4 — Киноман 1971 год

4 — Киноман 1971 год

«При всей самонадеянности, Богданович был необычайно талантливым и тонким режиссёром. Он знал, что и когда сказать. Весь мир был у его ног. И пока ничто не предвещало беды».

Эллен Бёрстин

Как «Последний киносеанс» стал ещё одним бриллиантом в короне «Би-Би-Эс» и «миропомазал на голливудский престол» Питера Богдановича, Боб Рэфелсон оркестровал свои «Пять лёгких пьес», а «Последнее кино» погубило Хоппера, похоронив все его надежды.

Душным августовским вечером 1968 года, примерно в то время, когда в Чикаго проходил съезд Демократической партии, Боб Рэфелсон смотрел «Мишени». Поделился впечатлениями с Бертом Шнайдером: «Только что один фильмец посмотрел, дрянь, конечно, фильм — никакой, но режиссёр своё дело твёрдо знает. Тебе стоит с ним связаться». Генри Джэглом уже слышал о Питере Богдановиче, приободрился и сказал: «Он из Нью-Йорка, я созвонюсь с ним». Сказал — сделал. Позже Берт позвонил Питеру:

— Приятель, нам понравилась твоя картина. Давай подумаем, над чем нам поработать вместе.

Питер отправил Берту книгу иод названием «Грабители». Шнайдера произведение не вдохновило.

— Не думаю, что ты сам без ума от этой вещи, — сказал Берт, перезвонив Богдановичу.

— Да, нет, по-моему, интересно.

— Нет-нет, это не то, что мы бы выбрали для совместной работы. Наверняка, триллер — это не совсем то, что тебе по душе.

Однажды вечером Питер с женой Полли Платт пришёл к Берту и Джуди на небольшую вечеринку. Дом Шнайдеров в Беверли-Хиллз на Палм-Драйв, конечно, нельзя было сравнить по обстановке и убранству с эксклюзивной экстравагантностью дома Тоби и Боба. Джуди сама «украсила» его в стиле «Устчестер в Беверли-Хиллз»: поставила в ванных комнатах свежесрезанные цветы, положила упаковки с нежным мылом и специально приготовленные для гостей халаты. Похвалив Богдановича, внутренне Берт всё-таки был в нём не уверен. Его беспокоило то, с каким напором Питер вознамерился встроиться в структуру компании, войти в её атмосферу контркультуры.

— Не хочу работать с Мешком, — поделился Берт с Рэфелсоном своими сомнениями, имея в виду прозвище, которое дал Богдановичу Николсон.

— А что?

— Зануда он какой-то.

— Да разве мало было у нас заморочек со всякими придурками, ведь работали же, — заметил Рэфелсон, явно намекая на Денниса Хоппера, — почему не попробовать сделать фильм с парнем, который, отработав, уйдёт и не будет нас доставать?

Богдановичу же не понравилось, что Берт отверг идею с «Грабителями». Допуская, что и режиссёр может иногда ошибаться, он был категоричен в оценке продюсеров, считая их отбросами общества. Берт продолжал напоминать о сотрудничестве. И тут в разговор встряла Полли, вспомнив о романе Ларри Макмюртри «Последний киносеанс». Берт попросил Питера достать ему эту книгу. В ответ Питер посоветовал Берту приобрести её самому. Сам бесцеремонный человек, Берт уважал это качество в других. Не откладывая дело в долгий ящик, через неделю он позвонил Питеру:

— Знаешь, легко сказать — пойди и купи, но я достал.

— Ну и как?

— Вполне. Давай займёмся.

Шнайдер объяснил Питеру принцип работы «Би-Би-Эс»: Берт получает права на окончательный вариант картины, но за это режиссёру гарантируется полная свобода действий, даже на съёмочной площадке не будет контролёров. Вперёд он, правда, много не получит — только 75 тысяч, зато по результату — 21% от прибыли. Берт обратил внимание Питера на то, чтобы в сценарии обязательно присутствовали некоторые откровенные сцены. В качестве продюсера на площадке Питер получал Гарольда Шнайдера. Это была гарантия того, что режиссёр уложится в миллионный бюджет и съёмочное расписание из восьми недель. Питер согласился со всеми условиями. Так «Последний киносеанс» стал полноценным проектом.

* * *

Питер Богданович родился 30 июля 1939 года в Кингстоне, штат Нью-Йорк. Его отец, Борислав, талантливый пианист, был сербским эмигрантом. Чтобы свести концы с концами, в Югославии ему приходилось брать учеников. Среди них была 13-летняя Херма из зажиточной еврейской семьи, покинувшей Австрию буквально накануне прихода туда нацистов. Борислав и Херма поженились и в 1938 году уехали в Америку. К тому времени Херма уже была беременна Питером.

Семья была не без странностей. Борислав занялся живописью и по всем стенам темной, напоминающей пещеру квартиры развесил свои мрачные полотна. Квартира, кстати, находилась на Манхэттене, на пересечении Риверсайд-Драйв и 90-й улицы, всего в нескольких кварталах от дома Рэфелсонов. Художнику нравились цвета гниющих фруктов, поэтому по всей квартире можно было встретить апельсины, покрытые мучнистым налетом, и персики, с явными признаками плесени, — они нужны были Бориславу для натюрмортов. Комната Борислава была выполнена в красных тонах. Работал он исключительно в пижаме и шляпе, причём её верхушка была срезана так, что курчавые волосы хозяина выглядывали из неё, как у персонажа комиксов. К волосам он относился очень бережно — Херма не имела права дотрагиваться до его шевелюры, даже когда они занимались любовью. Табу она не нарушила за всё время замужества. Волосы Борислав стриг себе сам, складывая их в нижний ящик комода.

Питер настолько любил читать, что вытащить его из комнаты было не легко. Отец внимания на сына не обращал, но мать своим отношением к нему старалась заглушить переживания и несбывшиеся надежды. За год до рождения Питера она уже родила одного мальчика, Энтони, но он умер — мать случайно опрокинула на него горячий бульон. Борислав и Херма об этом почти не говорили, но муж так и не простил ей трагической неосторожности. Да и она не могла забыть случившегося. Бориславу Питер заменить Энтони не мог, а у Хермы кроме него просто никого не было.

