Андрей Белый и советские писатели. К истории творческих связей

Андрей Белый и советские писатели. К истории творческих связей

Впервые — Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988.

В творчестве Андрея Белого, взятом как совокупность всех сторон его многогранной деятельности — от стихов и философских трактатов, романов и симфоний до практического жизнестроения, — есть одна черта, которая, кажется, отмечалась исследователями только в общем, без детальной конкретизации, и которая тем не менее была определяющей для всей его литературной позиции и творческих устремлений. В том сложном единстве, которое мы, за неимением лучшего термина, обозначаем «творчество Андрея Белого», всегда и неизменно были теснейшим образом переплетены проблемы вечные, философские, выходящие за грань повседневного, — с самыми насущными, касающимися того, что происходит здесь и сейчас. Паря в надмирных и надвременных сферах, он одновременно прочнейшими узами был связан с землей. Осмысляя глобальные проблемы, вырываясь из круга сегодняшних тем, он строил эти глобальные обобщения на основе анализа того, что происходит сегодня в окружающем его мире. При этом речь идет не только о переплетении в структуре его произведений нескольких планов бытия[481], но и о том, что в зависимости от настроенности читателя произведения — и это относится практически ко всем книгам Белого, начиная с самых ранних, — можно прочитывать в разных смысловых ключах.

Только отчетливо понимая и осознавая это, можно, на наш взгляд, подходить к изучению творчества Белого, в том числе и его творчества советского периода. В противном случае это может привести к целому ряду недоразумений, до сих пор сказывающихся на судьбе наследия этого замечательного писателя. Позволим себе пояснить сказанное примером.

В 1923 году, издавая в Берлине сборник «Стихотворения», Белый предварял поэму «Христос воскрес» предисловием, где писал: «...вместе с «Двенадцатью» она подвергалась кривотолкам, автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. <...> между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Экхарт; о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени»[482]. Сказано совершенно недвусмысленно. Но можем ли мы до конца поверить Белому? Отчасти, несомненно, можем. Действительно, в «Христос воскрес» чрезвычайно сильны «вневременность», «интимность переживаний», мистическая настроенность автора. Но ведь эта вневременность не существует в отрыве от внешнего — от описанных в поэме событий современности. Читая «Христос воскрес», мы обязаны видеть как один, так и другой слой поэмы: за реальностью послереволюционного времени — ее мистическое осмысление, за вневременностью — жгучую злободневность, за интимностью переживаний — открытый политический шаг поэта. Разрывая связь этих двух сторон поэмы, мы лишимся возможности оценить ее подлинное место в истории русской поэзии.

Все сказанное относится не только к художественным произведениям Белого, но и к его литературной позиции, которая в первую очередь и будет интересовать нас в данной работе. Переживая опыт мирового искусства, стремясь построить его философию, Белый не может обойтись без полемических выпадов; создавая резко критические, памфлетные статьи, он ставит в них чрезвычайно глубокие вопросы и пытается их решить. Теснейшая связь забот нынешнего дня и вечного искусства пронизывает литературно-критическую практику Белого и его жизненную позицию.

Именно поэтому его интерес к молодой советской литературе не выглядит случайным. Создавая собственную концепцию отношений революции и культуры, Белый неминуемо должен представить себе, как практически построятся эти отношения. Самые утопические идеи его поверяются и подтверждаются (другое дело, убедительно или нет) практикой современного ему искусства. По природе своего дарования Белый не может существовать и действовать в отрыве от реальной литературной почвы, от современного литературного процесса, от тех проблем, которые волнуют современных художников, при этом не только тех, которые ему внутренне близки, но и тех, которые на первый взгляд представляются совершенно чуждыми. Для сознания читателя-непрофессионала сочетание имен Белого и Б. Пильняка, Белого и Б. Пастернака, Белого и М. Булгакова нисколько не выглядит странным. А вот соединение имен Белого и Н. Полетаева, Белого и Вс. Вишневского, Белого и Г. Санникова, Белого и Ф. Гладкова может восприниматься с недоумением, хотя является реальным и документированным.

Наша статья, естественно, не претендует на решение всех вопросов, связанных с отношением Белого к советской литературе. Для изучения творческих связей одного из наиболее почитаемых (и в то же время становящихся объектом жестокой полемики) в двадцатые годы писателей с современной ему литературой необходимо глубокое исследование прозы и поэзии того времени, выявляющее пересечения творческих интенций Белого с направлением развития других советских писателей[483]. В данной статье мы поставили перед собою цель другую: выявить точки соприкосновения Белого с деятелями советской литературы, вошедшими в нее только после Октября, представить ряд материалов, которые бы давали возможность достоверно определить то место, которое занимали личность Белого и его творчество в советской литературе. Мы практически не будем анализировать прозу и поэзию Белого после Октября, ограничиваясь выявлением его связей лишь с некоторыми советскими писателями, причем акцент будет сделан преимущественно на двух этапах этих контактов: первые послеоктябрьское годы (1918—1920) и последние годы жизни Белого (1928— 1933). Именно тогда Белый непосредственнее всего входит в советскую литературу, вступает в литературную борьбу, наиболее решительно определяет свое отношение к явлениям, о которых идет речь, становится фигурой не только литературной, но и общественной жизни. Как мы надеемся показать, в сложных исканиях Белого той поры проблемы, общие для всей советской литературы, занимали весьма значительное место, и решение их было в первую очередь важным для самого писателя, давало ему определенные творческие импульсы и позволяло осознать своего положение в текущей литературе с точки зрения не только вечности, но и современности.

