заметили в «Весах», что же заметила публика? Для кого же мы работаем? Для кого же мы издаем журнал? Страшно. Страшно»[462].

Третья задача, которая стала особенно острой приблизительно с 1906 года, — война за истинный символизм, против тех, кто приходил к этому течению, как в стан победителей, не обладая талантом или разменяв этот талант на мелочи групповой борьбы. Постоянная полемика с «Золотым руном», с мистическими анархистами, с «Перевалом» составила значительную часть публикаций «Весов» последних лет их существования.

Все эти задачи приходилось решать одновременно, причем нередко ограничиваться решением теоретических, полемических и информационных проблем без какого бы то ни было подкрепления художественным материалом, что делало положение журнала особенно сложным (до 1906 года в «Весах» художественные произведения не печатались). И всю громадную работу по организации, редактированию журнала, даже работу техническую выполнял в первую очередь Брюсов. «Летние книжки (1904 года. — Н.Б.) целиком писались, редактировались и корректировались одним мною»[463].

Таким образом, без преувеличения можно сказать, что в течение нескольких лет Брюсов был передовым бойцом символизма не только в сфере художественного творчества, но и в эстетике, и в художественной критике, и даже в информационных жанрах. Прежде всего, он осуществлял связь между новейшими художественными течениями на Западе и в России, пропагандировал и защищал символизм перед соотечественниками, гневно или иронически рассчитывался со старозаветными авторами или теми бойкими молодыми людьми, которые пускали высокие достижения символистов в массовый оборот, неизбежно тем самым их вульгаризируя. Помимо собственной работы, необходимо также учитывать и редакторскую активность Брюсова, которая не ограничивалась только решительным подталкиванием ведущих авторов журнала к полемике и к определению собственных позиций (например, в письме к З.Н. Гиппиус: «Неужели вы так и не напишете о «Тридцати трех уродах» вместе с «Трагическим зверинцем»? Ну кто же, если не вы? Хотя бы под забралом товарища Германа? А, может быть, еще и о XVI сборнике Знания, где «Иуда» Л. Андреева и «Мать» Максима <Горького>. Неужели не соблазнительно!»[464] Брюсовский заказ Гиппиус выполнила в статье «Братская могила» — «Весы», 1907, № 7, подп.: Антон Крайний), но и была гораздо более значительной в тех случаях, когда дело касалось не столь заметных сотрудников (характерен пример с определяющим влиянием Брюсова на рецензии Б.А. Садовского, заслужившего в литературных кругах прозвище «цепная собака "Весов"»[465]).

Сам же он проводил выбранную линию не только в литературных статьях, которых было немало, но и в прочих работах. Как критик он рецензировал не только сборники русских поэтов, но и различные издания, посвященные русской литературе XIX века, произведения иностранных авторов и их переводы, книги по истории французской литературы, по стихосложению, по спиритизму, оккультизму, магии и другим «тайным наукам», политические книги и брошюры. Он отзывался о новых книгах по искусству, о выставках и спектаклях. Именно он чаще всего был автором неподписанных материалов: «Заметки», «В журналах и газетах», «Хроника», «Горестные заметы», «Мелочи», объявлений, подписанных «Весы» и «Скорпион». Таким образом, напечатанное Брюсовым в «Весах» само по себе могло бы составить большой том.

В этой пестроте статей, рецензий, заметок, редакционных обращений, носящих манифестирующий характер, отчетливо прослеживается некая основная линия, выбранная Брюсовым, которой он придерживался на протяжении почти всего периода работы в «Весах», и лишь в два последних года существования журнала, когда вообще его сотрудничество с «Весами» становится значительно более ограниченным, он придает меньшее значение выработке этой линии. И если задаться вопросом, что же послужило основой для этой брюсовской линии, то, очевидно, правильным будет признать ответ, данный К.М. Азадовским и Д.Е. Максимовым: «Суть эстетической позиции Брюсова <...> сводилась к тому, чтобы обосновать свободу искусства»[466].

В принципиальной статье «Ключи тайн», открывшей первый номер «Весов», Брюсов писал: «Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, — никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество». Эти слова имеют двоякое назначение: прежде всего, они утверждают право художника на постижение мира теми средствами и способами, которые выходят за пределы нашего обыденного познания; но в то же время в них звучит и уверенность, что искусство должно стать не просто переложением в стихи, краски, движение банальных современных истин, но и само по себе обладать своей суверенной областью познания, не менее важной и ценной, нежели область познания научного или любого другого.