Не по летам развитой, молодой Богданович уже в пятнадцать лет брал уроки актёрского мастерства у Стеллы Адлер. Дети любят что-то коллекционировать — кто-то открытки с бейсболистами, кто-то ещё что-нибудь, а Питер на карточках, вроде библиотечных, собирал информацию о кинофильмах, которые он видел, дополняя данные собственными впечатлениями. В неделю он успевал посмотреть шесть — восемь картин. Питер с гордостью отмечал, что с тринадцати лет, когда начал составлять свой каталог, до тридцати, когда оставил это дело, у него набралось 5 316 таких карточек. Впоследствии он любил похвастать перед Бобом Бентоном, что «видел все американские фильмы, которые того заслуживали». Свои любимые ленты «Красная река», «Гражданин Кейн» и «Рио Браво» Питер смотрел по много раз. По его словам, посмотрев именно «Гражданина Кейна» он решил стать кинорежиссёром.

В двадцать с небольшим Богданович получил работу составителя аннотаций к программкам кинофильмов в театре «Ныо-Йоркер». «Одной из первых мы анонсировали выход «Теней» Джона Кассаветеса, она шла в паре с «Великолепными Амберсонами». Очередь за билетами протянулась на целый квартал. Именно «Тени» стояли у истоков «нового» Голливуда», — вспоминает режиссёр.

В январе 1961 года он, как обычно, сидел в каморке без окон на третьем этаже над кинозалом и корпел над замечаниями к серии «Забытые киноленты». Как у всех помешанных на кино, у него был землистый цвет лица, но густые тёмные волосы, правильные черты и написанная на лбу образованность делали его привлекательным. В те времена знатоки киноискусства Америки, вроде Бентона и Ньюмена, преклонялись перед французскими режиссёрами «новой волны», но Мекас, режиссёр киноандеграунда, жил с нацарапанным на стене афоризмом Питера: «Лучшие фильмы делают в Голливуде».

В тот день Богдановичу несказанно повезло — объявляли его программу с фильмом «Фанаты» и приглашали подготовить монографию об одном из его самых любимых героев — Орсоне Уэллсе. Заявка поступила от Музея современного искусства в Нью-Йорке. В довершение, в дверях его кабинета появилось милое личико, обрамлённое обесцвеченными волосами, и пролепетало: «Господин МакДонович?»

Полли Платт, дочь военного, а по матери — потомок американских аристократов, в детстве радости видела мало. Родители были алкоголиками, а мать, страдая ещё и психическим заболеванием, в моменты обострений изрядно колотила дочь. Отец к тому же был голландцем, так что росла Полли в обстановке безрадостной, определяемой нормами одной из самых жестких и репрессивных религий — протестантской. Первый муж Полли погиб в автокатастрофе после того, как они крепко поругались в Питтсбурге. Она мечтала учиться на театрального художника-постановщика, но в университете Карнеги-Меллона ей объяснили, что это не женская профессия; пришлось стать художником по костюмам. Так она и представилась Богдановичу, сообщив, что собирается поработать вместе с ним в течение июньских гастролей.

Красавицей Полли назвать было нельзя, но она умела произвести впечатление. Живя в Аризоне, она привыкла к стилю одежды Юго-Запада, носила ремни из морских раковин и высокие, до колен, сапоги навахо-кайбаб из сыромятной кожи с серебряными пуговицами по бокам. Конечно, для Нью-Йорка, где все стремились выглядеть как Жаклин Кеннеди, это было экзотикой. Как представитель богемы, пренебрегая условностями, Полли предпочитала ходить без обуви и нижнего белья. Во-первых, лифчики и трусики нужно стирать, а, во-вторых, без них она ощущала себя сексуальнее.

Несомненно, Питер думал так же. Ухаживая, он декламировал строчки из Клиффорда Одетса [67] и монологи Сирано де Бержерака, сбивая её с толку потрясающим сходством с Джерри Льюисом [68]. Он ввёл Полли в таинственный мир кинематографа, а она, много поездившая по стране и уже «ветеран» супружеской жизни, открыла молодому человеку, до сих пор жившему с родителями и чуть ли не всю жизнь просидевшему в темноте зрительного зала, наблюдая за тенями, мир реальных человеческих чувств.

Однако, хотя внешне Питер и Полли смахивали на богему, вели они себя до безобразия правильно — не курили, не пили, не употребляли наркотики. Словно принц и принцесса из киношной, ненастоящей жизни, но были довольны друг другом. Бентон называл их «мистер и миссис Паиньки». Питеру нравился Говард Хоукс, а Полли — Джон Форд, и самые жестокие стычки случались по поводу того, кто из режиссёров лучше.

Богданович был чрезвычайно честолюбив. «Отец Питера страдал маниакально-депрессивным психозом и был неудачником, — рассказывает Платт. — Думаю, отсюда у него такая целеустремлённость. Я бы так не смогла». Богданович считал, что у него слишком длинная фамилия для режиссёрской вывески и завидовал Уайлеру, Форду и Хоуксу, английские фамилии которых не напоминали абракадабру. Он, было, думал сократить свою до Богдан, но Полли успокоила его, напомнив про таких великих в прошлом европейцев как Эрих фон Штрогейм, Джозеф фон Штернберг и Отто Преминджер. Они обсуждали, что можно посмотреть, что снять. «По мне, на экране женщина не может просыпаться с идеальной причёской и макияжем, — продолжает Платт. — И что может быть интересного в том, что конец известен с самого начала».

Питер и Полли сочетались браком в здании муниципалитета Нью-Йорка в 1962 году, через два года после первой встречи. Было им по двадцать три года. Жильё молодожёнов, находившееся недалеко от квартиры родителей Питера, было обставлено тем, что отдали родственники. Поначалу Полли работала по специальности, но Питеру не нравилось, когда на столе не было обеда, и она занялась на дому переводом статей Годара и Трюффо о Хоуксе, Форде и Фрэнке Ташлине из «библии» французского кино — книги «Кинематографические тетради». Полли помогала мужу в организации интервью с кинорежиссёрами, которым безмерно льстило исключительное проникновение в материал их собеседников — супруги знали фильмы досконально, до мельчайших подробностей помнили конкретные эпизоды и операторские ходы.