* * *

О круге занятий Белого и масштабах его деятельности в 1918—1919 гг. дают представление «Материалы к биографии», где сухо перечислены места его служб и литературные работы с осени 1918 года: «Участвую в антропос<офских> кружках: «Кружок сознания», «Кружок по изучению мистерий», «Инициативный кружок» (Для работы О<бщест>ва).

Короткое время служу в «Русском Архиве» помощником архивиста, отказываюсь от профессуры, занимаюсь палеографией, служу у проф<ессора> Ардашева: разбираю бумаги Воронежской Судебной Палаты.

Осенью пишу «Кризис Культуры»: одновременно дописываю и перерабатываю «Записки Чудака».

Читаю в Антр<опософском> О<бщест>ве лекции: «О живоносном импульсе европ<ейской> культуры», «Венец Любви», «Земное Странствие»; читаю открытую лекцию в Пролет.-Культе: «Стиховедение». Одновременно с осени поступаю на службу в «Пролет.-Культ»: мои функции (а) консультант по проблемам формы (b) руководитель этих проблем в семинариях литерат<урной> студии (c) лектор: читаю курс по ритмике; (d) чтение поступающих рукописей; (е) прием в Пролет.-Культ, и беседа с начинающими авторами.

Поступаю на службу в Тео Наркомпроса[484] к О.Д. Каменевой <...> Скоро покидаю Отдел (по своей воле). Переутомление.

1919 год.

1) Курс в Пролеткульте: «Теория Худож<ественного> Слова» (до мая) 2) Участие в журнале «Горн» 3) Участие в организации «Академии Философской» (будущей — «Вольной Филос<офской> Ассоциации»).

Участие в «Союзе писателей» и в подготовке и организации Литер<атурного> Отдела при Наркомпросе (выбран группой писателей и поэтов председателем будущего «Лито» который возник через 1 1/2 <месяца[485]> лишь в совсем другом виде и с другими участниками»[486].

Как видим, заметное место в этом перечне занимают работы Белого в Пролеткульте и участие его в выпускавшемся московским Пролеткультом журнале «Горн».

Полная история Пролеткульта еще не написана, хотя он этого вполне заслуживает. Достоверно известно, что первые организации Общества пролетарской культуры были созданы еще в 1917 году, в период между февральской и октябрьской революциями. Много и подробно писалось о том, что представлял собою Пролеткульт по своей идейной направленности и по организационным устремлениям, широко известна та борьба, которую вел с вдохновителями пролеткультовских идей Ленин[487]. Однако его непримиримость относилась прежде всего к теориям пролеткультовцев и к тем авторам, которые эти теории вырабатывали. Сами же многочисленные участники российских пролеткультов могли вызывать по преимуществу лишь самые горячие симпатии — эти люди, часто малообразованные и даже не слишком грамотные, представляли собою значительный отряд новой культуры, всей душой стремились помочь молодой республике своим творчеством. Не их вина, что они оказались втянутыми в политические игры, где их использовали как ловкие политики, так и не менее ловкие демагоги «культурного фронта», убедив, что они и только они могут представлять современную революционную культуру[488]. Сами писатели, художники, театральные деятели, музыканты были чаще всего неповинны в том, что их руководители занимались своими собственными проблемами. Они честно стремились не стать «единственными, пролетарскими», а на деле приобщиться к мировой культуре и внести в нее свой посильный вклад. Поэтому разговор о деятельности Пролеткульта (особенно на первых этапах его существования, в 1917—1918 гг.) следует вести, четко разграничивая теории его руководителей (чего мы в данной статье касаться не будем) и творческую практику участников его студий, организационные формы работы, художественные пристрастия тех или иных авторов, входивших в Пролеткульт.

В студиях московского Пролеткульта первое время после Октября велась серьезная работа по обучению студийцев самым различным предметам, которые могли бы им пригодиться для собственного творчества. В качестве преподавателей приглашались известные писатели, которые старались одновременно и повысить общеобразовательный уровень пролеткультовцев, и дать им те специальные технические знания, которые бы позволили начинающим авторам усовершенствовать свои произведения, сделать литературное мастерство гораздо более уверенным.

Методы, применявшиеся обучавшими писателями, были различны. Так, к примеру, В.Ф. Ходасевич, много работавший в литературной студии, в своих публичных выступлениях предпочитал высказываться о литературной продукции пролетарских поэтов заинтересованно, с симпатией, но достаточно строго, не избегая критических слов и нелицеприятных оценок[489]. Белый в качестве обучающего метода принял другой: оценивать достижения молодых поэтов, о которых он говорил и писал, как можно выше. Это важно отметить для того, чтобы не оказаться введенными в заблуждение некоторыми оценками, с которыми нам придется столкнуться в дальнейшем.

Прежде чем рассматривать конкретные высказывания и анализы Белого, необходимо представить себе, чем именно он занимался в студиях Пролеткульта, и определить хронологические рамки этих занятий более точно. В записях, имеющих длинное заглавие: «Себе на память. Перечень прочитанных рефератов, публичных лекций, бесед (на заседаниях), оппонирований, председательствований и участий (активных) в заседаниях и т.д. С 1899 до 1932 года» значится под номером 344 (ноябрь 1918 года): «Участие в прениях общего собрания московского Пролеткульта»[490], и далее следует перечисление лекций, продолжавшихся с ноября 1918 по апрель 1919 года: одна лекция состоялась в августе 1919 года, далее отмечено не датированное выступление на диспуте «Пролетарская культура» в театре «Зон» и, наконец, две лекции (8 и 23 июня 1920 г.) в петроградском Пролеткульте.