Но осуществить такое познание может лишь свободное искусство, не стесненное рамками какой-либо господствующей в обществе теории, будь то теория научная, политическая, экономическая, даже теория искусства. Только сама поэзия может устанавливать себе законы: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю» (из статьи «Священная жертва»). Лишь в этой искренности, в этой полной свободе искусство обретает свой подлинный смысл и истинную ценность. Именно поэтому Брюсов так часто полемизировал с авторами, призывающими искусство стать придатком, колесиком политики, общественного движения, мистики, религии, государственной власти и вообще всего, что побуждает его выйти за собственные, им же самим очерченные пределы. Но в то же время в понимании Брюсова истинно свободное искусство свободно еще и потому, что может безо всякого затруднения обратиться к злободневным, самым политически острым темам, откликнуться на запросы общества, совершенно не предавая этим своей природы. Это же самое относится и к любой другой внелитературной задаче, в том числе и к задачам религиозным и мистическим (см., напр., статью «В защиту от одной похвалы»). Этим принципам Брюсов остается верен еще очень долго, но в годы зарождения «Весов» они были направлены прежде всего вовне символистского круга, а не вовнутрь его. Дело в том, что Брюсову приходилось рассчитывать на регулярное сотрудничество тех авторов, которые с легкостью отдавали свое творчество решению задач именно внелитературных: религиозных, как Мережковские или Вяч. Иванов, или мистических, как Андрей Белый. В борьбе за утверждение новой литературы эти авторы были ближайшими сотрудниками Брюсова, и потому, в частности, его объединительная роль сказалась в постоянном сглаживании различий идейно-эстетических воззрений его самого и ведущих авторов журнала, принадлежавших к иным фракциям символизма.

Одной из причин объединительной роли Брюсова было не только его стремление сыграть роль вождя символизма, но и представление о том, что единственной истины не существует, что всякая истина относительна и имеет право на существование именно в таком качестве. В стихотворении, возникшем из довольно случайного разговора с Зинаидой Гиппиус (о чем та рассказала в своих мемуарах «Живые лица»), Брюсов утверждал это с истинно поэтической силой:

Неколебимой истине

Не верю я давно,

И все моря, все пристани

Люблю, люблю равно.

Хочу, чтоб всюду плавала

Свободная ладья,

И Господа, и Дьявола

Хочу прославить я.

Поэтому и в статьях, будучи убежденным сторонником этой множественности истин, Брюсов использует отдельные положения теорий иных символистов. Таково, скажем, в «Ключах тайн» представление о том, что искусство есть прорыв из нашего земного круга в область неведомого, явственно восходящее к представлениям «теургов»; таково же стихотворение «Младшим», где Брюсов от имени своего героя признает правду тех, кто участвует в торжестве мистических Жениха и Невесты, куда сам герой попасть не может:

Там, там, за дверьми — ликование свадьбы,

В дворце озаренном с невестой жених!

Железные болты сломать бы, сорвать бы!..

Но пальцы бессильны и голос мой тих.

Однако такое приятие вовсе не означало для Брюсова принципиального изменения своей собственной позиции. Он лишь говорил об очередной истине из числа многих и многих возможных. Отсюда и проистекала широта его позиции, но отсюда же проистекала и твердая его принципиальность в тех случаях, когда речь шла о явлениях, недостойных названия искусства. С ними Брюсов воевал решительно и беспощадно, не жалея при этом даже тех, кто считался — и нередко справедливо — его ближайшими соратниками.

В книге «Далекие и близкие» он выстроил линию своего отношения к творчеству Бальмонта, начиная с восторженной статьи 1903 года о «Будем как Солнце» до разочарованных отзывов о книгах рубежа девятисотых и десятых годов. Но, может быть, еще более показательна эволюция отношения Брюсова к поэзии С. Городецкого.

Если первая книга Городецкого «Ярь» была воспринята Бросовым в ряду творений лучших русских поэтов (он разбирает ее вместе с «Нечаянной радостью» Блока и «Эросом» Вяч. Иванова) ,и получила оценку столь же высокую, как и они («Все три сборника — прекрасны, но разной, несходной красотой»), то чем далее, тем более строгим становится Брюсов по отношению к молодому поэту. Уже вторая книга, «Перун», заставила его произнести жесткие слова: «Серьезный труд, серьезное отношение к великому делу искусства он, кажется, заменил лихим наездничеством в области стихотворчества. Путь, которым он идет, — путь худшей гибели». И третья книга подвела окончательную черту: «О «Дикой воле» говорить не хочется...»

Показательно, что последний отзыв не был напечатан в журнале. Очевидно, Брюсову действительно не хотелось говорить о книге поэта, на которого он возлагал особые надежды, в таком уничижительном тоне, но последующее развитие поэзии Городецкого заставило обнародовать именно этот отзыв и на этом завершить разговор о его творчестве вообще, не касаясь последующих сборников[467].

Именно в «Весах» вырабатывается Брюсовым и его соратниками по авангардным битвам символизма та принципиальная линия, которая, при всех разногласиях между отдельными авторами, делала «Весы» тем оплотом символизма, каким не могли стать ни «Золотое руно», ни «Перевал», ни какой- либо другой символистский журнал. И при этом главная роль здесь принадлежала критическим статьям. Именно здесь критическая деятельность Брюсова приобретает особый блеск, оттачивается умение несколькими строками, а то и словами определить творческую индивидуальность того автора, о котором идет речь. Даже в кратких информационных жанрах, типа хроникального изложения газетных публикаций, чувствуется индивидуальность Брюсова, его острый и нередко язвительный ум, обширнейшая эрудиция, мастерство полемиста, не боящегося вступить в спор с самыми авторитетными высказываниями. При этом следует отметить и широту захвата подлежащего изучению материала: Брюсов не только рецензирует книги крупных поэтов, так или иначе связанных с символизмом, но успевает замечать и литературных пигмеев, давая им краткие и точные характеристики.