Они ходили на Таймс-Сквер и за 50 центов умудрялись посмотреть пять фильмов в день. А по вечерам смотрели кино в программе «Шоу поздно вечером». Пристрастие Питера к канадскому имбирному элю — он поглощал его галлонами — привело к развитию прободной язвы. Кровотечение было столь серьёзным, что он чуть не умер от потери крови. После того, как врачи посоветовали Питеру потреблять побольше молока, масла и мороженого, он сильно поправился. Позднее он стал очень аккуратно относиться к еде.

Вскоре семейная жизнь дала трещину. Вспоминает Питер: «Полли начала вести себя язвительно и вызывающе, встревала со своим мнением, когда её об этом никто не спрашивал, а людей это отталкивало. Оказалось, что в её прошлом было много того, о чём я не догадывался. Да и вообще, романтики было мало. Скорее нам нравилось вместе работать. Я был очень молод и слабо представлял разницу между любовью и влюблённостью, симпатией и совместимостью. Тогда я не и представлял, во что вляпаюсь».

На приёме в Нью-Рошелле Питер и Полли познакомились с Гарольдом Хайсом из журнала «Эсквайр». Хайс был поражён страстью Питера к кино и предложил ему освещать для издания новости Голливуда. «Я наблюдал за тем, как Хоукс снимал «Эльдорадо», Хичкок — «Птиц», — рассказывает Богданович. — Тогда ведь не было институтов кинематографии и я просто учился на их примере. Посмотрев на предварительном показе фильм «Человек, который убил Либерти Вэланса», я понял, что видел последний шедевр «золотого века» Голливуда. Я подумал тогда — вот этот поезд уйдёт, значит уйдёт и Форд, а уйдёт Форд — закончится целая эпоха».

В Долине монументов Форд снимал «Осень шайеннов», и Питер с Молли отправились туда, чтобы продолжить собирать материал о Форде. На съёмочной площадке они познакомились с Солом Минео — он был единственным парнем их возраста. Минео дал Полли почитать неприглядную с вида книжку в бумажном переплёте, на обложке которой красовался голый по пояс здоровенный детина верхом на полуобнажённой женщине, лежащей посередине дороги. Роман Ларри Макмюртри назывался «Последний киносеанс». Минео рассчитывал экранизировать роман и сыграть в нём главную роль. Полли прочитала и сделала своё заключение — фильм должен выйти великолепным.

Несмотря на быстрый прогресс в сценарном ремесле, Питер ни на шаг не приблизился к созданию фильмов. Понятно, что нужно было перебираться в Лос-Анджелес. Не заплатив за квартиру, кромешной ночью Богданович и Полли с книгами в продуктовой тележке на служебном лифте улизнули из дома. Погрузив всё в старый жёлтый «Форд» 1951 года, который они называли «Джон Форд», супруги рванули из города. Так, в июне 1964 года, имея в кармане 200 долларов, чёрно-белый телевизор и одноглазого спаниеля жены, они оказались в Лос-Анджелесе. Жильё сняли в Долине, в местечке Ван-Нис, более известном тем, что там вырос Роберт Редфорд.

Питер одолевал журналистов просьбами достать ему приглашения на просмотры, в особенности на те, где обещали бесплатный буфет. Он подходил к стойке буфета Американской гильдии режиссёров по несколько раз, набивая карманы булочками. Помогало и то, что ребята многих знали, в основном в среде старой гвардии голливудских режиссёров, а те по достоинству оценивали преклонение перед их талантом. Например, Джерри Льюис отдавал Питеру свои костюмы, а однажды сказал: «Возьми «Мустанга» из моей «конюшни», только без телефона — телефон тебе пока не нужен». Каждое воскресенье они завтракали у режиссёра Фритца Ланга, который как-то предостерёг Полли: «Слишком доверять Питеру не стоит, в конце концов, он тебя оставит». Регулярно они встречались с Хоуксом и Фордом. Вполне понятно, что Питер нравился Хоуксу, а Полли — Форду. Когда знаменитые друзья отлучались из города, супруги оставались в их поместьях и, как персонажи сказки о Златовласке в фильме «детям до 17-ти», рылись в шкафах хозяев, примеряли их наряды и непременно занимались любовью в каждой спальне.

Но всё чаще за каждым углом Полли начали мерещиться красотки Голливуда. Как-то с Питером они присутствовали на обеде в «Летящем тигре» на бульваре Вентура. Принимали Хоукс и Шерри Лансинг, сейчас — руководитель группы художественных фильмов в компании «Парамаунт», а на тот момент — невероятно эффектная, только начинающая актриса (она исполняла роль объекта любви в картине «Рио Лобо»). Улучив момент, Хоукс, взглядом указывая на Шерри, потихоньку сказал Питеру: «Если хочешь стать настоящим режиссёром, держись этой девчонки». Питер понимающе кивнул. Конечно, такие разговоры не способствовали укреплению отношений с Полли — во время очередной ссоры, Питер так взбесился, что пробил кулаком стену из штукатурной плиты.

На просмотре в Голливуде «Бухты ангелов» Жака Деми рядом с Питером в зале сидел Кормен. Кто-то их познакомил. Оказалось, что режиссёр знал имя Питера по заголовкам в «Эсквайре» и предложил заняться кинодраматургией. Богданович с радостью согласился. Тогда Кормен включил его в качестве ассистента режиссёра в съёмочную группу «Диких ангелов». Именно эта картина сделала, в какой-то степени, звезду из Питера Фонды. «За три недели я прошёл путь от посыльного в прачечную до режиссёра. А целиком работа продолжалась двадцать две недели. Лучше школы у меня не было ни до, ни после — подготовка съёмочного процесса, собственно съёмки, работа с составом съёмок на натуре, монтаж, озвучание. То есть — от и до».

