Глава 19 Художник в своей мастерской

Теперь надо рассказать о том, как Алекс снова начал рисовать.

В марте 1946 года, когда ему было тридцать три, у него случилось первое язвенное кровотечение с семнадцати лет, и он снова чуть не умер. Ему велели прекратить работу на два месяца. Мейбл в тот момент была в декретном отпуске, Салли могла приходить только на несколько часов в день, а я как раз приехала домой на каникулы, поэтому мне и выпало готовить Алексу еду – если, конечно, эту жалкую кашицу можно было назвать едой. Он ел только белые продукты – куриную грудку, пюре, рис, манную кашу, ванильный пудинг. Я гордилась тем, что ухаживаю за ним, и неизменно украшала белые кушанья чем-нибудь зеленым – горошинкой или листиком петрушки. Все каникулы я либо ходила за продуктами, либо сидела дома и читала Достоевского, либо готовила. В назначенное время обеда, в час дня, я приносила Алексу поднос с едой. Он лежал в своей кровати и читал, облокотившись на гору подушек.

– Привет, милая, – говорил он, каким бы сонным ни был, а потом, приподнявшись (в первые недели после кровотечения ему приходилось делать для этого заметное усилие), брал меня за руку. – Спасибо, любовь моя.

Потом он спрашивал меня, чем я занималась утром, что читала. Прежде чем уйти, я целовала его в лоб. Я никогда не забывала, что передо мной не просто любимый человек, а тот, кто когда-то практически спас мне жизнь.

Этот год выдался непростым. В январе от рака умер его отец. Симон ничего не оставил сыну – к тому моменту его бизнес пошел прахом. Генриетта со смертью мужа стала еще невыносимее. (Когда она на следующий год вернулась в Париж, мы все облегченно вздохнули.) В том же году, вскоре после получения Алексом американского гражданства, срок аренды нашего дома на Семидесятой улице истек и Алекс занял у Конде Наста огромную сумму, чтобы выкупить его. Шуваловы оставались нашими съемщиками. Но, как мне кажется, несмотря на все эти события, кровотечение было вызвано тем, что его успех в глянцевой журналистике совершенно не оставлял ему времени на живопись. За пять лет, прошедшие с нашего переезда в Америку, он нарисовал только гиперреалистичный портрет отца. Летом после кровотечения Алекс решил взять долгий отпуск и принял приглашение Левалей навестить их на острове Мартас-Вайнъярд в штате Массачусетс. Обычно у Алекса совершенно не было времени путешествовать по Штатам, и, оказавшись в маленьком рыбацком городке на этом острове, он был необыкновенно воодушевлен совершенно новой для него местностью и неожиданно приобрел складной мольберт, кисти и масляные краски.

Особенно Алекса вдохновляли рыбацкие лодки и туманные краски округи. Он расставлял этюдник посреди ловушек для омаров и писал пейзажи – куда более свободными мазками, чем на сдержанных, академичных работах предвоенных лет. Удовольствие от живописи росло. Когда в августе мы поехали в Стоуни-Брук, Алекс поставил мольберт в галерее у площадки для сквоша, забросил карточные игры и по шесть часов в день уделял живописи. Он писал цветы, которые мама собирала в саду, виды на море, мой портрет (первый с 1938 года). В его работах еще чувствовалось влияние реалистической манеры Яковлева.

Той же осенью, вернувшись на Семидесятую улицу, Алекс переделал библиотеку на втором этаже в мастерскую, тихо рисовал там по выходным, отдыхая от светской жизни, и не показывал свои работы никому, кроме нас с мамой.

Следующий прорыв случился летом 1947 года, когда он впервые после войны поехал в Венецию. Либерманы сняли комнату в отеле “Гритте”, который стоит на берегу Гранд-канала напротив церкви Санта-Мария-делла-Салюте, и Алекс принялся писать вид из окна – он работал гуашью, стараясь запечатлеть игру света на куполах церкви и изящных арках в разное время суток. Проведя две недели в Венеции, они отправились в Сент-Максим. Возвращение в Ва-э-Вьен было радостным, он лишь немного пострадал за время оккупации. Их со слезами встретила домоправительница Мария. Этот маршрут оказался настолько удачным, что они повторяли его каждый год – две недели в Венеции, а потом Ва-э-Вьен.

В следующие зимы Алекс всё больше времени уделял живописи. Пытаясь выразить свое видение, он экспериментировал с разными стилями. В следующие три года он с головокружительной скоростью пропутешествовал по всей истории современного искусства: он пробовал себя в экспрессионизме, импрессионизме, пуантилизме и, как выражался сам, “воплощал в жизнь свои пристрастия”, то есть стили своих любимых мастеров. Картина 1948 года, вдохновленная концертом Владимира Горовица[161], представляет собой неприкрытую интерпретацию Брака. Мучительный автопортрет того же года – пастиш Ван Гога. В моем портрете 1949 года, написанном, когда я приехала из колледжа на каникулы, искаженные пропорции напоминают манеру Хаима Сутина[162]. В том, как стремительно Алекс менял направление своего творчества, проявлялись его выдающаяся гибкость и цыганская непоседливость.

Но конец 1940-х стал для него еще и временем духовного и эстетического подъема. Он восставал против кубизма, господствовавшего во французском искусстве XX века. Его восхищали работы американских абстрактных экспрессионистов: Ротко, Поллока, Ньюмана[163] – но его собственная живописность всё равно казалась ему чрезмерно европейской. Нью-йоркская школа автобиографического импульса также не была ему близка. В те годы он любил цитировать Паскаля: “Le moi est ha?ssable” (“Я – ненавистно”). Эта цитата была его девизом в годы учебы в Рош. Он мечтал о таком искусстве, которое было бы совершенно отдельно от его личности и при этом могло быть так же воспроизводимо, как музыка или театр.

Виды Гранд-канала в Венеции сыграли важную роль в его становлении как абстракциониста. Он передавал игру света на воде крупными каплями белой гуаши, которую выдавливал прямо из тюбика, и в 1949 году эти пуантилистические кляксы обрели собственную жизнь. Он начал рисовать неровные, абстрактные круги, которые напоминали солнца Моне или вулканические кратеры. Но и в них было пока слишком много от импрессионизма и экспрессионизма. Позже его, как он сам выражался, “отвращение ко всему личному” вдохновило на создание огромных кругов, которые он рисовал циркулем. Алекс отринул все традиционные материалы и вместо холста писал на прессованном картоне или алюминиевых панелях, а вместо масла использовал глянцевую эмаль, которая напоминала покрытие холодильника или автомобиля. Он назвал свой стиль “кругизм” и несколько лет спустя в тексте для Музея современного искусства описал его следующим образом: “Я считаю круг самой простой и ясной формой визуального выражения. Круг – это совместная собственность двух бесконечностей, от необъятного солнца до малейшего атома. <…> Круг – это чистейший символ, поскольку он полностью виден в своей целостности”.

