10 — Гражданин Кейн 1976 год

10 — Гражданин Кейн 1976 год

«Шрэдер — большой оригинал. Вообще-то я не очень жалую сценаристов. Большинство из них мне и ботинки как следует не почистят, но Пола я уважаю».

Джон Милиус

О том, как за спиной брата Пол Шрэдер вознамерился стать новым Тауном, а тот рассорился с Битти, когда «Райские дни» стали для Шнайдера и Терри Малика месяцами ада.

Огнестрельное оружие с самого начала стало тем предметом, вокруг которого создавалась легенда о Поле Шрэдере. Без сомнения, вёл его по жизни Милиус, если вообще уместно замечание о том, что Пол нуждался в поводыре. По словам самого Шрэдера, с Милиусом они были неразлучны «как искра и бензин». Как-то режиссёр привёл Шрэдера в магазин спортивных товаров на Беверли-Хиллз, чтобы подобрать подходящее оружие. Клерк показал револьвер 38-го калибра. Шрэдеру понравилось, как он лежал в руке — холодный и увесистый. В это время в отделе теннисных ракеток находилась девушка, которую Шрэдер, направив пистолет аккурат ей в голову, держал на мушке всё время, пока та прохаживалась по магазину. Пару раз он даже нажал на спусковой крючок. «Пол был из тех придурков, кому оружие продавать нельзя ни в коем случае, — вспоминает Милиус. — Я рассказал об этом случае Скорсезе, и тот вставил его как эпизод в своего «Таксиста».

Один «Смит-Вессон» 38-го калибра Шрэдер всегда держал под рукой на прикроватной тумбочке, объясняя это тем, что злоумышленник однажды пытался проникнуть в его дом; а другой — в бардачке автомобиля, помахивая им при каждом удобном случаё, чтобы аргументы звучали весомее. Однажды Беверли Уокер, бывшая подружка Шрэдера, показала ему свой сценарий вестерна «Жемчужина Запада», где главным действующим лицом была некая лихая девица. По её словам, Шрэдер прочитал написанное, потом достал револьвер и, выразительно поигрывая оружием, сделал вывод: «Стрельбы маловато!». Несколько лет спустя после этого случая, прибираясь в доме перед приходом гостей, Кики Моррис, его ассистент, решила спрятать револьвер в ящик тумбочки. На что Шрэдер, не найдя в спальне своей «игрушки», сказал: «Положи на место. Это важная деталь моего имиджа».

Правда, стрелял Пол не часто. Опасность он представлял больше для самого себя, чем для окружающих. У него, как и у брата, Леонарда, имелся один пунктик — мысли о самоубийстве. Вспоминает режиссёр Пенни Маршалл, хорошо знавший Пола ещё в те времена: «Разговоры о самоубийстве он вёл постоянно. Говоря языком психоанализа, это было апалюно-сексуальное навязчивое состояние. Собираясь взять ствол оружия в рот и выстрелить, он непременно должен был обмотать голову полотенцем, чтобы не устраивать беспорядок вокруг, если…»

Леонард же, который был на два года старше Пола, относился к оружию иначе, возможно, потому, что воспринимал саму мысль о самоубийстве гораздо серьёзнее. Вот его мнение по этому поводу: «Я опасался оружия, и причина здесь проста — я боялся убить себя. Я не хотел, чтобы всё произошло слишком легко и просто. Бывало, часа в три утра я сидел на кровати с заряженным пистолетом в руках и представлял, как вышибу себе мозги. Знаете, это совсем не то, когда говорят: «Ну и паршивый выдался денёк, а не покончить ли с собой?». Совсем нет. Желание, даже потребность совершить это была столь же реальна и очевидна, как чёртов стол, что стоял в комнате — я хочу покончить с собой и именно поэтому никогда не захочу этого сделать. Вот я в трёх секундах от выстрела и тут же — в трёх миллионах лет. Я ощущал, как внутри меня борются две силы. Накал борьбы приводил к тому, что меня бросало в пот, у меня поднималась температура. Иногда, чтобы успокоиться, я тупо смотрел в стену. Помогало не всегда — жар усиливался и именно в такие минуты я смотрел на оружие. Нечто буквально физически подталкивало меня к мысли, что моя беда в том, что я никак не могу уснуть, а, если возьму ствол оружия в рот, ну, как соску-пустышку, то сразу усну. Недели на две-три это помогало. А потом неожиданно переставало действовать, хотя я продолжал сосать ствол незаряженного револьвера. И тут я понимал, что если заряжу эту чёртову машинку по-настоящему, то сегодня ночью засну наверняка».

Пол тоже ложился спать с заряженным пистолетом или, как он сам говорит, «с возможно заряженным, почему и обратился к врачу».