Кормену работа Питера понравилась и он поинтересовался, не хотел бы тот сам что-нибудь поставить. Богданович ушам своим не поверил, но рассказал про «Мишени». Бюджет был предложен мизерный — всего 125 тысяч долларов. В некоторой степени эта история была связана с серией недавних массовых убийств. В том числе и с той, что произошла в августе 1966 года, когда некто Чарльз Уитмен взобрался на крышу здания в университетском городке в Техасе и из мощного «Ремингтона» расстрелял группу студентов. Кормен наставлял молодого режиссёра:

— Знаешь, как снимает Хичкок? Наверняка, знаешь — он планирует каждый кадр, всё знает заранее. А как снимает Хоукс? Ничего не планирует. Меняет всё по ходу съёмки.

— Да-да, именно так.

— Так вот на этой картине ты должен работать как Хичкок.

«Мишени» сняли в апреле 1967 года всего за 23 дня. Конечно, помогали друзья. Режиссёр Сэм Фуллер посоветовал нещадно экономить на текучке, но выдать мощную концовку. Питер так и сделал, воспользовавшись массой приёмов из других фильмов. «Основа финала в «Мишенях» — это «Бонни и Клайд», только героев мы не убиваем», — вспоминает Богданович. Питер и Полли и над сценарием, и над монтажом работали вместе на кухне в доме на улице Сатикой. Полли занималась костюмами и декорациями, за что, кстати, выставляла счета. Команда вышла славная: он — оптимист, она — пессимист; он был уверен в успехе, она предрекала провал; он — объяснял, она — представляла; он печатал на машинке, она произносила; потом они менялись местами. Полли нашла предельно лаконичное сравнение: «Он — локомотив, а я — железнодорожный состав».

«Полли здорово помогала Питеру, направляла его, — вспоминает менеджер съёмочной группы Пол Льюис. — Она держала в узде его непомерное «я», что позже, к сожалению, в его поведении стало нормой. Она, например, могла сказать ему по какому-нибудь поводу: «Не будь дураком», и он прислушивался. Хотя, с другой стороны, в тот период жизни он слушал любого».

Питер и Полли продолжали активно вращаться среди уважаемых людей. Они приглашали к себе Хоукса, Форда, Ренуара, Уэллса, Кэри Гранта, Дона Сигела, Айрин Селзник и многих других. Стол обычно накрывали в маленьком садике под деревом грецкого ореха. Конечно, много говорили, спорили. Хоукс, например, не принимал антивоенные акции и избиения демонстрантами полиции в Чикаго:

— Моя бы воля, арестовал всех, сбрил им патлы и расстрелял!

— Но, Говард, их можно понять, нам нечего делать во Вьетнаме, — говорила Полли, приходя от подобных речей в ужас, потому что была ярой противницей войны. Полли вопросительно смотрела на Питера, но муж сидел не реагируя, прикрыв лицо руками. У него не было политических убеждений, он всегда говорил: «Нас это не касается. Мы — художники». Полли думала про себя: «Ну, хорошо, меня ты не поддерживаешь, но пора становиться самим собой, нельзя всё время копировать Говарда. Если бы ты возразил ему, он бы это оценил. Но ты не станешь, ты — трус». Позже Полли скажет: «Думаю, именно в тот день я и разлюбила Питера».

Первого ребёнка, дочку Антонию, назвали в память умершего брата Питера. «Мишени» вышли в прокат летом 1968 года. Фильм провалился. Богданович считал, что причиной тому убийство Мартина Лютера Кинга, после которого люди с предубеждением стали относиться к фильмам о стрелках. Тем временем, Питер стал отмечать, как обходят его сверстники. «Коппола был впереди нас, — вспоминает Полли Платт. — Питер его тогда ещё не знал, но дух соперничества в нём был потрясающий. Мы завидовали, что ему удалось опередить нас, поставив «Радугу Файниана» и «Людей дождя», пока мы барахтались, как котята, чтобы встать на ноги».

* * *

Компания «Би-Би-Эс» все средства, поступавшие от проката картины «Беспечный ездок», незамедлительно направляла на новый проект — «Пять лёгких пьес» в постановке Боба Рэфелсона с Николсоном в главной роли. Актёр становился настоящим достоянием компании. «Я был счастлив, что столкнулся с парнем, который и знать не знал, какой он, сукин сын, хороший актёр», — замечает Рэфелсон. Берт носился с ним, как со звездой и даже ссудил 80 тысяч на покупку дома в верхней части Малхолланд-Драйв [69]. По крайней мере, два раза в неделю они вместе обедали, а главное — именно Берт устроил так, что Джек стал получать в компании проценты. «Они были как братья, — вспоминает Джеймс Нельсон, специалист по доводке всех картин «Би-Би-Эс». — Даже на выездные матчи «Лейкерс» вместе летали».

Джек захотел поставить что-нибудь сам, и Берт выполнил его желание, приобретя права на сценарий «Он сказал, поехали» об университетских баскетбольных командах 60-х по мотивам романа Джереми Ларнера. Джек был парень общительный, везде, что называется, свой, и тянул за собой в огромных количествах старых друзей — с прежних проектов, из студии актёрского мастерства, даже из средней школы. Однако Берту не хотелось, чтобы кто-то, кроме него, имел доступ к уху опекаемой звезды. Обычно он говорил: «Джек тебя перерос, так что катись отсюда». В таких людях, как Фред Рус и Гарри Гиттес, он не нуждался, считая их неудачниками. А Рус, между прочим, был прирождённым специалистом по актёрам, своего рода Мэрион Догерти, только на Западном побережье. Ещё в середине 60-х он устроил Николсону несколько ролей в фильмах категории «Б», да и в создание картины «Он сказал, поехали» внёс немалый вклад, что Берт так и не признал. Гиттес же заслужил титул «лучшего из лучших» друзей Джека — так много было у актёра «просто лучших» друзей. Когда Николсон достиг высот кинозвезды, Гиттес стал для него лакмусовой бумажкой — только он мог сказать актёру ту правду, о которой все другие предпочитали помалкивать. Позже Николсон воздаст должное другу, взяв его фамилию для своего персонажа в «Китайском квартале» — Джек Гиттес. Они познакомились в самом начале 60-х, когда Гарри был уже довольно успешным продюсером рекламной продукции на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке, а Джек только начинал актёрский путь. Оба парня росли без отцов и сразу нашли общее — роднящую их ущербность. «Мучительные терзания пустоты — это всё, что у нас было. У них было всё, у нас — ничего. Джек постоянно бесился из-за этого», — вспоминает Гиттес.