Именно «Весы» сделали Брюсова тем, кем мы его знаем: литератором в широком смысле этого слова, одинаково уверенно чувствующим себя во всех отраслях литературы — от сочинения стихов и прозы самого высокого ранга до поденной журналистской работы и типографских проблем. И осознание своей новой роли в литературе определило постепенно нарастающее недовольство Брюсова замкнутостью в пределах одного журнала: ему стало тесно в «Весах».

3

Уже в последние годы существования «Весов» Брюсов начинает искать новый печатный орган, который мог бы его приютить и дать возможность столь же самовластно, как и в «Весах», заниматься критической деятельностью. Кризис символистского журнала, явственно обозначившийся уже во второй половине 1908 г., активизировал эти поиски, и Брюсов постепенно, но все более решительно перемещается из «Весов» в новый для себя журнал совершенно иного типа, чем все символистские издания, и в гораздо большей степени удовлетворявший новым амбициям поэта и критика.

В 1907 году старый, почтенный журнал «Русская мысль» возглавили два ученых и публициста, видные члены партии кадетов П.Б. Струве и А.А. Кизеветтер. В начале 1909 года Брюсов повел с одним из ведущих сотрудников этого журнала С.В. Лурье переговоры, целью которых было создание нового органа, в котором политической частью ведали бы кадеты, а частью литературной — символисты. Однако переговоры эти на первых порах зашли в тупик. И все же Брюсов активнее и активнее сотрудничал с «Русской мыслью» и все реже печатался в «Весах», особенно в критическом отделе. Если в 1908 году лишь два номера «Весов» вышли без статей Брюсова, то в 1909-м, напротив, он выступил лишь в двух книгах, оставив остальные без своего участия. В то же время «Русская мысль», литературным отделом которой тогда заведовал Д.С. Мережковский, начинает регулярно публиковать его статьи и рецензии. В 1910 году уже ни один номер журнала не обходится без статей Брюсова, чему способствовало, естественно, и то, что с сентября он стал редактором литературного отдела. Конечно, он не был столь же неограничен, как в «Весах», ему приходилось весьма часто слушать Струве, желавшего держать руку на пульсе всего, что делалось в журнале, но все же именно в «Русской мысли» сотрудничество Брюсова продолжалось до 1914 года, когда военные события заставили его вообще заметно сократить объем литературно-критической деятельности. С осени 1914 года Брюсов почти замолкает как критик, все более отдаваясь деятельности военного корреспондента. Именно она, видимо, и оттеснила критику на задний план брюсовских интересов.

Чем отличалось сотрудничество Брюсова в «Русской мысли» от работы в «Весах»? Прежде всего тем, что ему приходилось рассчитывать на совершенно другую аудиторию: если «Весы» при всем высочайшем уровне журнала были все же предназначены для сравнительно узкого круга читателей, в идеале отмеченных особой символистской метой, которых следовало не просвещать, а погружать в тот мир символистского жизнестроительства, который создавал идеальный воздух «горных вершин» особого, символического искусства- жизни, то «Русская мысль» была предназначена для достаточно широкого читателя, приученного к традиционной реалистической прозе, еще зачастую воспринимающего новое искусство как явление, граничащее с безумием. Потому-то и выбирал Брюсов для журнала произведения далеко не самые раздражающие читательский и редакторский вкус П.Б. Струве, потому-то и в своей собственной литературно-критической деятельности он ориентировался более не на парадоксальность, пусть и самую блестящую, а на спокойную и убедительную оценку выходящих книг с обще-культурной точки зрения. Он словно заранее отказывался от точки зрения групповой, чисто символистской (тем более, что и сам-то он уже достаточно далеко отошел от прежних крайних взглядов), но, однако, не упускал случая привить читателям журнала те понятия о литературных ценностях, которые ему представлялись наиболее убедительными.

В наиболее откровенной форме Брюсов сформулировал свои представления о роли литературной критики в журнале (и, в частности, о задачах своих собственных статей и рецензий) в письме к Струве от 21 сентября 1910 года: «Критике (и неразрывно связанной с ней библиографии) я придаю в журнале очень большое значение. В отделе т<ак> наз<ываемой> беллетристики порой приходится, как мы с Вами говорили, уступать желаниям читателей, ищущих прежде всего «чтения». В критике журнал может быть гораздо более самостоятельным, не идти за читателями, а вести их. Но для того, чтобы критика выполняла свое дело, необходимо, чтобы журнал оценивал все выдающиеся книги, по мере того, как они появляются»[468].

Понятно, что для достижения этой цели необходимо было переменить саму ориентацию литературно-критической деятельности. Место групповой оценки заняла оценка объективная, как можно более широкая и беспристрастная. Естественно, что эти объективность и беспристрастность были в определенной степени мнимыми, однако ориентация на них сохранялась неукоснительно.