Систематические лекции были объединены в два основных курса: «Стиховедение» и «Теория художественного слова». В перечне лекций, входивших в первый из упомянутых курсов, значатся: «Стиховедение», «Стопа и диподия», «История образования тонического стихосложения», «Строка: поэзия и ритм прозы», «О ритмическом жесте», «Фигуры ритма», «Сравнительная анатомия ритма»[491]. В общих чертах содержание этого курса представимо, так как стиховедческая теория Белого была им неоднократно изложена, начиная от самых ранних опытов, вошедших в книгу «Символизм», и до последней большой стиховедческий книги «Ритм как диалектика» (1929)[492].

Значительно более сложным был, по всей видимости, курс «Теория художественного слова». Известно, что как раз в это время Белый весьма активно занимался изучением языка различных писателей, причем его штудии должны были слагаться в целостную теорию, так и не сформулированную им окончательно. Отдельные положения этого большого труда вошли в книги и статьи Белого «Жезл Аарона», «Поэзия слова», «Глоссолалия» и др. Центральное место в этом перечне занимала, видимо, «Глоссолалия»[493]. Первоначально Белый хотел напечатать ее в виде отдельного выпуска своих «Кризисов» под заглавием «Кризис слова», подчеркивая: «Я ее считаю лучшей статьей, которую я написал во всю жизнь»[494]. И в его сознании она теснейшим образом связывалась с курсом, прочитанным в Пролеткульте. Издателю С.М. Алянскому он писал: «...могу дать 3—4 выпуска о «Слове» под общим девизом «Глоссолалия». 1. Кризис слова. 2. Теории худож<ественного> слова (материал есть, конспект моего пролеткультского курса). 3. Ритм. 4. Инструментовка. 5. Глоссолалия»[495]. Помимо статьи «Глоссолалия», представление об этом курсе может дать конспект пятой лекции, на котором Белый пометил: «Конспект 5-ой лекции курса, мною читанного в «Пролет. Культе» в 1918—1919 годах «Теория Художественного Слова»[496]. Судя по всему, это и есть тот самый конспект, о котором идет речь в письме к Алянскому; именно здесь Белый излагает наиболее популярные теории слова в художественном произведении, известные в то время, делая это с большой обстоятельностью, подробно рассматривая взгляды Потебни, Гумбольдта и др. Вряд ли эти рассуждения были в полной мере доступны слушателям литературной студии — и сами теории, и их раскрытие в лекции представляются чрезвычайно сложными; видимо, в сознании большинства слушателей его идеи претворялись достаточно своеобразно[497]. Однако вполне вероятно, что именно тезисы этого курса вызвали одно чрезвычайно примечательное письмо Н. Полетаева к Белому.

Один из лучших пролетарских поэтов Николай Гаврилович Полетаев (1889—1935)[498] был, по всей вероятности, кем-то вроде старосты литературной студии. В единственном сохранившемся письме Белого к нему содержится просьба передать студийцам, что из-за переутомления планировавшаяся лекция не состоится. Письмо же, интересующее нас, было написано 9 марта 1919 года, в тот самый день, когда Белый высказал на заседании студии чрезвычайно лестное мнение о поэзии Полетаева по поводу стихотворения «Вихри»: «Т. Белый видит в творчестве Полетаева влияние поэзии Пушкина (однако, не в смысле подражательности), выражающееся в музыкальности и звучности, достигаемых простыми средствами»[499]. В письме же Полетаева имеется в виду поэма Белого «Христос воскрес», которую он прочитал почти с годичным опозданием. Вряд ли мы можем согласиться со всеми мнениями автора письма; в частности, очевидно, что поэма Блока «Двенадцать» все же художественно более сильное произведение, чем поэма Белого. Но само письмо заслуживает того, чтобы быть процитированным:

«Дорогой, глубокоуважаемый Борис Николаевич!

Все, что хочу я сейчас написать, — я мог бы сказать Вам лично, но я непременно хочу написать это. Вчера, как пришел от Вас, я до глубокой ночи читал и перечитывал Вашу поэму. Она меня необыкновенно поразила. Я бы сказал, если это можно, пронзила, какими-то скрытыми глубинами своими, глубоко мне сродными, близкими, такими, что некоторые слова как бы я сам написал, и в то же время чудесно новыми мне. Вы часто говорите о кризисе слова, и я был согласен с Вами, но теперь я сомневаюсь, чтобы омертвело слово. Может быть, оно еще недостаточно углубилось для выражения всего крестного ужаса нашей жизни, но оно живет живой вулканически скрытой жизнью в Вашей поэме. Может быть, расстроен очень был я вчера, но все равно, когда дошел я до слов:

Разбойники

И насильники

Мы, —

я от этих до ужаса простых слов заплакал. Какой-то острой болью пронзили они меня. Я знал, раньше знал, что насильник я и разбойник, чувствовал, но никогда с такой полнотой я не осознал это, как в этот момент. Не умерло, дорогой Борис Николаевич, слово, живо оно. Мучительно провлекло оно сквозь меня тело России и мое скверное тело. Но воскресения, воскресения не чувствую я. Я бы назвал поэму «Крест». Может, мне не дано еще видеть воскресение.