Берт Шнайдер считался в киносообществе переговорщиком-киллером — другая сторона была уверена, что в его жилах течёт не кровь, а ледяная вода. Он обожал читать контракты, скрестив руки на груди и обняв себя за плечи. При этом он сканировал взглядом страницу за страницей так, словно читал скабрёзный роман. Время от времени и Гиттес оказывался в подобной, малоприятной ситуации: «Всегда не покидало ощущение, что это игра в «кошки-мышки», причём я, конечно, — мышь. Ребята из «Би-Би-Эс» тебя просто наизнанку выворачивали. Самые отвратительные люди, которых я встречал, жестокие, бесчеловечные, с менталитетом гангстеров. Уважение и преданность — вот основополагающие принципы работы их компании. Никаких еврейских штучек и сантиментов. Да, они тоже евреи, но евреи типа Багси Сигала — то есть никакой еврейской мягкости у них и в помине не было. Самые безжалостные, самые холоднокровные евреи на моём жизненном пути. Так относиться к другому еврею, уму непостижимо! Например, я обращался к нему:

— Земляк!

— Исчезни, — было мне ответом. А уж если он нащупает у тебя слабинку, пиши пропало, прожуёт и выплюнет».

Джек пытался сопротивляться Берту, старался сохранить верность старой дружбе, но лишь до определённой степени. «Мне-то казалось, что Джек заботится обо мне немного больше, но я не в обиде — уж слишком жизнь его потрепала в самом начале. Я не прощу ему другого, того, что он связался с этими ребятами. Ведь «Би-Би-Эс» сыграла с ним злую шутку — отыскала и вывела наружу самые отвратительные качества его души, подлую «крутизну» Джека».

Во время работы над фильмом «Он сказал, поехали» между Ларнером и Николсоном возникало много странного и непонятного. «Все знали, что Берт и Боб потихоньку, а Джек не стесняясь, «знакомились» с достоинствами всех мужчин в городе, — рассказывает Ларнер. Так вот Берт всегда поддерживал Джека. Например, он говорил: «Ты же знаешь, моя работа заключается в том, чтобы Джек был доволен. Джек хочет переписать твой сценарий, что я могу — нужно поддержать», или «Джек хочет тебя уволить, придётся поддержать»». (В действительности, Николсон не увольнял Ларнера.)

Берт был невысокого мнения о сценаристах, да и вообще, многое из старой студийной практики взял от своего отца, хотя и не хотел в этом признаваться. Во время работы над монтажом «Беспечного ездока» у него вошло в привычку, направляясь вместе с Хоппером в отдельную столовую кинокомпании «Коламбия», колотить в двери кабинетов сценаристов и орать: «Вылезай из-под стола, ублюдок, я знаю, что ты там. Лучше изобрази что-нибудь, бездельник!».

В жизни Берт и Джек были, как говорится, два сапога пара. Когда они были вместе, что случалось довольно часто, схема работала просто — Берт давал, Джек — брал. В представлении Джека формула успеха заключалась в том, чтобы за себя не платать. Без особой нужды он никогда не дотрагивался до счёта. Дом его был завален вещами, которые достались ему даром — он их либо выклянчил, либо «замылил». Многое оказалось здесь в качестве манны небесной, причитающейся звёздам кино, например, наборы дорогих клюшек для гольфа или уйма отличной итальянской обуви. Однако Берт, обладая на порядок более развитым чувством власти, чем другие, шёл гораздо дальше — он платил за других, делая всех друзей и знакомых своими должниками. Годы спустя, когда Джек станет суперзвездой, а их весовые категории в плане возможности диктовать условия чуть ли не поменяются местами, Берт даже попробует представить кое-что к оплате. Он попробует что-то взять, да Джек — не даст.

Лента «Пять лёгких пьес» стала небольшой, можно сказать, личной картиной, «европейской» по ощущениям, где главным оказался характер героя, а не сюжет. В центре внимания — опустившийся пианист из благополучной семьи музыкантов, белых протестантов, по имени Буби Дупи (Николсон), которой мотается по стране, как перекати-поле. Впервые зрители видят его работающим на буровой установке. Стенли Шнайдер умолял Берта не отдавать картину Рэфелсону, памятуя о провале «Предводителя». Но Берт считал, что своим решением он только подбросит полено в костёр. И осенью 1969 года Рэфелсон начал готовиться к съёмкам. Драматургом стала Кэрол Истмен.

Николсон гордился, что у него особый глаз на таланты, и Истмен стала таким открытием. Актрисы из неё не получилось и она начала писать, специализируясь на характерах из рабочей среды — она удачно передавала мелодику и юмор диалогов «синих воротничков». Натура с исключительно тонкой душевной организацией, она и внешность имела примечательную — высокая блондинка, худая, как щепка, с очень длинной шеей, точь-в-точь пугливая пташка, готовая улететь прочь при малейшем шорохе. Вот, правда, летать боялась. «Она и под пистолетом не вошла бы в самолёт, — замечает Бак Генри. — Похоже, ей на роду было написано остаться эксцентричной старой девой». Ещё Кэрол чуть-чуть страдала агорафобией, никогда не покидала Лос-Анджелеса, если и садилась в чужую машину, то только за руль. Боялась, когда её фотографировали, была помешана на еде и непрестанно кашляла, потому что не выпускала изо рта сигарету. Даже в Лос-Анджелесе она старалась ходить только в знакомые места. Всех безумно интересовала её сексуальная ориентация: мужчины подкатывали к ней постоянно, но, похоже, любовника, того или иного пола, она так и не завела.