К началу 1950-х Алекс так всё устроил, что его круги могли создаваться его помощниками по макетам без его участия. Он всё еще был слаб от болезни и, возможно, искал форму выражения своего видения, которую могли бы воспроизводить и в том случае, если он будет слишком болен, чтобы писать самому. Кроме того, его, очевидно, вдохновляли супрематисты и конструктивисты, которые были очень популярны в России 1910-1920-х годов. А его идею искусства как чего-то нерушимого, непреходящего (искусствовед Барбара Роуз в своей работе об Алексе 1983 года видит в этом неоплатоническую концепцию) можно связать с его травматичным опытом участия в одном из величайших переворотов века. Что бы ни послужило причиной, он, несомненно, стал одним из первых минималистов нашего времени. Одна из самых знаменитых его работ 1949 года представляла собой белый круг, вписанный в черный квадрат, и называлась “Минимум” – это было задолго до того, как в наш словарь вошли “измы”.

Примечательно, что Алекс создавал свои абстрактные геометрические работы в совершеннейшей изоляции. Он стоял в оппозиции к художественной жизни Нью-Йорка в 1950-е годы – тогда была популярна живопись действия. (В те годы единственным американским художником поколения Алекса, который также работал с геометрическими формами, был Элсуорт Келли, который до середины 1950-х жил в Париже.) Был ли у Алекса круг друзей и коллег, с кем он обсуждал свою работу? Нет. Его ближайшее окружение – дядя Пат, Марлен Дитрих, Девали – считали его работы забавной ерундой. Учитывая, сколько времени уходило у него на управление своей империей, домашнее хозяйство и творчество по выходным, Алекс не имел ни единой секунды на общение с американскими художниками, которые тогда преобразовывали современное искусство – Поллоком, Ротко, Мазервеллом, Адом Рейнхардтом[164]. Что же до моей матери, она была равнодушна к художникам, если они не были известны во всём мире – вроде Пикассо, Дали или ее соотечественника Шагала. Кроме того, несмотря на обширное образование, вкусы ее в визуальном искусстве оставались совершенно реакционными. Ее любимым художником был Вермеер – она вплоть до 1950-х умоляла Алекса писать в его стиле. Импрессионизм остался ее потолком, она была возмущена, когда Алекс отошел от реалистичных портретов и милых пейзажей и, как и остальные их друзья, считала его круги “какой-то чушью”.

Что самое интересное, наибольший энтузиазм работы Алекса в начале 1950-х вызвали у радикальных художников, с которыми я познакомилась летом 1951–1952 года. Ближайшими моими друзьями были Джон Кейдж, Мерс Каннингем[165] и Боб Раушенберг, и в конце лета 1951-го я привела их на Семидесятую улицу. Они были в восторге от экспериментов Алекса с кругами и часто навещали его в последующие годы, пока я жила в Париже. Особенно Алексу полюбился Кейдж, и Алекс нередко пользовался его методом случайности при создании своих работ. Он всегда оставался благодарен художникам, которые так поддержали его в начале его минималистского пути.

Итак, по будням Алекс управлял журналами, в заголовках которых говорилось, например, о том, что юбки стали короче на восемь сантиметров. Вечером он становился светским львом.

А по выходным создавал самые смелые работы своего времени – зачастую в полном одиночестве. Искусствовед Клемент Гринберг и художник Барнетт Ньюман навестили Алекса как-то в 1953 году – пробыли довольно долго, выпили довольно много, но ничем ему не помогли, после чего они еще несколько лет не виделись. В те же месяцы к нему пришел скупщик произведений искусства Сидней Дженис и посоветовал Алексу заняться декорациями для балета. Единственным лучом света в его одиночестве в то десятилетие было то, что в 1954 году Джеймс Джонсон Суини выбрал один из его минималистских холстов – два черных круга на белом фоне – для групповой выставки “Молодые американские художники” в музее Гуггенхайма. Это была единственная работа Алекса, которая выставлялась до 1960 года, и в тот раз он впервые почувствовал, как помешает его карьере художника работа в журнале: Time пренебрежительно назвал его картину “примитивной бессмыслицей кисти редактора Cond? Nast”.

В таком одиночестве Алекс начал проект по фотосъемке художников парижской школы – впоследствии эти фотографии вошли в его книгу “Художник в своей мастерской”.

Со временем Алекс, стремясь уберечь себя от лишних тревог, стал относиться к своей работе в Cond? Nast с некоторым презрением. Он понимал, что только так сможет обеспечить их с мамой комфорт и безопасность, в которых они так нуждались из-за проблем со здоровьем и драматических событий юности. Финансовая защищенность, которую давала работа, позволяла ему творить вне зависимости от ограничений рынка, прихотей критиков и коллекционеров (по крайней мере, так он оправдывал себя). Алекс часто говорил мне, что, будучи художником, ощущает себя на голову выше коллег – отсюда его уверенность в себе, необходимая каждому хорошему руководителю. Всё это время Алекс смотрел на творчество – и свое, и чужое – как на некое идеальное пространство, где можно укрыться от пустого блеска мира моды. Летом 1948 года, когда они с мамой, как обычно, отдыхали во Франции, один знакомый предложил Алексу сфотографировать Жоржа Брака в его доме на нормандском побережье. Алекс ухватился за эту идею. Он давно жалел, что не успел до войны познакомиться с кем-нибудь из парижской живописной школы, а теперь у него появился шанс. Знакомство с Браком так вдохновило Алекса, что в последующие четыре года он сфотографировал еще дюжину с лишним художников, а также мастерские нескольких покойных мастеров – Сезанна, Моне и Кандинского.

Запечатление жизни и творчества пионеров модернизма XX века, как и живопись, поначалу были для него сугубо личным проектом: так Алекс исследовал, какой могла бы быть его жизнь, если бы он посвятил ее живописи. Он работал над проектом четыре года, без намерения его публиковать. Эта хроника, возможно, была для Алекса своего рода формой диалога со внутренним художником, погребенным под грузом фаустовской личности, художником, которого так мечтала увидеть его мать. В этой хронике много размышлений о творческих муках и личной самоотверженности, которая так часто требуется не только от самих художников, но и от их близких – сам Алекс был не способен на подобное.

В конце 1940-х и начале 1950-х я несколько раз сопровождала Алекса во время визитов в мастерские, которые он фотографировал, и наблюдала за его работой. К искусству он относился с благоговением – это было наследие русской культуры, в которой выросли его родители: искусство превыше всего. В процессе творчества Алекс словно забывал о себе, отрекался от своей эгоцентричности и снобизма. Подобно Анри Картье-Брессону, которого он ставил выше любого другого фотографа своего поколения, Алекс работал очень тихо и ненавязчиво. Он снимал только ручной камерой “Лейка”, не пользовался штативом и дополнительным освещением. Его визиты были краткими, около часа, но он возвращался на следующий год, если чувствовал, что нужно сделать дополнительные фотографии. Поскольку он обращался с художниками неизменно вежливо и уважительно, его всегда принимали радушно.

Так вышло, что я была с Алексом, когда он впервые навещал Брака и Джакометти – это были художники, жизнь которых восхищала и ужасала его более всего. Брак – дружелюбный элегантный мужчина, которому в пору первого визита Алекса было шестьдесят два года – показался ему “вельможей от современного искусства”. Алекса совершенно поразил его дом – бесконечно элегантный и продуманный.

“Брак возвел материальный комфорт в наивысшую степень, – писал он в книге «Художник в своей мастерской». – Его мастерские выглядят величественно – они напоминают тронные залы времен Возрождения. Роскошь не бросается в глаза, но она повсюду – это роскошь умиротворения, простора и тишины… Жизнь будто вращается вокруг Брака. Он совершенно решил материальный вопрос”.