Как беспомощна в сравнении с Вашей поэмой блоковская «Двенадцать», как она реалистически протокольна и идейно беспомощна.

Почему так много говорят о ней и молчат, говорят, может быть, но мало, почти молчат, о Вашей поэме?

Господи! Среди кого мы живем все-таки, я не говорю про народ, а про интеллигенцию! Как духовно мертва она, а народ неграмотен...»[500]

Вообще суть отношений Белого и Полетаева нуждается в дальнейшей конкретизации. Так, младший поэт посвящает старшему свое стихотворение «Выздоровление» и рассказ «Аделька (Из недавнего прошлого)»[501], старший неоднократно высоко отзывался о стихах Полетаева, посвятил им специальный разбор, который отчасти послужил образцом для критических анализов, печатавшихся с ним рядом. Но еще более интересна, на наш взгляд, перекличка литературных воззрений двух поэтов, выразившаяся в их статьях того времени.

Сохранилось написанное Белым предисловие к первой книге стихов Н. Панова (писавшего в те годы под псевдонимом Дир Туманный) «Московская Америка», датированное сентябрем 1920 года, где Белый не только дает характеристику поэзии Туманного и представляемого им мимолетного литературного течения под вычурным названием «презантизм», но и дает советы начинающему автору: «Хочется сказать молодому поэту: это хорошо, что вы приучаете слух к звучаниям «кокаину—покинуть», но жаль, что вы боитесь рифм: «луна—тишина», «грезы—слезы». Надо иметь мужество не только на прихотливый излом, надо иметь мужество на простоту. Эта простота — тоже необходимая краска»[502].

В 1919 году в пролеткультовском журнале «Горн» была опубликована статья Полетаева «О предрассудках в поэзии», где находим такие размышления: «...он (Пушкин. — Н.Б.) писал то, что хотел писать, и как хотел, так и написал. Он сильно чувствовал, и это великое чувство его придало чарующе нежный ритм стихотворению; старые слова сделались новыми, ибо в звуках их слышится какая-то дивная музыка, и когда поэт говорит: «небесные черты», то вы видите эти небесные черты, несмотря на то, что вы раньше тысячи раз слышали это выражение и иногда это даже производило на вас совершенно обратное впечатление. Даже рифмы, эти шаблонные рифмы: «вновь—любовь», «мечты—красоты», здесь — необычны, таинственны, в них какая-то заговорная, магическая сила.

Почему же это так? Как это Пушкин, пользуясь старыми словами и рифмами, дает новое, чарующее стихотворение? Ответ ясен. Ни новых, ни старых слов самих по себе в поэзии нет и быть не может. Поэзия — это музыка слов; и как музыка заключается в сочетании, расположении и долготе одних и тех же звуков, так и поэзия, главным образом, зависит от такого расположения слов»[503].

Думается, что прямые переклички двух статей были вызваны тем кругом идей, который формировался в эти годы у Белого и основные положения которого от него перешли к Полетаеву и другим его студийцам (ср. приведенное выше высказывание Белого о стихотворении Полетаева). Эта перекличка может быть прослежена и на других примерах. Так, в тезисах лекции «Живое слово» читаем: «Смысл слова. Образ слова. Звук слова. Лад слова. Поэзия и проза. Познание и фантазия. Словесная изобразительность. Форма и содержание слова.

Живое слово у прозаиков и поэтов: у Пушкина, Тютчева, Баратынского, Некрасова, Гоголя, Толстого и пр.

Лад и смысл. Слово мертвое»[504].

Сходные мысли Белый высказывает и в несколько более поздней статье «Рембрандтова правда в поэзии наших дней (О стихах В. Ходасевича)»: «...недавно испытывал редкую радость я: слушал стихи; и хотелось воскликнуть: «Послушайте, до чего это — ново, правдиво: вот — то, что нам нужно: вот то, что новей футуризма, экспрессионизма и прочих течений!» Стихи принадлежали поэту не новому, — и поэту без пестроты оперения — просто поэту, <...> поэту, которому не пришлось быть новейшим сначала, не уделяли внимания; некогда было заняться им: не до него — Маяковский «штанил» в облаках преталантливо; и отелился Есенин на небе — талантливо, что говорить; Клюев озеро Чад влил в свой чайник и выпил, развел баобабы на севере так преталантливо, почти гениально, что нам не было время вдуматься в безбаобабные строки простого поэта, в котором правдивость, стыдливость и скромная гордость как будто нарочно себя отстраняют от конкурса на лавровый венок. И вот — диво: лавровый венок — сам собою на нем точно вырос; самоновейшее время не новые ноты поэзии вечной естественно подчеркнуло; и ноты правдивой поэзии, реалистической (в серьознейшем смысле) выдвинуло как новейшие ноты»[505].

Отсюда происходит и общее для Полетаева и Белого отношение к различным литературным течениям, процветавшим в это время. Полетаев пишет о том, что «нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, — существует только подлинное или неподлинное, т.е. подделка. Все остальное в поэзии — предрассудок»[506]. И в предисловии Белого: «Как минутное увлечение — «презантизм» Туманного идет к лицу его несомненному дарованию; пусть только дарование это не зависит еще от «изма» среди прочих «измов» русской поэзии <...> и потом: всякий «изм» — окончание: окончание течения. Поэзия жива «корнями», а не «окончаниями»»[507].