Рэфелсон, отпетый хулиган, не гнушался ничем, лишь бы добиться своей цели, запугивал или травил свою жертву. «Ты мне должен», — орал он, а затем перечислял всё, что когда-то сделал для человека. Не собирался он играть роль второй скрипки и при Истмен, сколь бы талантливой та ни была. И хотя на тот момент он и закорючки не поставил в сценарии, его тщеславие не могло смириться с тем, что его имя не будет стоять хотя бы раз в платёжной ведомости. Впоследствии в одном из интервью он будет настаивать на том, что «ни один из его фильмов не начинался без привлечения собственного материала», и скромно сравнивать свою скупую, минималистскую манеру с почерком обожаемого им японского режиссёра Ясудзиро Одзу. Он знал всё, остальные — ничего. Даже прославился, когда учил Свена Ньюквиста, легендарного оператора Ингмара Бергмана, правильно выставлять свет. Сценаристы чувствовали, что, как и другие режиссёры, не умевшие писать (впрочем, и те, кто писать умели), он посягнёт на их территорию. Рассказывает Уолон Грин, автор сценария к фильму «Дикая банда» (совместно с режиссёром Сэмом Пекинпа), а спустя несколько лет и адаптации «Играя на полях Господа» для самого Рэфелсона: «Десять слов напишет, а скажет, что сценарий — исключительно его заслуга».

Рэфелсон изложил свои идеи Истмен, после чего на шесть недель она в сопровождении Ричарда Уэчслера, старинного приятеля Рэфелсонов по Нью-Йорку, уединилась для работы. Ричард опекал её по полной программе вплоть до появления сценария, только бы она не столкнулась с Рэфелсоном. «Она боялась, что не отмоется после общения с режиссёром», — заметил её «опекун». Рэфелсон внёс несколько исправлений и стал — соавтором, оказавшись в ведомости рядом с Истмен. Она негодовала. «Ну, уж если он мог подправить Шекспира, стать соавтором Кэрол Истмен — пустяки», — резюмирует Бак Генри.

Рэфелсон никогда не обсуждал вопросы аванса или финансирования, а отправлял человека к Берту. А тот в подобных случаях говорил одно и тоже: «Ты ведь знаешь Боба. Думаю, у него запал пропадает. Если он не «автор» фильма, может и расхотеть снимать картину. Строго между нами: поделись, а я сделаю так, что и ты не прогадаешь».

И тем не менее, «многие идеи принадлежали именно Бобу, — делится впечатлениями Тоби Рэфелсон. — Рассказ о талантливом бунтаре, который растрачивает свой талант, пока не остаётся с носом, это ведь и о нём самом, о людях вокруг него». Справедливости ради стоит сказать, что сюжет о судьбе «опрощающейся» личности был, действительно, придуман Рэфелсоном Руку приложили и Шнайдер с Блонером, удачно имитируя словечки дальнобойщиков, развлекаясь на улицах Лос-Анджелеса.

«Пять лёгких пьес» снимали 41 день на бюджетные деньги компании «Би-Би-Эс» (876 тысяч долларов), начав в начале зимы 1969, и захватив самое начало января следующего года. Рэфелсон пытался контролировать игру Николсона, его движения и темп, составив «график» приёма актёром наркотиков. Рассказывает Уэчслер: «Он обычно спрашивал меня: «Как думаешь, для этой сцены Джеку лучше подойдёт «травка» или гашиш?». Часто на площадке между Бобом и Джеком вспыхивали настоящие драки, а когда они заканчивали, заканчивалась и съёмка.

Тоби между тем не знала, что Боб ей изменяет. «Он так искусно заметал следы, что я ни о чём не догадывалась, — вспоминает жена Рэфелсона. — Осознать подобное не получалось, иначе я бы с ним не осталась». Хотя, возможно, это была сознательная слепота. Как-то она сама проговорилась: «В Голливуде, если ты замужем за влиятельным человеком, ты не можешь спросить — изменяешь или нет. Потому что они в любом случае изменяют. А если не можешь смириться, то там тебе не место». Тоби долго преследовал один ночной кошмар: она с мужем находится в доме с множеством комнат или в медленно идущем поезде в окружении гостей. Боб то рядом с ней, то исчезает. Она, в тревоге, ищет его, заглядывает в комнаты и, наконец, находит его с другой женщиной. Осадок от подобных сновидений очевиден, но ведь это только — сон.

А самого Рэфелсона, во-первых, режиссёра, во-вторых, продюсера, уже тяготила нынешняя роль в компании «Би-Би-Эс». Ему казалось, что он слишком много времени тратит на поиски талантов и проектов, помощь в подборе актёров для чужих картин. Так и было. Например, именно он посоветовал Богдановичу взять в картину Эллен Бёрстин. Он завидовал ему — почему не я ставлю «Последний киносеанс», ведь это фильм как раз для Боба Рэфелсона? Правда, позже он скажет: «Думаю, это наш лучший фильм».

* * *

Теперь, когда вопрос со съёмками фильма был решён окончательно, Богданович, наконец, решил прочитать и сам роман. К большому разочарованию, речь в нём шла скорее не о последнем сеансе или закате кинематографа, а о наступлении новой эпохи — начале 50-х годов — в забытом богом, захолустном техасском городке. В основе сюжета история дружбы душки-безобразника Дуэйна, который пошёл по скользкой дорожке, и Сонни, правильного во всех отношениях парня, который изо всех сил ищет свое место в жизни. А третий герой, точнее героиня, повествования, Джейси Фарроу, богатая, скучающая роковая женщина, губит обоих. Кроме этой троицы, ещё один персонаж — Сэм-Лев, престарелый владелец бильярдной и старого кинотеатра, вот-вот готового развалиться. Сэм, который сам крутит себе папироски и рассказывает истории, — единственный хранитель благочестия в городе. Стоит ему неожиданно умереть от инфаркта, как всё проваливается в тартарары. «После смерти Сэма-Льва ничего путного в этом городе не осталось», — делает заключение Сонни.

Питер задумался. Что он, парень из Нью-Йорка, может знать о жизни техасского захолустья? А Полли, напротив, знала. Книжка, может, и понравилась ей потому, что писали её как будто с неё, девчонки со Среднего Запада, а не из Европы. «Фильмов со схожим сюжетом было множество, но все они были насквозь фальшивы, — рассказывает Полли. — А в книге всё — правда: и лифчик на зеркале машины, и холодные руки мужчины, которым позволялось потрогать лишь сосок груди и чуть подняться вверх по бедру. Я сама через это прошла ещё совсем молодой. Конечно, для Голливуда показ определённых частей тела был невозможен. Не то, что в Европе, когда в «Фотоувеличении» Антониони зритель видел волосы на лобке героини».