Когда мы в тот день возвращались в Париж из Нормандии, я заметила во взгляде Алекса ностальгию. Он оживленно обсуждал наш визит – ты когда-нибудь видела более шикарную мастерскую? Мадам Брак просто прелесть! Ты заметила, как она его опекает? У них идеальная семья! Сколько бы Алекс ни находил причин продолжать работать в Cond? Nast, я не раз видела, как он с грустью созерцал жизнь других художников, которым удавалось найти баланс между творчеством и материальным комфортом, – собственный роскошный быт казался ему в такие моменты неполноценным.

Совершенно противоположным опытом был визит к Джакометти, который жил с женой в тесной неряшливой комнатушке, которая одновременно служила им гостиной, спальней, кухней и ванной. Джакометти был настоящим аскетом – его работы уже неплохо продавались, но он предпочитал из суеверных соображений придерживаться такого же скромного образа жизни, как и в начале пути. Особенно Алекса потрясла пыль – если не сказать грязь – по всей комнате: Джакометти так боялся нарушить свой творческий процесс, что не позволял выбрасывать ни гипсовые крошки, ни карандашные стружки.

“Возможно, в нем говорит суеверное стремление продлить вдохновение, – размышлял Алекс в своей книге. – Переехать в лучший дом значит обрубить нить, оставить плодородную почву, породившую уже столько шедевров”.

Разумеется, стоило нам покинуть дом Джакометти, Алекс уже не мог сдержать своего ужаса:

– Ты когда-нибудь видела такой кошмар? – восклицал он. – А его жена, такая прелестная девочка… Что же это такое? Слава богу, что твоя мама с нами не пошла!

Эта хроника никогда не увидела бы света, если бы не Ирвинг Пенн, который в 1952 году уговорил Алекса опубликовать несколько фотографий и сопутствующих эссе в Vogue – я редактировала первые черновики этих эссе, написанные от руки. (Впоследствии он без тени сомнений публиковал в своих журналах свои работы или статьи о себе. “Они меня уговорили”, – с напускной скромностью говорил Алекс, когда его портреты или фотографии его дома появлялись в Vogue, House and Garden или Vanity Fair. В 1980-х годах в Vanity Fair появился двадцатичетырехстраничный обзор нового издания “Художника в своей мастерской”.)

В 1959 году серия “Художник в своей мастерской” была выставлена в Музее современного искусства и названа уникальной хроникой пионеров героической уходящей эпохи. В ней также увидели первое фотографическое исследование современных художников, которое в равной степени уделяло внимание и их творческому методу, и инструментам, и характерам самих творцов. Успех выставки привел к тому, что в 1960 году в издательстве Viking Press вышла книга, которую встретили очень одобрительно и впоследствии не раз переиздавали.

Если говорить о взглядах самого Алекса, нельзя забывать, что фотография для него не являлась настоящим искусством. Он считал, что снимок – это всего лишь фиксация реальности, а не произведение искусства, поскольку он не способен пробудить к жизни “нечто неосязаемое, иллюзорное и метафизическое”. Эта цитата хорошо характеризует благоговейное отношение Алекса к искусству, отношение, произраставшее из мистической эстетики русских мыслителей начала XX века – например Бердяева, которого Алекс много читал в 1940-е. Религиозность действительно во многом определила идеологию его фотографического проекта. Визиты к художникам он рассматривал как “паломничества”, а самих художников, беззаветно преданных искусству, как членов религиозного ордена. Эти паломничества позволяли ему восстановить утраченную связь с русским мистицизмом и концепцией искусства как духовной трансцендентности, “поиска чуда”. Яснее всего его идея духовности искусства видна в эссе о Кандинском: “Высшая степень абстрактного искусства – это выражение стремления человека подняться над смысловым наполнением в высшие сферы, это молитва, которая вызывает к жизни его духовную энергию”.

Барбара Роуз видит в кругистском периоде творчества Алекса сильную славянскую составляющую и связывает его работы того времени с влиянием Кандинского, Малевича и чеха Франтишека Купки – все они выступали против картезианского, рационалистского французского кубизма, все они в своем творчестве пребывали в поиске космического или религиозного.

Так вышло, что Алекс впервые получил общественное признание за успехи в жанре, который не считал формой искусства. Что же до его картин, то через год после выставки в Музее современного искусства они также увидели свет – друг и почти тезка Алекса, Уильям Либерман (их познакомила Марлен Дитрих), куратор Музея Метрополитен, уговорил организатора выставок Бетти Парсонс продемонстрировать полотна у себя. Ни пресса, ни публика не удостоили выставку вниманием. Но у нью-йоркских художников, среди которых были Барнетт Ньюман (монтировавший ее), Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг, она получила одобрение. А единственная проданная картина, тондо[166], попала в хорошие руки: ее купил Альфред Барр-младший, главный куратор Музея современного искусства.

Светская жизнь Либерманов в 1950-е годы полностью сосредоточилась на Пате и Марлен. “Они как сестры”, – с гордостью говорил Алекс о своей супруге и кинозвезде – этими же словами за несколько лет до того он описывал отношения мамы с бедной Надой. Маму с Алексом приводило в восторг, как в Марлен сочетаются роскошная соблазнительница и трудолюбивая домохозяйка, родители млели от ее готовности услужить друзьям. Когда у Алекса обострилась язва, она по десять часов варила вырезку, чтобы сделать кварту крепкого бульона; Марлен сама зашивала мамины вечерние платья – специальной иглой, которая хранилась у нее еще с отъезда из Берлина в 1930-е.

Эти четверо были неразлучны – они проводили вместе все выходные, летний отпуск и Рождество, а Марлен стала для меня очередной приемной матерью. На зимние праздники 1951 года к нам в гости приехал мой друг из Северной Каролины. Алекс, мама и дядя Пат собирались на какую-то шикарную вечеринку, но Марлен заявила, что “нельзя бросать детей одних”, и осталась на Семидесятой улице, чтобы приготовить нам рождественский ужин. Меню этого вечера навсегда осталось запечатленным в памяти Джонатана Уильямса: черная икра, шампанское “Вдова Клико”, говяжье филе и домашний лимонный шербет, политый “Гевюрцтраминером”. “Помню, как мы втроем сидели на кухне у твоих родителей и поедали невероятные рождественские угощения”, – ностальгировал он в недавнем письме.

Близость с мамой привела к тому, что Марлен начала вмешиваться в вопросы моего здоровья – с катастрофическими последствиями. Как-то раз Татьяна рассказала ей, что первые месячные у меня пришли в шестнадцать лет и с тех пор это случалось не чаще двух-трех раз в год. Марлен, со свойственным ей немецким чувством порядка, пришла в негодование:

– Это ненормально! – воскликнула она.

– Марлен, милая, можешь с ней сама поговорить? – взмолилась мама.

Поэтому в один прекрасный день, когда я сидела у себя и готовилась к экзамену – мне тогда был двадцать один год, и я вот-вот должна была закончить колледж, – Марлен ворвалась ко мне со словами:

– Дорогая, три цикла в год – это ненормально! – Она стояла в дверях, подбоченившись, в белом медицинском халате, который надела днем, чтобы вести внуков в парк, и грозила мне пальцем, как рассерженная учительница. – Это ненормально! Я веду тебя к доктору Уилсону!