Вторым поэтом из числа учеников, привлекшим пристальное внимание Белого, стал Василий Казин (1898—1981). В одном из своих последних интервью он вспоминал: «...настоящим наставником своим я назвал бы Андрея Белого. Он вел курс стихосложения в литературной студии Пролеткульта, где я учился в 1918—1920 годах. Человек высокой культуры, постоянного горения, обаятельный и энергичный оратор. Мы слушали его будто завороженные. Как он рассказывал о Пушкине! Заставлял вслушиваться в звукопись:

Шипенье пенистых бокалов

И пунша пламень голубой...

Ему, Андрею Белому, обязан я своим:

Живей, рубанок, шибче шаркай,

Шушукай, пой за верстаком,

Чеши тесину сталью жаркой,

Стальным и жарким гребешком»[508].

Как и творчество Полетаева, Белый высоко ценил поэзию Казина. В статье «Культура в современной России» именно они фигурируют в качестве образца той новой поэзии, с которой пролетарские поэты входят в литературу.

Казин также платил Белому симпатией и привязанностью. Белому посвящено одно из самых известных стихотворений Казина — «Пушкин», а когда в 1922 году зашла речь о переиздании в Государственном издательстве сборника Белого «Звезда», крошечную внутреннюю рецензию на него писал именно Казин: «Издание стихов интересно высококвалифицированному читателю, следящему за течениями современной философской общественной мысли. Кроме того, имя автора, независимо от его поэтически-идеологических настроений, слишком достойно, чтобы Государственное издательство могло применить здесь ограниченные издательские принципы»[509].

Но Белый принимал участие не только в лекционной деятельности Пролеткульта и интересовался не только теми поэтами, которые были для этой организации ведущими, ее гордостью[510]. Среди дневниковых записей Белого сохранилась следующая, датированная 28 марта 1919 года: «Днем был у меня Проценко (студиец Пролет.-Культа): я с час показывал ему достоинства и недостатки его письма в стихах; говорили о вреде политики Пролет.-Культа, изгоняющей крестьянскую поэзию из студии (Проценко — крестьянин); Проценко, как и все почти студийцы, сомневается, чтобы «пролетарская» поэзия могла существовать в настоящее время, пролетарии и крестьяне в вопросе о поэзии сознательнее руководителей: им яснее видно то, что для философствующих интеллигентов-марксистов не ясно»[511].

В этой записи нам хотелось бы обратить внимание на два существенных для позиции Белого тех лет момента. Во-первых, это интерес не только к пролетарской, но и к крестьянской поэзии. Собственно говоря, для одного из наиболее активных деятелей «Скифов» и постоянного автора газеты «Знамя труда» такая позиция вполне объяснима, но немаловажно, что Белый интересуется не только творчеством Есенина, Клюева, Орешина, Клычкова, но и стихами гораздо менее известных поэтов этой ориентации, признавая за ними их собственную правду художественного образа, художественного смысла. Не случайно еще в 1918 году к нему обращается такой уже забытый ныне крестьянский поэт, как Семен Фомин (1881 —1958): «Я узнал, что Вы в настоящее время работаете в «Пролеткульте» и интересуетесь творчеством самоучек-рабочих и крестьян. Принадлежа к последним, т.е. к поэтам из крестьянский среды, я осмеливаюсь Вам послать несколько своих стихотворений. <...>

Не лишним считаю указать Вам на специфичность, или, грубо выражаясь, — на «засилье» в настоящее время в печати городской нарочитой поэзии. Деревенское же творчество сейчас в загоне. И «Пролеткульт» как бы сознательно это допускает»[512].

Вторая сторона процитированной записи Белого, важная для нас, состоит в том, что он довольно решительно проводит границу между руководством Пролеткульта, часто находившимся в плену предвзятых представлений об изолированности пролетарской культуры от богатства исторической культуры народа и от любых непролетарских методов культуры современной, и реально существующей поэзией тех авторов, которые составляли наиболее творчески активное ядро не только Пролеткульта, но и всей развивающейся молодой советской поэзии. Для этих поэтов не существовало замкнутости своей культуры, они стремились к тому, чтобы осмыслить свое творчество в гораздо более широком контексте. Конечно, иногда это были больше слова, чем реальное стремление, но и это весьма примечательно. К примеру, тот же Фомин писал: «Быть может, я ошибаюсь, но я чувствую близость своего мышления и некоторое родство с вами, символистами (А. Белый, Блок, Брюсов и др.)»[513]. И в другом письме: «Только теперь, войдя во вкус хорошей литературы, увлекаюсь собиранием (покупкой) книг. Никак не могу найти стихов А. Блока, Ваших, Есенинской «Радуницы» и др.»[514]

Итоги размышлений о пролетарской культуре и ее судьбах были подведены Белым во время дискуссии, организованной Вольной философской ассоциацией 21 марта 1920 года в Смольном под названием «Беседа о пролетарской культуре», в которой участвовали П.П. Гайдебуров, Иванов-Разумник, Артур Лурье, К.С. Петров-Водкин, Н.Н. Пунин, А.З. Штейнберг и др.[515] Это выступление легло в основу статьи Белого «Прыжок в царство свободы», где находим важную в нашем контексте фразу: «Пролетариат в устремлении к всечеловеческой культуре является дверью, вскрывающей как раз сторону культуры, которая до сих пор остается не буржуазной, не дворянской и не пролетарской, а человеческой»[516].