Если Битти, Пени, Бентон и Ньюмен в «Бонни и Клайде» трактовали американские реалии по-французски, то Питер с Полли решили, что именно в 1969 году, говоря словами Полли, быть может, настало время «экранизировать книгу так, как это сделали бы французы, проникая в самую суть загадочной американской сексуальности».

Богданович решил, что для более достоверной передачи времени действия чёрно-белый вариант предпочтительнее цветного. Его никто не хотел и слушать, и Питер обратился к Берту напрямую. Тот, следуя главному принципу компании — «вся власть принадлежит режиссёру» — своё слово сдержал и сказал «да». «Следует помнить, что «Беспечный ездок» тогда ещё был на пике успеха, — замечает Богданович, — и если бы мы даже захотели снимать на 16-мм плёнку и провалились, нас бы простили».

Питер и Полли вновь работали вместе. Она занималась интерьерами и разрабатывала костюмы героев. В своём доме в Ваннис вместе с Макмюртри они упорно работали над сценарием. Самые интересные идеи приходили Богдановичу в голову, когда он брился. Так и сейчас, в ванной, он вдруг решил пригласить на роль Сэма-Льва, владельца кинотеатра «Ройяль», Бена Джонсона, сподвижника Джона Форда. Тот наотрез отказался — по сценарию он должен был рассказывать о триппере. «Никогда таких слов не говорил, — объяснял он Питеру. — Ведь моя мама наверняка пойдёт в кино!». Богданович позвонил самому Форду:

— Бен отказывается от роли, говорит слишком много текста.

— Да, он всегда так говорит. Слова для него сущая каторга. Я сам поговорю со стариком Беном, — сказал Форд и через полчаса перезвонил Богдановичу:

— Питер, он согласен.

— Боже, что ты ему сказал?

— «Не вечно же тебе быть на подхвате!».

Заполучив Джонсона, Богданович приступил к поиску актрисы на роль Джейси Фарроу. Как и Олтмен, он не стремился использовать звёзд, но и среди начинающих не находил нужного типажа. Однажды, стоя в очереди в кассу в супермаркете рядом с домом, Полли показала ему на лицо с обложки журнала «Глэмер» «У неё были очень забавные кудряшки, вызывающе-игривый взгляд и голубые глаза настоящей южанки, — вспоминает Полли. — Во взгляде сквозила сексуальность, она словно дразнила вас — иди и попробуй».

С просьбой найти лицо с обложки Питер обратился к Марион Догерти. Так в Эссекс-Хаусе, на южной стороне Центрального парка в Нью-Йорке, он встретился с Сибилл Шеперд, высокой, под метр восемьдесят, крепко сложенной, пышущей здоровьем молодой женщиной. Блондинка, с игривым носиком и великолепным цветом лица, была сногсшибательно красива. Одежда обычная — простые белёные джинсы, такой же пиджак и сабо. Отсутствие макияжа позволяло бледно-голубым теням подчёркивать цвет её ярко-синих глаз, с весёлым, ещё неиспорченным взглядом. Богданович был очарован. Женщина уселась на пол и сказала, что читает сейчас Достоевского. Пока Сибилл вспоминала, что именно (она так и не вспомнила), она крутила в руках один из цветков в вазе, которые принесли в номер вместе с завтраком. «В этих движениях было что-то повседневно-разрушающее, — отметил Питер позднее. — В них угадывалась подспудная жестокость женщины по отношению к мужчине — вроде и не сознательная, но неотвратимая».

Питер попросил Догерти вызвать Шеперд на просмотр ещё раз:

— Посмотрите её, пожалуйста, обнажённой. Нужно удостовериться, что на теле нет следов подтяжек, ну, вы меня понимаете — в фильме планируются соответствующие сцены.

— Бога ради, какие подтяжки, ей не больше восемнадцати лет.

— И найдите для неё самое откровенное бикини на свете. «Он влюбился в Сибилл, а Полли была беременна. Представляете себе ситуацию», — вспоминает Догерти.

Руководство «Би-Би-Эс» оказалось в замешательстве, ведь Шеперд ещё не разу не снималась в кино. Николсон был в восторге и не упускал возможности подкатить к ней. А Платт чувствовала беду. Даже беременная вторым ребёнком, Александрой (Саши), она примчалась в Лос-Анджелес на предсъёмочные мероприятия. У Сибилл в Нью-Йорке остался приятель, который пытался отговорить её сниматься в откровенных сценах. Он постоянно звонил по телефону, чем ужасно изводил её. Как-то вечером после особенно бурной телефонной ссоры Питер предложил Сибилл отвезти её домой. «Я поняла всё сразу. По тону голоса, по интонации мне всё стало ясно», — вспоминает Полли.

«Полли начала пилить меня из-за Сибилл сразу, как только мы приехали на место съёмок. Хотя тогда я и не думал ни о чём таком, — говорит Богданович. — Бесило меня это страшно». Он сказал, как отрезал: «Не смеши меня, никакого помешательства у меня нет. Да, она смешная, симпатичная, но она — актриса в моём фильме, тем более неопытная. Я ей помогаю, какие проблемы?». Сибилл внимание, естественно, льстило. «Питер показал мне, что создавать кино — это самое захватывающее занятие в мире. Многие считали, что я кукла безмозглая, один агент даже говорил со мной медленно, иначе, мол, я не пойму. Питер так никогда не делал, он не такой», — рассказывает Сибилл.

Тимоти Боттомс, ещё начинающий актёр, который впоследствии прославится тем, что на съёмках «Урагана» помочится на ботинки Дино Де Лаурентиса, страстно влюбился в Сибилл.

Только в толк взять не мог, почему Питер, у которого была жена и ребёнок, вдруг запал на неё. Всё время съёмок они чуть ли не дрались, но, в конце концов, Боттомс отомстил — он дал Сибилл роман Генри Джеймса «Дейзи Миллер».