На следующей неделе она заставила меня пойти к кошмарному врачу Роберту Уилсону – специалисту по гормонозаместительной терапии. В своей книге “Вечная женственность” он писал, что любая гормональная недостаточность – это “серьезная и зачастую калечащая” болезнь, которая “губительна как для характера женщины, так и для ее здоровья” и может даже навредить ее “отношениям в семье и с друзьями”. Он, как и Марлен, пришел в ужас от нерегулярности моего расписания и велел мне приходить к нему трижды в неделю на уколы эстрогена. Только те, кому прописывали огромные дозы чистого эстрогена, понимают, как мне было плохо. За две недели я набрала пять килограмм. Грудь у меня так распухла и болела, что я боялась спускаться в метро в часы пик, опасаясь, что меня кто-нибудь заденет. Через несколько дней у меня, как по часам, пошла кровь, хотя это и не были настоящие месячные. Ничего не сказав маме и Марлен, через месяц я прекратила лечение. Что же до месячных, они наладились сами, семь лет спустя, после моих первых родов.

Идиллия Пата и Марлен продлилась до начала 1950-х, когда звезда ушла от него к Майклу Уайлдингу, с которым она играла в хичкоковском “Страхе сцены”. За этим последовали интрижки с Юлом Бриннером и другими мужчинами. Марлен была самой большой любовью Пата – у него были романы с разными ослепительными красавицами, но никем он не был поглощен так полно и мучительно, как Марлен. Их расставание опустошило Пата, он был подавлен и как никогда прежде стал искать утешения в более глубокой дружбе с Либерманами. Алекс уговаривал его начать рисовать. Каждую субботу Пат приходил на Семидесятую улицу и работал в углу мастерской Алекса, которая теперь располагалась на верхнем этаже, в комнатах, которые раньше занимали Шуваловы. Он ставил свой мольберт в противоположном углу от Алекса, который тогда писал большие эмалевые круги, и рисовал изящные виды окрестных улиц в стиле Бабушки Мозес[167]. К середине 1950-х Пат уже так зависел от Либерманов, что продал свою квартиру вблизи Ист-Ривер и переехал в дом по соседству, который ему подыскал Алекс. (За дом было уплачено из средств издательства – которому, соответственно, он и принадлежал.)

В эти годы Алекс и Пат были ближе, чем когда-либо. На работе они подолгу сидели друг у друга в кабинетах за разговорами, вертевшимися в основном вокруг разбитого сердца Пата. Летом они на одном корабле отправлялись во Францию, где ходили по выставкам и жили в соседних номерах в “Рице” или “Крийоне”. В Нью-Йорке они вместе бывали на спектаклях и концертах, вместе проводили выходные у Гриши и Лидии Грегори – в 1940-х их связывали романтические отношения, но теперь она довольствовалась его дружбой.

Приятельство Алекса и Пата несколько увяло, когда Пат влюбился в Чезборо (Чесси) Эймори, жену повесы-весельчака Чарльза (Чаза) Эймори. Супруги Эймори принадлежали к самому консервативному кругу англосаксонских протестантов Восточного побережья и жили раздельно – Пат на несколько лет стал третьим в их семье. Несмотря на многолетнее недоверие, которое Татьяна с Алексом испытывали к антисемитизму американской элиты, она подружилась с Чессе – высокой, элегантной блондинкой, смешливой и остроумной. Она работала манекенщицей у Мэйна Бокера и немедленно англицизировала своего нового любовника, окрестив его Патриком. Когда в 1956 году я вернулась в Нью-Йорк из Парижа, то обнаружила, что Либерманы по-прежнему дружат с Марлен, пытаясь одновременно угодить новой семье Пата – супругам Эймори.

Пока Алекс наслаждался первым своим творческим успехом, его мать стала требовать, чтобы он ушел с работы и полностью посвятил себя живописи. Генриетта жила в Париже с 1947 года. Незадолго до того ей пришлось закрыть свое дело, “школу изящных манер”, в которой она преподавала женщинам сомнительного происхождения великосветские манеры: как садиться, как держать чашку (отставив мизинчик). Алекс как-то язвительно заметил, что туда ходило несколько провинциалок да жен мясников.

Мамаше теперь было за шестьдесят – она носила короткие юбки на манер Брижит Бардо и прозрачные блузы. Она по-прежнему спала со всеми, кто соглашался, и чтобы число побед не уменьшалось, сделала несколько операций по подтяжке лица. (Алекс как-то подсчитал, что за жизнь она сделала семнадцать абортов и семь пластических операций.) Либерманам приходилось оплачивать не только потребности мамаши, но и ее прихоти, а также терпеть практически ежедневные письма с обвинениями в пренебрежении своим призванием и тяге к фальшивому миру глянца: “Ты – смысл моей жизни <…> в тебе сокрыто столько сокровищ, не трать силы на пустой мир моды. <…> Твой единственный путь – быть художником, ты должен выражать свою душу в творчестве”.

Необходимость финансировать капризы мамаши, содержать остальных членов семьи и поддерживать свой роскошный образ жизни давалась Либерманам нелегко, а займы на работе Алекс мог брать до определенного предела. В этом неустойчивом положении Алекс в очередной раз предпочел свои интересы дружеской верности, когда его наниматель, Cond? Nast, и лучший друг, Ива Пацевич, столкнулись с величайшим кризисом в истории компании.

С 1930-х по 1950-е годы финансовый контроль над издательским домом Cond? Nast находился в руках лорда Камроуза, британского газетного магната, который спас Наста от финансового краха в 1929 году. Но в 1958-м, после смерти Камроуза, его сын продал большую часть принадлежавших семье акций Сесилу Кингу, издателю бульварной газеты Daily Mirror. Согласно договору между Камроузом и Пацевичем, в случае подобной продажи у американских издателей будет льготный период в шесть месяцев, во время которого они смогут выкупить акции обратно. В тот момент журналы Cond? Nast не приносили особого дохода, и задача оказалась непростой. С помощью одного из вице-президентов, финансового ловкача Даниэля Салема, Пацевич обратился в различные организации – Collier's, Time-Life и издательский дом Коулса, – но тщетно. Прошло пять месяцев, перспектив никаких не было, и Пацевич с Салемом стали впадать в отчаяние… Внезапно, в последнюю неделю, на горизонте возник богатый издатель по имени Сэмюэл Ньюхаус.

Низкорослый Сэмюэл был старшим из восьми детей русского эмигранта; когда в 1908 году здоровье его отца пошатнулось, ему в тринадцать лет пришлось бросить школу. Он пошел работать клерком в городской суд в Байонне. Его начальник, судья Хаймен Лазарус, приобрел 51 % акций в местной газетенке, редакция которой находилась по соседству с его кабинетом. Он уволил несколько бездарных редакторов и назначил своего семнадцатилетнего клерка главным со словами: “Займись пока этим, а потом мы всё продадим”. Сэм с семи лет подрабатывал разносчиком газет и хорошо понимал эту сферу.