Еще более подробно и уже до некоторой степени ретроспективно Белый писал о пролетарской культуре первых послеоктябрьских лет в статье «Культура в современной России», написанной для первого номера критико-библиографического журнала «Новая русская книга», издававшегося профессором А.С. Ященко в Берлине[517]. Журнал давал большую информацию не только о состоянии русского книжного рынка, но старался держать читателей в курсе всех процессов, происходивших в русской культуре того периода. И примечательно, что в своей статье, призванной стать до некоторой степени основополагающей, так как она открывала первый номер сменившего название журнала. Белый более всего говорит о той молодой советской культуре, которая рождалась в эти годы и была связана с деятельностью Пролеткульта. Начиная свою статью с решительного утверждения: «С уверенностью проходя через ряд картин русской жизни, переживая эти картины в себе, умирая и воскресая на протяжении одного дня, — твердишь себе: «Новая Россия родилась: испытание огнем пройдено»»[518], — Белый анализирует искусство, не имеющее прецедентов в истории русской культуры. В этой статье отчетливо ощутимы антропософские интересы Белого, явно, на наш вкус, преувеличена общность всей мировой культуры в некоем всеобщем «космическом сознании», но основной ее пафос, выраженный в словах: «Культура не в ставшем, а в становлении, не в форме, а в творческом процессе образования многоразличия форм»[519],— заслуживает пристального внимания. Из приведенного нами принципиального положения исходит и описание идей, вкусов, творческих принципов молодой, становящейся пролетарской культуры, какой она виделась Белому в идеале: «Во время криков «за» и «против» пролетарской поэзии в студиях стиховедения Пролеткультов наперекор Богдановым, Фриче и Лебедевым-Полянским с одной стороны, наперекор эстетам, снобам и эйленшпигелям (разных поэтических школочек) — поэты из пролетариев упорно, скромно, трудолюбиво изучали музу Пушкина, Тютчева, Гоголя, благоговейно приемля дары вечной культуры искусств. <...> Пролетарские поэты углублялись в теории слова, в проблемы философии языка, через них переходя в круг обще-философских проблем. Их художественные вкусы? Один — влекся к Пушкину, другой — к Тютчеву, тот — к Рабиндранат<у> Тагору; многие — к Блоку. Вместо отсутствия индивидуализма один из критиков (бывший рабочий) проповедовал: в максимуме индивидуализма и динамизма лишь может окрепнуть поэзия пролетариев. И поднимались дебаты о том, может ли быть поэзия пролетарских поэтов «пролетарской поэзией». Вместо кокетливого «мы» поэты из пролетариев все чаще и чаще заговаривали о конкретном ощущении космического «я» (нового «я»), уничтожающего антиномию между «я» личным и суммою этих «я» (или «мы»). Поднимались проблемы самосознания и космического сознания»[520].

И далее речь идет уже о проблемах не только литературных и культурных, но о жизненном поведении старых поэтов по отношению к новой поэтической поросли; эти проблемы не потеряли своей актуальности для сегодняшнего литературоведения, нередко пишущего о них слишком упрощенно. Вот как говорит об этом Белый: «Помню, как связь моя с кружком пролетарских поэтов подверглась всяческому осмеянию, подозрению, клевете; одни в ней видели лишь «службу начальству», другие коварную агитацию «буржуазного спеца», деморализующего стихию пролетарской культуры; не видели одного: любви поэта к поэтам же и совместного ощупывания форм за-классовой, вечной поэзии, по-новому грядущей к нам. Вместо твердокаменных разрушителей ценностей (желанных одним и a priori ненавидимых другими), вышла новая оригинальная, еще слегка прорастающая зеленью форм школа поэтов, о, насколько более серьезная, чем фаланга кофейных <так!> поэтов»[521].

Далее в качестве образцов именно этой молодой растущей поэзии следуют стихотворения В. Казина, в которых Белому видится удивительно удачное соединение современного и вечного, разработка такого понимания лирического «я», которое позволит впоследствии по-новому осознать и типичное для пролетарской поэзии «мы». Кстати сказать, высказывание Белого о становлении этого нового «мы», возведенного на уровень космического сознания, позволяет внести некоторые коррективы в традиционное представление о космизме ранней пролетарской поэзии как явлении чисто негативном, вызванном ее художественной слабостью. Новое понимание единства «я» и «мы» выводит (конечно, далеко не у всех пролетарских поэтов и не всегда) осознание современности на другой уровень поэтического обобщения. И здесь опыт Андрея Белого, прежде всего поэма «Христос воскрес», не может быть обойден вниманием. Постановка этой проблемы должна помочь исследователям по-новому понять художественные принципы пролетарской поэзии, которые в этом давно нуждаются[522].

Таким образом, деятельность Белого как лектора, руководителя поэтических семинаров, просто наставника и учителя молодых авторов, входивших в Пролеткульт, была весьма значительной и не ограничивалась временем его непосредственного сотрудничества в Пролеткульте, которое было сравнительно непродолжительным[523]. К сожалению, руководство Пролеткульта сделало во второй половине 1919 года работу известных поэтов в его студиях невозможной — сказались сектантские тенденции этого руководства, отталкивание от принципа изучения и критического освоения всей предшествующей мировой культуры.