* * *

В ходе предсъёмочной подготовки, 7 апреля 1970 года, Богданович и Платт выкроили время, чтобы побывать на церемонии вручения премии «Оскар» за 1969 год. Масштабные студийные мюзиклы — «Милая Чарити» («Юнивёрсал»), «Покрась свой фургон» («Парамаунт») и «Хелло, Долли!» («Фокс») — с треском провалились, хотя, по необъяснимым причинам, «Хелло, Долли!» вместе с «Анной тысячи дней», «Зет» и «Буч Кэссиди и Сндэнс Кид» всё-таки была номинирована в категории «Лучшая картина». Фильмы «нового» Голливуда, такие как «Беспечный ездок» и «Дикая банда», были проигнорированы. Только «Полуночный ковбой» попал в номинацию «Лучшая картина». Безупречным никак нельзя было назвать и выбор номинантов в категории «Лучший актёр», где соревновались Джон Уэйн («Настоящая выдержка») и Дастин Хоффман/Джон Войт («Полуночный ковбой»).

Питер с Полли болели за Уэйна и «Настоящую выдержку». За Хоппера они так и так не стали бы переживать, тем более что вместе с Фондой и Сазерном он номинировался в категории «Лучший оригинальный киносценарий». За несколько месяцев до церемонии Денни Селзник пригласил их на обед в дом своего отца, Дэвида О. Селзника и его жены Дженнифер Джоунс. Среди гостей были Деннис, его жена Брук и Джордж Кьюкор. Деннис, как всегда пьяный и на взводе, приставал к Кьюкору и, тыча ему пальцем в грудь, завёл свою старую песню: «Мы вас похороним. Мы возьмём власть. Вам конец». А тот, как человек воспитанный, пытался всё сгладить, бормоча что-то вроде: «Да-да, вполне возможно».

Питер и Полли, чувствовали, что их оскорбляют. «Никогда ему этого не простим. Выразить такое непочтение одному из наших любимейших героев», — вспоминает Полли.

«Полуночный ковбой» стал лауреатом в категории «Лучший фильм». Ничего не получила сестра Питера, Джейн, номинировавшаяся за «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (Входя в зал, она приветствовала толпу жестом «рот-фронт».) А Уэйн переиграл Хоффмана и Войта. К концу церемонии Хопперу пришлось забыть о наградах — он ничего не получил, но о себе напомнить считал необходимым. Хоппер играл в «Настоящей выдержке» отрицательного персонажа и отправился поздравить коллегу. Хоппер был для Уэйна доморощенным коммунистом. Где бы ни случилось серьёзное антивоенное мероприятие, в ответе был обязательно Хоппер. Уэйн тут же отправлялся на его поиски. Однажды, когда они работали в «Настоящей выдержке», Уэйн посадил свой вертолёт на площадку компании «Парамаунт» («вертушку» он держал на борту минного тральщика в ньюпортской гавани), прошёл с «кольтом» 45-го калибра на боку в тонателье и прокричал: «Где этот «красненький» Хоппер, университетский знайка, которой матерится на каждом углу, а мои дочурки должны это слушать? Отдайте мне «красного» ублюдка! Где этот «комми»? Хоппер спрятался в вагончике Глена Кэмпбелла и носа не показывал, пока Уэйн не успокоился.

В конце апреля Никсон отдал приказ о вторжении в Камбоджу, а 4 мая четверо студентов были застрелены национальными гвардейцами на территории университетского городка в Огайо. 29 мая Апелляционный суд штата Калифорния назначил новое расследование по делу Хью Ньютона. 5 сентября он был отпущен под залог. Впервые Берт увидел Хью в сентябре. Берт мог разглядеть в человеке кинозвезду, а Хью был настоящей звездой. Вспоминает Брэкмен: «Хью — красавец по типу Белафонте. Человек удивительного сочетания здоровья и чистоты, физической и душевной мощи».

Берт был очарован Хью. По иронии судьбы, Берт, в котором друзья и подопечные искали поддержки, считая его гуру, сам нуждался в примере и проводнике. Вот как он с обезоруживающей непосредственностью подростка объяснил свои чувства: «Ну как это выразить? Хью — мой герой. Если он не Мао, я его обязательно съем».

Хоппер надеялся, что «Би-Би-Эс» возьмётся финансировать его следующий фильм, но, «благодаря» характеру, даже Рэфелсона подобная перспектива не прельщала. Сомневался и Берт. «Он предчувствовал, что после успеха «Ездока» Деннис так возгордится, что контролировать его станет совсем невозможно. Берт как в воду глядел», — рассказывает Ричард Уэчслер. Верил в Хоппера только Блонер.

Идея картины «Последнее кино» была навеяна размышлениями о вестернах, колониализме и смерти в духе Пиранделло.

В основе сюжета противопоставление: «крутой» каскадёр — «вшивый» вестерн. Вот как определяет свой замысел сам Хоппер: «Когда съёмочная группа возвращается в Штаты, герой остаётся в Перу, чтобы найти места для натурных съёмок будущих вестернов. Он — «Мистер настоящая Америка». Ему не хватает больших машин, бассейна, роскошных девчонок…А тут иидейцы…и вшивый вестерн, почему, собственно, он здесь и находится, — трагическая легенда, в основе которой алчность и насилие, а в конце — неминуемая гибель. И они решают достать из скарба камеру и переснять кино, но уже как ритуальное действо. А на роль жертвы выбирают каскадёра…» Хоппер задумал фильм как «рассказ об Америке и о том, как она сама себя разрушает». Здесь продолжается линия «Бонни и Клайда» и «Беспечного ездока», когда обречённый самим провидением «герой» встречает свой страшный, мученический конец.

Фильм Хоппер задумывал под Монтгомери Клифта, но актёр к тому времени умер. Он начал поиски, проводил пробы, а однажды пришёл на студию и сказал Блонеру:

— Никого найти не могу, придётся — самому.

— Поцелуй моего «Франсуа Трюффо», — вскипел Блонер. — И запомни, картина состоится только в том случае, если всё будет соответствовать сценарию. А этот парень, у которого всё кончено, ломаный — переломанный каскадёр, он кто угодно, только не Деннис, понял. Какой-нибудь щенок, которого тебе не жалко. Иди и работай».