Целый год Сэм трудолюбиво собирал подписки и планировал агрессивные рекламные кампании – в результате газета стала приносить прибыль. Четыре года спустя он зарабатывал на ней 20 000 долларов в год (по современным меркам это было бы примерно 350000) и пристроил в редакцию всех своих совершеннолетних братьев и сестер. Еще через десять лет он выкупил тридцать газет в двадцати двух разных городах и обошел своих главных соперников, Хёрста и Скриппса-Говарда[168], в тиражах, оборотах и доходах.

В начале карьеры Сэм Ньюхаус, скромный и добродушный человек, женился на прелестной и такой же застенчивой девушке, Мици Эпштейн, которая мечтала о карьере в театре. Она родилась в семье успешного фабриканта с Седьмой авеню, выросла в комфорте и закончила Парсонскую школу дизайна. Даже пока они жили на Стейтен-Айленде, воспитывая сыновей, Дональда и Сэмюэла (Сая) Ньюхауса-младшего, Мици умудрялась то и дело водить мужа в театр. В 1940-х положение их дел поправилось, Ньюхаусы переехали на Парк-авеню, и мечта Мици сбылась – теперь они ходили на премьеры всех нью-йоркских спектаклей и опер и покупали билеты только в первый ряд, чтобы ничто не заслоняло сцену. Моду Мици любила так же страстно, как и театр, и к началу 1950-х одевалась исключительно у Живанши и Диора. Сэм обожал свою жену и любил рассказывать, что как-то утром 1958 года Мици попросила его сходить за глянцевым журналом – тогда он “пошел и купил Vogue”.

Хотя, по слухам, Ньюхаус купил издательство в подарок жене на день рождения, это было очень дальновидное решение. Он закрыл роскошную типографию в Коннектикуте, где с 1930-х годов печатались журналы Cond? Nast, и перевел производство в более современные и дешевые типографии на Среднем Западе. В результате через девять месяцев после покупки дела наладились и прибыль компании стала стремиться к полутора миллионам в год.

Пат между тем был поглощен романом с надменной Чесси Эймори, к новому хозяину Cond? Nast относился с высокомерным презрением и за спиной называл его “надоедой”. Он с самого начала понимал, что Чесси, будучи противницей всего интеллектуального, не сойдется с жадными до культуры Ньюхаусами, и стал для общения с ними прибегать к посредничеству Алекса, поскольку тот тоже был евреем. После первого ужина у Пата с Ньюхаусами мама тут же объявила Мици “неотразимой” – она прекрасно понимала, откуда ветер дует. Либерманы и Ньюхаусы сразу же подружились, и совместные ужины стали повторяться. Мама с Мици радостно щебетали о книгах, детях, нарядах и служанках, тогда как Сэм вещал Алексу об издательских делах. Пат и Чесси (надо сказать, что Чесси сразу же невзлюбила маму из-за ее крепкой дружбы с Марлен) поженились в день убийства Кеннеди – празднество состоялось невзирая на мрачные обстоятельства.

Пока один художник-эмигрант, Пат, легко, как хамелеон, приспосабливался ко всем склонностям и увлечениям своей новой жены – Саутгемптон, Палм-Бич, загородные клубы, турниры по канасте, – другой, Алекс, решил поставить на Нью-хауса и стал его доверенным лицом и правой рукой в компании. Тридцать лет спустя Алекс объяснял, что любил компанию, любил свои журналы, ему надо было как-то выживать. И он выжил.

В конце 1962-го, когда старая гвардия Конде Наста была свергнута и на место Джессики Дейвс пришла Диана Бриланд, Ньюхаус назначил Алекса шеф-редактором всей империи Cond? Nast. К тому времени родители уже окончательно разошлись с Патом. И мама, и Алекс считали, что его отношение к Ньюхаусу просто нелепо, а Алекс еще и тревожился, что это пойдет во вред компании. Отношения остыли, и те двадцать лет, что Алекс с Патом были “как братья” и Пат плакался ему об истериках Нады или предательстве Марлен, казались невероятно далекими. Перестановки в Cond? Nast начались весной 1967 года. Как-то во время ужина Сэм отвел Алекса в сторонку и спросил, справляется ли Пат с работой. “Я не смог соврать”, – рассказывал впоследствии Алекс.

Несколько месяцев спустя, в сентябре 1967-го, еще одна ошибка Пата привела к его падению. Боливийский консервный магнат Патиньор устроил праздник в португальском городе Эсторил – торжества длились неделю, и все мало-мальски важные персоны получили приглашение. Там были и Ньюхаусы – они общались с другими американскими воротилами из мира прессы и моды. Для Мици это был прекрасный случай похвастаться своим гардеробом и обсудить талант мужа к возрождению издательских империй. По обе стороны океана устраивались обеды, завтраки и коктейльные вечеринки, и Ньюхаусы были приглашены повсюду – за исключением вечера, который устраивали Чесси с Патом, о чем Мици узнала на следующий день от своей маникюрши.

Последствия этой оплошности наступили две недели спустя. Пата сместили с должности владельца журнала до простого председателя, выполнявшего, в сущности, секретарские функции, – на его место заступил старший сын Ньюхауса, Сэмюэл (Сай). Тяжелее всего Пату было узнать, что ему предстоит оставить дом на Семидесятой улице – он прожил там уже десять лет. Из-за своего обычного высокомерия Пат не сомневался, что будет жить там вечно, и даже не предупредил свою жену Чесси, что дом им не принадлежит. Тем тяжелее им было узнать, что дом отходит новому владельцу – Саю Ньюхаусу-младшему.

Во время этих перемен Алекс сказал Пату, что готов в знак солидарности тоже подать в отставку. Пат прекрасно понимал, что это всего лишь риторический жест, и уверил своего коллегу, что его этот дворцовый переворот совершенно не касается, но дружба очевидно подошла к концу. Пат и Чесси в бессильной ярости укрылись в своих домах в Саутгемптоне и Палм-Бич, где ежедневно играли в карты и прилежно посещали клубные вечеринки – например теннисного клуба Палм-Бич, который аж до 1970-х имел строгие расовые ограничения для посетителей, не говоря уже о членах.

В 1970-е годы мама с Алексом стали каждую зиму проводить две недели в Палм-Бич – Пацевичи жили там большую часть года. Но в следующие десять лет они встретились только один раз, когда столкнулись с ним на Уорт-авеню. Мне, однако, удавалось поддерживать с ним связь. Мамин отец тоже жил в Палм-Бич, и во время ежегодных визитов к нему я обычно навещала и Пата с Чесси. Пат неизменно бурно радовался моему появлению. Чесси встречала меня очень тепло. Эти визиты продолжались в течение двадцати лет, и в первые годы он всё еще был прежним щеголеватым Бо Браммелом[169]: седым, загорелым, в галстуке “Аскотт” и шикарной рубашке – таким же, каким я запомнила его с детства, когда он без конца приударял за каждой юбкой (эту привычку он оставил с появлением благопристойной Чесси).

В последний раз я видела Пата в 1991-м, за несколько месяцев до смерти мамы и за два года до его собственной кончины. Он был болен: тонкое, точеное лицо осунулось так, что напоминало мумию, вместо голоса – еле слышный хрип. Он приходил в себя после операции по тройному шунтированию: из-за нерадивости медсестры восстановление проходило тяжело. Но в этом была и его вина: через сутки после операции в Иве Сергеевиче Пацевиче проснулась какая-то дикая славянская сила, он оторвал от себя все провода и с воплями помчался по больничным коридорам, проклиная врачей. На восстановление ушли месяцы, на протяжении которых ему давали сильное успокоительное.