Да и в сознании самого Белого уже с начала 1919 года все более и более крепнет убеждение в том, что необходимо от лекций, семинаров, кружков переходить к собственному художественному творчеству. Его внимание привлекает журнал «Записки мечтателей» и в связи с ним — возможность выразить свои заветные мысли, вызревавшие в это время. В письмах к издателю «Записок мечтателей» С.М. Алянскому[524] эта идея постепенно кристаллизуется все явственнее. С февраля 1919 года в нескольких письмах настойчиво повторяется одна и та же мысль, тесно связанная с изданием журнала: «Как журнал? Продолжаю им «увлекаться», вижу все больше и больше, что он нужен; все другое — «марево»; нужна литература художественная, именно теперь, сейчас...»[525] Через несколько дней: «Все культурные строительства — «суета сует» на фоне нынешнего времени; литература — наиболее реальное, нужное дело; 1 книга стоит 100 заседаний. Все более укрепляюсь в этой мысли»[526]. И, наконец, в наиболее развернутой форме: «...к Альконосту[527] не только не остываю, а наоборот — разогреваюсь. Я вижу людей, которые рыщут днями, разыскивая то иль иное произведение, ко мне пристают с просьбами дать единственный экземпляр той или иной моей книги — «переписать»; мы возвращаемся к состоянию до «книгопечатания»; книги начинают переписывать чуть ли не от руки; каждая книга сейчас есть большее дело, чем даже учреждение «Университета»; все эти «Университеты» — пустыни, унылые пустыни; книга же бьет в года... Книга есть «Университет» современности»[528].

Необходимо иметь в виду, что многие высказывания Белого, особенно в частных письмах, делались им не всегда обдуманно. Так, вряд ли он, отдавший так много сил разного рода лекциям и семинарам, с такою решимостью подтвердил бы свое отречение от них в другое время. Но желание подчеркнуть роль книги, слова материализованного, а не просто произнесенного, в те дни захватило его.

История творческих замыслов Белого этого времени проанализирована еще недостаточно. Связано это прежде всего с тем, что главное его тогдашнее произведение, эпопея «Я», не было доведено до конца. Между тем Белый придавал ей провиденциальное значение. Во второй половине 1920 года, обосновывая свое желание уехать на некоторое время за границу, он писал тому же Алянскому: «Гоголю для «Мертвых Душ» был нужен «Рим» десять лет. Иванову для «Явления Христа» была нужна Италия всю жизнь. <...> Пушкин был бы более чем Гете, будь он в условиях Гете; он — повелевал бы королями, не был бы шутом Николая 1-го, не умер бы на дуэли.

Тема моя — о, во сколько же трудней Гоголя: мне надо воскресить преждевременно «Мертвые души» России словами в «Явление Христа» не на картине, а в жизни; к началу 30-х годов (через 10 лет) я должен написать ряд томов «Я», дабы были высечены ступени в сознаниях к, тому, что свершится в человечестве сперва около 1933-го года, потом 1954-й год будет решителен для судеб России и мира. <...> В то время, как 99 из 100 деятелей искусства ставят себе цели видимые, я из моей тяжелобойной пушки бью в воздух для никого не видимой Цели: если в нее попаду (все шансы, что нет), то дам нечто эпохальное, a la поэм <так!> Гомера.

Или меня не будет, или будет в России духовное искусство, т.е. монументальное, огромное, которому, как Тредьяковский Пушкину, открою дверь»[529].

Те даты, которые Белый называет в конце приведенной нами цитаты — 1933 и 1954 годы, вызваны антропософскими взглядами поэта. Но показательно, что, рассматривая фашистский переворот в Германии как важнейшее событие истории, предсказанное им, Белый даже не вспомнил свое пророчество 1920 года, ограничившись указанием на предчувствие этих событий в книге «Одна из обителей царства теней»[530].

Грандиозный замысел Белого завершился неудачей. Как бы ни расценивать его эпопею, сама ее незавершенность свидетельствовала о невозможности реализовать мечту поэта.

Реальная литературная неудача, несомненно, послужила для Белого стимулом к переосмыслению своего творчества. После возвращения в СССР в конце 1923 года он обращается к новым замыслам. Конечно, они генетически связаны со многим в его раннем творчестве. Так, скажем, поэзия Белого той поры чаще всего представляет собою переработку ранних стихов («Пепел» издания 1929 года, неизданный том «Зовы времен»), многие черты прозы Белого связывают ранние произведения с его послеоктябрьскими романами. Но все же гораздо ощутимее не наследование прежних литературных идей, а стремление к созданию нового, принципиально иного стиля, осознание новых идей и проблем.

Путь к этому новому лежал для Белого, во-первых, в осмыслении того, что он наблюдал в современной Европе, воплощенной для него в Берлине начала двадцатых годов (он описан в книге «Одна из обителей царства теней», изданной в 1924 году и выросшей из неоднократно читанных Белым лекций о его пребывании в Берлине), а во-вторых — в попытках вписать свое новое творчество в контекст советской литературы двадцатых годов, уже набравшей силу и стремительно обретавшей свои собственные законы, которые еще совсем недавно были для Белого непонятными.

Первоначально, очевидно, его взгляды были обращены в сторону писателей более старших поколений, общих с ним культурой, воспитанием, кругом интересов. Так, в письме П.Н. Зайцева к Белому от 25 июня 1924 г. сохранилась показательная фраза: «Встречаюсь с Б.Л. Пастернаком. Он не потерял надежды на журнал «трех Борисов»»[531]. Но постепенно внимание Белого стало обращаться на писателей более молодых, которые выдвигались в современной литературе на первый план. Отчасти это, видимо, было вызвано стремлением понять причину успеха их произведений, но более — тем живым интересом к литературной жизни текущего дня, который для Белого всегда был принципиальным. В связи с этим должна быть интерпретирована еще одна записка Зайцева:

«Дорогой Борис Николаевич!