– Как моя подруга Татьяна? – прошептал он чуть слышно по-русски, когда я в тот год навестила его в Палм-Бич, и слабо, но совершенно ослепительно улыбнулся. – Как там мой братец Алекс?

Я сказала ему, что у них всё в порядке, хотя мама на тот момент уже тяжело болела. Когда я целовала его на прощание, глядя в бирюзовые глаза, теперь казавшиеся еще больше, вдыхая знакомый аромат одеколона “Khize”, я невольно молча поблагодарила его за радости моей юности – уроки верховой езды, пышные бальные платья, в которых я казалась себе такой взрослой, коттедж на Ямайке, который он снял для нас с мужем в подарок на медовый месяц. Как бы дурно ни поступили с ним мои родители, дядя Патси был для меня настоящей феей-крестной.

О разрыве между Патом и Алексом много говорили.

– Я был в восторге от Пацевича, – рассказал мне Сай тридцать пять лет спустя. – Он был настоящим белым эмигрантом, невероятно благородным человеком.

Даниэль Салем, который в те годы был главным финансовым консультантом в Cond? Nast, прокомментировал:

– Я по сей день не могу поверить, что Алекс так обошелся с Патом. Тот практически создал его карьеру… Хотя Алекс никогда ни за кого не сражался.

Подозреваю, что карьера Алекса зиждилась на многих подобных случаях – просто мне не было о них известно. Об одном схожем предательстве я, однако, помню – тогда Алекс по приказанию Ньюхаусов уволил исполнительного редактора французского издания Vogue, Эдмонду Шарль-Ру. Эдмонда, статная, величественная дама, напоминавшая игуменью (она зачесывала темные волосы в гладкий узел и много лет носила строгие блузки одного и того же покроя от Баленсиага – они были пошиты для нее из различных тканей на все времена года), работала в журнале с послевоенной поры – это была всеми уважаемая интеллектуалка родом из одной из самых богатых семей Франции. Ее кузены и братья учились в Рош в одно время с Алексом. Ее отец до войны был французским послом в Ватикане. Связь Эдмонды с нашей семьей была тем крепче, что Саша Яковлев на протяжении многих лет каждое лето гостил в Италии у ее родственников и близко дружил с ней самой. Вплоть до 1966 года Алекс говорил, что Эдмонда – одна из ближайших его подруг.

Эдмонду решили уволить, когда она захотела поставить на обложку французского Vogue фотографию афроамериканской модели работы Уильяма Кляйна. Осторожный и консервативный Сэм Ньюхаус услышал об этой идее и попросил Алекса настоять, чтобы Эдмонда выбрала другую фотографию. По слухам, Эдмонда ответила, что редактор здесь она и обложка остается. Никакие уловки и лесть не помогли, Эдмонда стояла на своем, а через несколько дней ей сообщили об увольнении.

Дело было в марте 1966 года. В июле того же года ей позвонил Алекс – он собирался в свою ежегодную поездку в Париж на модные показы. Из печати вот-вот должна была выйти книга Эдмонды “Забыть Палермо” – о ней уже много писали (говорили, что она будет главным претендентом на Гонкуровскую премию – так и вышло). Алекс спросил, можно ли навестить ее, и Эдмонда согласилась – любопытство оказалось в ней сильнее гордости. Что было дальше, расскажет сама Эдмонда:

Я ничего от него не слышала со дня увольнения, поэтому мне было интересно, что он скажет. Но такого я предположить не могла. Он позвонил в дверь, я открыла, и он, стоя на пороге, разрыдался – это была настоящая буря слез. Я не знала, что и делать. Это были не тихие слезы грусти, а какой-то взрыв. Я усадила его, дала воды. Он всё всхлипывал, но наконец выдавил: “Я ничего, ничего не мог сделать”. Я дала ему успокоиться и сказала, что мы навсегда останемся друзьями. Он пробыл у меня еще полчаса, мы мало говорили. С тех пор мы встречались нечасто.

Когда Эдмонда в 2002 году рассказала мне об этом случае, я была в шоке. Никто никогда не видел Алекса в слезах, и я знала, что он не плакал, даже когда умерла моя мать. Так как объяснить этот “взрыв”? Возможно, в тот раз он болезненно осознал свою слабость: Эдмонда воплощала в европейском обществе всё, чего Алекс мог достичь и не достиг, – интеллектуальные вершины, строгую личную дисциплину.

Подтекст этого эпизода таков: Алекс был в достаточной мере снобом, чтобы страдать от потери старой подруги, очевидно его превосходящей и которую явно ждала слава. Ему хватило благородства, чтобы попросить у нее прощения. Но из-за его гордости вся ситуация была для него унизительна, поскольку ему пришлось признать свою вину. Чрезмерный снобизм, некоторое благородство и феноменальное тщеславие – это, в общем, полностью характеризует Алекса.

В начале 1960-х творчество Алекса претерпело очередную трансформацию. Причиной этой метаморфозы, как и многих других, стали проблемы со здоровьем – третье и последнее кровотечение. Оно было самым тяжелым из всех, но к тому времени уже можно было прибегнуть к хирургии.

Кровотечение произошло в конце августа 1962 года, когда мои родители возвращались из Европы на корабле “Королева Елизавета”. Как-то вечером мама позвонила мне с борта и сказала, что у него очень сильно идет кровь. Мне было велено вызвать доктора, чтобы тот встретил их в порту. Мы сразу же отвезли Алекса в больницу. Он, видимо, понял всю серьезность своего положения, потому что перед операцией попросил привести к нему моих детей – младшему, Люку, было всего шестнадцать месяцев. Он нежно поцеловал нас и отправился на четырехчасовую операцию, в ходе которой ему удалили поврежденную часть желудка. Всё прошло успешно. Через несколько недель Алекс был дома и месяц спустя уже стал ходить на работу – проводя там по несколько часов в день. Ему прописали перед обедом пить разбавленный виски, чтобы расслабить мускулы желудка. Мама стала выпивать с ним за компанию. Ему было пятьдесят, ей – пятьдесят шесть, и они, видимо, впервые в жизни попробовали алкоголь. Через несколько месяцев диета стала менее строгой и Алексу позволили пить красное вино. Родители вскоре стали пылкими энофилами и стали коллекционировать бордо.

Пюсле того как Алекс пришел в себя, он с удвоенным пылом вернулся к работе. Его внутренний цыган вновь разбушевался – теперь Алекс восставал против всего, что проповедовал в прошлом десятилетии. Он отвергал геометрическую простоту и интеллектуальность своих кругов, видел в них “гипнотический побег от мира”. Теперь он писал в радикально-романтическом, избыточном стиле. На место безличных тонких кругов пришли широкие неровные мазки, кляксы, размытые цветные полосы. Его язва была исцелена, ему повезло полностью восстановить здоровье, и теперь он рисовал, чтобы выплеснуть свои эмоции. Сняв мастерскую по соседству, в бывшем похоронном бюро, он стал писать большие работы: к середине 1960-х Алекс клал холст на пол и выливал на него краску или размазывал ее шваброй. Идею он позаимствовал у Поллока, которому теперь поклонялся. А мой муж показал ему “Ликвитекс” – быстросохнущую акриловую краску, которую можно наносить на большие поверхности. У Хелен Франкенталер[170] и Барнетта Ньюмана Алекс позаимствовал идею использования грубого полотна, которое продавалось в больших рулонах и позволяло ему создавать огромные работы.

В 1960-е годы в радикально-экспрессивных работах Алекса вновь проявился его внутренний уличный сорванец. Он очень гордился своим необузданным внутренним ребенком, который скрывался за лакированным фасадом, и чувствовал большую приязнь к нему. Алекс постоянно и с удовольствием рассказывал, как бил камнями окна в Москве, как изводил учителей и справлял большую нужду прямо в штаны до девяти лет. Этот несносный мальчишка годами скрывался за изящными манерами, а тут вдруг вырвался на свободу: долго сдерживаемые эмоции выплеснулись на холст. Положительным результатом было то, что Алекс теперь творил, не оглядываясь на рынок и тенденции. Последняя выставка его геометрических работ состоялась в 1962-м, и все они были распроданы – галерист Алекса Бетти Парсонс в ужасе наблюдала, как он отходит от стиля, который стал пользоваться успехом. Кроме того, Алекс пришел к абстрактному экспрессионизму как раз тогда, когда он вышел из моды: теперь в центре всеобщего внимания был поп-арт – тот самый минималистический “оп-арт”, с которым он экспериментировал в начале 1950-х.

Первая выставка по-новому свободных романтических работ состоялась в 1963-м, через год после операции. Отзывов почти не было, картины продавались плохо. Влиятельный молодой критик Майкл Фрайд написал в журнале Art International: “Это профессионально сделанные, но совершенно не оригинальные работы”. Алекс не смог удержаться в однажды выбранном стиле, поддался своему капризу, и его вновь постигло поражение: как художника его никто не принимал всерьез.

К середине 1960-х у Алекса появились друзья в мире искусства. Вскоре после свадьбы мы с Кливом познакомили его с Барнеттом (Барни) Ньюманом, и хотя они несколько лет не виделись, впоследствии очень подружились. Алекс, безусловно, пользовался полезными знакомствами, которые мог ему предложить Барни, но вместе с тем искренне любил и ценил его. В Барни его восхищали ум, глубокое понимание метафизики и эстетики, на которое Алексу не хватало терпения. Кроме того, Барни был олицетворением свободного художника, на что Алекс никогда бы не осмелился: Ньюман жил на зарплату жены-учительницы в убогой квартирке, за двадцать лет у него не купили ни одной работы, и ему было наплевать, что есть и где спать. Алекса трогало и восхищало, как Ньюман всецело отдает себя искусству. На протяжении 1960-х они почти каждый день говорили по телефону о живописи и “о высоком” – у Ньюмана была масса запутанных и грандиозных идей. Эти разговоры утверждали Алекса в мысли, что искусство – это “метафизическая и духовная трансцендентность”, призыв взяться за “духовное оружие”.

Мы с Кливом познакомили Алекса еще с двумя нашими друзьями, с Бобом Мазервеллом и Хелен Франкенталер – последнюю мама тут же утащила в свой близкий круг, поскольку Хелен тоже была, как выразилась мама, “хорошо воспитана”, бесподобно принимала гостей и свободно говорила по-французски. Алекс выдоил из этих отношений всё что мог. В 1965 году Хелен благородно устроила ему выставку в Беннингтон-колледже, а в 1967-м познакомила с галеристом Андре Эммерихом, начавшим выставлять скульптуры Алекса, которые были слишком велики для Бетти Парсонс.

– Алекс был изрядным льстецом – он старался, чтобы его считали художником первого поколения нью-йоркской школы, – рассказала мне Франкенталер недавно. – Он бесконечно слал нам с Бобом цветы, шампанское, лимузины… Увы, это не помогало, потому что в середине 1960-х работы его были вторичны, но мы с Бобом просто наслаждались его щедростью и обаянием.

Эммерих продавал работы Алекса следующую четверть века – ему тоже не понравились последние экспрессионистские вещи, и он сказал, что выставляет их только “по дружбе”.

– Алекс переоценил свои способности и совершенно зря забросил круги, – говорит Эммерих. – В ослеплении он считал, что все его работы будут шедеврами, но его погубила собственная переменчивость. Если бы он придерживался одного направления и работал в нем, то заслужил бы заметное место в истории искусства XX века.

(“Ищи самую суть”, – часто говорил Алексу его первый учитель, Саша Яковлев.)

Но у Алекса теперь было новое увлечение – металлические скульптуры. Всё началось, когда он в 1959 году отдыхал в Ва-э-Вьен, и муж хозяйки дома, который делал чугунные балконы, показал ему, что такое сварка. Алекс нашел это зрелище восхитительным и весьма “чувственным”. Он занимался сваркой в последующие годы – в том числе в те дни, когда они с мамой приезжали к нам в Уоррен, где мой муж поселился за десять лет до нашей свадьбы. Нам принадлежала старая ферма с несколькими пристройками, и Клив со свойственной ему щедростью предложил Алексу один из амбаров и одолжил несколько тысяч долларов на обустройство мастерской (мы все тогда жили бедно, но в тот год Либерманы оказались беднее нас). Алекс взялся за работу с обычным энтузиазмом и принялся сваривать детали поломанных сельскохозяйственных машин, которые скопились у нас за несколько лет. Год спустя Клив уговорил местного сварщика и дорожного рабочего Уильяма Лаймана помочь Алексу в создании его гигантских скульптур – в итоге со временем Лайман и двое его сыновей стали работать на него на постоянной основе. Результаты выглядели многообещающе. В 1966 году Еврейский музей – оживленная галерея, где выставлялось ультрасовременное искусство – устроил Алексу персональную выставку.

К тому времени круги Алекса также росли в цене. В 1965 году одну из его работ “Непрерывное на красном”, тондо, которое Альфред Барр купил на первой выставке Алекса у Бетти Парсонс, включили в важную выставку Музея современного искусства, которую курировал Уильям Сейц: “Восприимчивый взгляд”. Алекс оказался в компании двух художников, которые впоследствии получили международное признание, – Фрэнка Стеллы[171]и Элсуорта Келли[172]. Келли и Стелла пришли в такой восторг от Алекса, что оба написали ему с предложением обменяться картинами. Алекс презирал переписку и так им и не ответил. Он обычно не снисходил до художников, которые были менее, чем всемирно знамениты, из-за чего рисковал выглядеть высокомерным невежей. Исключение составляли лишь Джаспер Джонс и Энди Уорхол, которых он любил и поддерживал с самого начала.

Период с середины 1960-х по середину 1970-х был для Алекса самым счастливым и плодотворным. В Cond? Nast он теперь занимал второе по старшинству место – выше его стоял только сам Ньюхаус. Он наконец-то обрел признание как художник, скульптор и фотограф. Он выдал меня замуж. Он дружил со своим зятем – они регулярно ходили друг к другу в мастерские, чтобы обсудить свои работы, и Алекс неизменно уверял Клива, что тот его “ближайший друг во всём мире”. В любой выходной он мог уехать за город и заниматься своим новым увлечением – монументальной скульптурой. Наконец, он обожал своих внуков, а те буквально боготворили его.