Оставляю Вам: 1) Книгу Булгакова «Дьяволиада» — подарок автора, который был очень растроган Вашим вниманием, 2) записку от О.Д. Форш. Она сама уехала в Питер. И затем книги: Гладкова «Цемент» и Леонова «Барсуки». Последние две книги из библиотеки. Если можно, не задержите их прочтением»[532]. Подбор имен характерен, тем более, что проза Ф. Гладкова останется в круге зрения Белого надолго (см. об этом ниже), а повести Булгакова явно нуждаются в анализе, между прочим, и на фоне прозы Белого тех лет[533].

В настоящее время история взаимоотношений Белого с советской литературой двадцатых годов, видимо, еще не может быть описана исчерпывающим образом. В частности, не поддаются точному определению литературные позиции Белого 1923—1924 годов. Но уже к 1925 году относится примечательный документ, демонстрирующий отношение Белого к важнейшему литературно-политическому событию этого года — резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы». Ныне очевидно, что этот документ, при всей его относительной «либеральности», был провозвестником всей партийной политики в культуре до сталинско-хрущевско-брежневских постановлений. Но в те годы появление резолюции было воспринято как благо. Как известно, ее принятию предшествовало совещание в ЦК и обращение большой группы «попутчиков» в отдел печати ЦК, где говорилось: «Мы считаем, что пути современной русской литературы, — а стало быть, и наши, — связаны с путями Советской, пооктябрьской России. <...> Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе — две основные ценности писателя: в таком понимании писательства с нами идет рука об руку целый ряд коммунистов-писателей и критиков. Мы приветствуем новых писателей, рабочих и крестьян, входящих сейчас в литературу. Мы ни в коей мере не противопоставляем себя им и не считаем их враждебными или чуждыми нам. Их труд и наш труд — единый труд современной русской литературы, идущей одним путем и к одной цели»[534].

Подписи Белого под этим письмом нет, но, как показывает его отклик на появление резолюции, она вполне могла бы там стоять.

В 1925 г. журнал «Журналист» провел среди писателей анкету о том, как они относятся к появившейся резолюции. Мнения высказывались самые различные, и на их фоне позиция Белого выглядит одной из наиболее реалистичных. В связи со сравнительно малой известностью и небольшим объемом этого текста, приведем его полностью: «Программа политики партии в области художественной литературы представляется мне и гибкой, и гуманной; в рамках ее (при условии проведения программы в жизнь) возможны и нормальный рост, и безболезненное развитие нашей художественной литературы; программа прекрасно предусматривает и разрешает ряд ненормальностей, возможных в наше переходное время.

Мне приходится ограничиться этим общим впечатлением от программы, потому что попытка вникнуть в детали ее ставит передо мною некоторые неясности, как то: в определении главных литературных групп указаны три группы (группы рабочих, крестьянских писателей и так называемая группа попутчиков); ими далеко не исчерпываются группировки, возможные в советской России; термин «попутчика» не применим ко мне, пока под «попутчиком» мыслится писатель, существующий «при» революции или «при»-соединившийся к ней; мне, принимавшему социальную революцию (и тем самым принявшему Октябрьскую революцию в момент революции), место не «при» революции, а в самой ней; поэтому-то и к группе «по»-путчиков я не могу себя причислить; вместе с тем я — не партиец, не рабочий и не крестьянский писатель. Неясно усваивая себе номенклатуру литературных групп, я ограничиваюсь общим выражением своего полного удовлетворения тенденциями литературной программы»[535].

Несомненно, в этом небольшом тексте отчетливо видно и наивное лукавство Белого, и неспособность понять нюансы партийного новояза. Его желание обозначить свое место в литературном движении эпохи с наибольшей точностью более всего относится к первому, а возникающие «неясности» свидетельствуют о втором. Несомненно, Белый поддерживал либеральный смысл резолюции и, вероятно, был до известной степени солидарен с теми, кто инициировал обращение в партийные инстанции, ища защиты от варварского напостовства, но он, несомненно, не был в состоянии предусмотреть даже ближайших результатов такого обращения. С этого момента большевистская партия безраздельно взяла дело управления литературой в свои руки, получая возможность разного рода игры — то в либерализм и относительную демократию, то в предельную жестокость. И Белый оказался не только сторонним свидетелем, но отчасти и участником этих игр, когда, в поисках возможности нормального литературного развития, шел на компромиссы, сегодня выглядящие с трудом оправдываемыми.

Если говорить всерьез, то Белый оказался едва ли не единственным представителем русского модернизма начала века, на судьбе которого оправдалось одно из положений резолюции, касавшихся «попутчиков»: «Общей директивой должна здесь быть директива тактичного и бережного отношения к ним, т. е. такого подхода, который обеспечивал бы все условия для возможно более быстрого их перехода на сторону коммунистической идеологии»[536]. Если мы вспомним, что под «идеологией» имелось в виду в первую очередь умение выслушивать и одобрять с должным тщанием новейшие партийные документы (а это отчетливо показало все дальнейшее развитие советской литературы, — о подлинной идеологии речи практически никогда не было), то путь Белого в этом отношении был весьма показателен.