– Он говорил с нами так, что мы казались себе ужасно важными, – вспоминает мой старший сын Тадеуш. – Он умел одновременно быть и дедом, и другом… других таких людей я не встречал.

(Надо сказать, что когда мои сыновья подросли, их отношения с дедом обострились – Алекс в силу своих вуайеристских наклонностей стал чересчур уж вмешиваться в их личную жизнь. “Куда делись девочки?” – обеспокоенно спрашивал он меня, когда мои сыновья вдруг ненадолго переставали водить домой юных красоток.)

Что же до светской жизни, то она процветала, как никогда ранее, хотя он так и не признался, насколько этот успех вредил его карьере художника. В 1967-м на Семидесятую улицу приехали погостить принцесса Маргарет с супругом, фотографом лордом Сноудоном, – Алекс подружился с ними пятью годам ранее. На две недели нас с мужем изгнали из моей бывшей комнаты, и дом превратился в светскую арену. Всё происходящее подробно документировалось в колонке сплетен в Daily News:

У Либерманов собрались все. <…> Фэй Данауэй <…> была там и большеглазая красотка Пенелопа Три[173]. <…> Также пришла Кэтрин Миллинэр, дочь графини Бэдфорд, и прелестные юные маркиз и маркиза Дафферин, и Ава[174], <…> Айрин Данн, <…> Франсуаза де Ланглад де ла Рента, <…> Чарльз Ревсон[175], Сальвадор Дали со своим оцелотом – в общем, можете себе вообразить.

Гостеприимство Алекса не помогло, однако, наладить отношения с королевской четой.

– Маргарет было непросто с Алексом, – вспоминает лорд Сноудон (сам он называет Алекса “покровителем всего популярного и пустого”). – Она была женщиной проницательной и чувствовала, что нравится ему по причинам, которые находила недостойными. Она насквозь видела Либерманов с их снобизмом и относилась к ним соответственно.

Во всех колонках отмечали мамины наряды от Сен-Лорана – молодой дизайнер стал дарить их ей, когда она переметнулась к нему от Диора. Стиль Алекса оставался по-кальвинистски строгим: серые или темно-синие костюмы, которые он десятилетиями шил в Лондоне, узкие вязаные галстуки из темно-синего шелка и бледно-голубые сорочки, которые он дюжинами покупал в римском ателье через дорогу от “Гранд-Отеля”. Но, несмотря на монотонность этой униформы, в середине 1960-х его вносили в список самых элегантных мужчин, составленный Евгенией Шеппард[176]: туда также входили Фред Астер[177], Кэри Грант[178], Олег Кассини[179] и герцог Виндзорский.

Кабинет, мастерская, гостиная и, главное, дом – Алекс, казалось, обладал способностью бывать повсюду одновременно.

– Это был человек-загадка, – вспоминает главный редактор Vogue Анна Винтур. Она любила Алекса и считает, что он оказал на нее самое большое влияние в жизни, потому что “искренне верил в идеалы в журналистике”. – Он был совершенно непредсказуемым. Мы никогда не знали, что он скажет, что сделает, одобрит наши решения или нет. Он уходил, ни с кем не прощаясь, приходил незаметно… Его униформа была для него и доспехами, и маской, она делала его еще более загадочным и неуязвимым.

– Он был чудовищно требовательным и стремился контролировать всё вокруг, – вспоминает Чарльз Чёрчуорд, еще один протеже Алекса, который с 1970 года работал арт-директором в нескольких журналах Cond? Nast. – Например, каждую фотографию надо было распечатать в десяти размерах, прежде чем давать ему макет на утверждение. И он поразительно много работал. Он целыми днями носился по лестнице и контролировал свои тринадцать журналов – читал все статьи, все подписи и даже утверждал обложки.

Но Чёрчуорд также пишет, что характер Алекса с годами не улучшился:

– Помню, как он накричал на недавно устроившуюся к нам редакторшу: “Да вы вообще в моде ничего не понимаете, что вы тут делаете?!” Двери при этом были открыты настежь, и он попросил меня подождать снаружи, как будто для того, чтобы это точно уж была публичная порка.

Хотя на работе злобный мистер Хайд заставлял своих коллег трепетать в ужасе, дома он превращался в доброго доктора Джекилла и жил в постоянной тревоге – сравнимой, видимо, со страхом, который он наводил на окружающих в Cond? Nast. На протяжении многих лет его коллеги веселились, видя, с каким испуганным лицом он бросается к телефону, когда звонит моя мать.

– Складывалось впечатление, что она щелкает кнутом, а он только с ужасом и обожанием смотрит на нее, – вспоминает Винтур. – Он во всех своих отношениях с женщинами искал доминанток.

Как правило, мама звонила, чтобы пожаловаться, что дома что-то сломалось – морозилка или кондиционер. В этом случае Алекс мгновенно бросался на Семидесятую улицу, чтобы всё починить.

Мне вспоминается, с каким важным видом он решал подобные проблемы: как-то раз зимним вечером я поскользнулась на льду и сломала ногу. Твердо решив не тревожить родителей, я вернулась домой и на четвереньках вскарабкалась по лестнице, наглоталась обезболивающих и легла спать. В 6 утра меня разбудил звонок нашей подруги – рыдая, она сообщила, что у нее только что умер муж. Я кое-как успокоила ее – Либерманы на ночь отключали телефон в спальне, чтобы не тревожить мамин сон, – и, как только услышала из родительской спальни знакомые утренние звуки, подползла к их двери и сообщила: – Алекс, милый, Николас умер, а я сломала ногу.

Через полчаса мне уже был назначен прием у известного хирурга-ортопеда, Алекс погрузил меня в лимузин и повез в клинику, вызвал другой лимузин, чтобы тот отвез меня домой, а сам отправился в Челси, чтобы помочь с организацией похорон. Разумеется, маму при этом не будили – она обычно вставала не раньше и часов.

(“Как нам с тобой повезло! – повторяла мама, вспоминая этот случай. – Как же нам повезло с Суперменом!”)

Поразительно, что Алекс никогда не подводил нас – даже в последние мамины годы, когда он сам уже тяжело болел, никогда не сдавался под грузом тяжелой работы. Этот феномен частично можно объяснить тем, что сам он невероятно гордился своей выносливостью. Коллеги не переставали дивиться безграничным запасам энергии Алекса.

– Он всю жизнь болел, откуда у него было столько времени? – задается вопросом Грейс Мирабелла, которая была главным редактором Vogue бо?льшую часть 1970-х и 1980-х годов. – Мы не понимали, откуда в нем столько энергии.

Я жила за городом, растила детей, вела хозяйство и силилась найти время на творчество – вездесущесть Алекса мне казалась мистической, дьявольской. Мне было некомфортно от мысли об этом: не слишком ли он разбрасывается? Мне вспоминался дурацкий стишок, популярный в 1940-х среди элиты восьмого класса, – мы читали его с комически преувеличенным британским акцентом:

Он как туман неуловим,

Он люцнфер? Он херувим?

Он вездесущ и вездеслед,

Проклятый Алый Первоцвет![180]

Маму подобные вопросы не волновали. Она звала мужа Суперменом, подразумевая, что Супермен никогда не устает, и обращалась с ним соответственно.