Сложно сказать, что стало причиной навязчивой тяги братьев к смерти. Тем более странно обнаружить подобную дикость в Южной Калифорнии, где солнце светит так ярко, что даже тень не различишь. Если Милиус относился к оружию, как к обычной забаве, то Шрэдеры воспринимали его гораздо серьёзнее. Причём, корни подобного отношения таились в мрачной пучине детских воспоминаний. Семья отца хотя и не принадлежала к голландским кальвинистам, как семья матери, отличалась довольно странными особенностями. Когда Полу исполнилось шесть лет, брат его отца покончил жизнь самоубийством — его жена в тот момент была беременна восьмым ребёнком. Спустя пять лет, в годовщину смерти отца, то же самое сделал их старший сын. Ещё через пять лет, и опять в годовщину самоубийства отца, покончил с собой второй по возрасту сын. И, наконец, ещё через двадцать лет в Гранд-Рапидсе [116], в офисе нефтяной компании отца, появился третий сын — он искал работу, потому что боялся, что сам добровольно уйдёт из жизни в тот же день, что и его братья. «Вот так мы и росли, — вспоминает Леонард. — Специалист как-то объяснил мне, что голландский кальвинизм вызывает устойчивую форму лёгкой депрессии, которая неуклонно подталкивает человека к самоубийству. Нам приходилось скрывать от окружающих тот факт, что родственники отца только и делали, что собственноручно вышибали себе мозги».

* * *

Как и Скорсезе, Шрэдер рос и воспитывался в окружении замкнутой группы верующих, не принявших идей американского секуляризма. Только вместо священников и гангстеров «Маленькой Италии» Нью-Йорка, рядом были люди, исповедовавшие идеи огня и калёного меча полной фанатизма Христианской реформаторской церкви [117], отделившейся секты голландских кальвинистов Гранд-Рапидса 50-х годов, родного города Джеральда Форда. Кино, телевидение и рок-н-ролл родители Шрэдера воспринимали не иначе, как дьявольский промысел.

Шрэдеры приехали в Штаты из голландского Фрисланда. Во время Гражданской войны они много поездили по западу страны, пока не нашли местечко, напоминавшее им оставленную родину — малоприглядное побережье озера Мичиган, где занялись выращиванием сельдерея.

Кино 70-х в семьях Скорсезе, Копполы, Де Пальмы, Рэфелсона отражалось в отношениях с младшими братьями. И, как и у них, у Пола были непростые отношения со старшими — без сомнения тёплые, братские, но со скрытым подтекстом жёсткого соперничества. Правда, в отличие от коллег, Шрэдеры, пытаясь утвердиться в Голливуде, работали вместе, а потому и результат стал более драматичным.

Пол рос хилым ребёнком и родители с детства внушали Леонарду мысль о необходимости заботиться о младшем брате, чтобы тот смог выжить в юдоли слёз и печали, чем, по их мнению, и являлось земное существование, а тем более — в Гранд-Рапидсе. «На долю Леонарду выпало принять на себя всю тяжесть характера отца, — вспоминает Пол. — Конечно, бесследно это не прошло. Но он помог мне обрести внутренние силы, чтобы противостоять диктату отца. И могу поклясться, что когда настало время и мне вступить с ним в схватку, я был готов и не проиграл».

Старший Шрэдер был суров даже по меркам истовых кальвинистов. Для верности он приводил всю семью в церковь за час до начала службы, чтобы занять привычные места в определённом ряду. Мальчиков при этом одевали в лучшее воскресное платье, а белые рубашки крахмалили так, что в них было не продохнуть. «Как бы ты ни сидел во время службы, по мнению отца ты вёл себя неподобающе шумно и получал тычок локтем под рёбра, — рассказывает Леонард. — Третий тычок предвещал порку. Бывало, что меня пороли и шесть, и семь дней в неделю.

В его понимании, чтобы в течение 24 часов вести себя как нормальный человек, а именно, — дышать, есть, пойти поиграть в другую комнату, — я раз 20 должен был нарушить установленные правила. Причём, нарушение трёх из них заслуживало наказания. Приходилось снимать воскресную рубашку. Отец клал меня на кухонный стол, снимал со стены удлинитель электробритвы и стегал по спине тем концом, что с вилкой, чтобы оставались маленькие кровяные точечки, будто я ходил к врачу провериться на предмет аллергии».

Мать недалеко ушла от отца. Желая наглядно продемонстрировать маленькому Полу, что такое ад, она колола его иголками. Стоило ему закричать, как она говорила: «Запомни, что ты чувствовал, когда я уколола тебе палец. В аду так будет постоянно».

И всё же мать была лучше. «Меня спасло то, что она оставалась человеком, — продолжает Леонард. — А вот отца человеком никак не назовёшь, это была машина. Он всегда заранее говорил, насколько тяжек мой грех, — если я заслужил 20 ударов, то и получал их сполна. Мать лупила меня метлой и нередко ломала ее о мою спину. Но стоило её рассмешить, как она уже не могла продолжать экзекуцию. На такой случай у меня всегда в загашнике имелось несколько шуток. Правда, не тех, что казались смешными мне самому — по мне, ничего глупее и быть не могло, — а тех, что были по душе матери и её подругам по церкви. Главное, чтобы она ещё не слышала эту историю. Я покорно ждал первого удара — его избежать было невозможно, и начинал рассказ, изо всех сил стараясь не забыть кульминационную фразу. Мать начинала смеяться, каждый раз замечая совсем по Фрейду: «Только отцу не говори, это наш с тобой секрет».

Само собой, что братьям запрещалось ходить в кино и смотреть телевизор. Так что впервые Пол увидел кино в возрасте 17 лет. Однажды мать застала его за прослушиванием по радио песни в исполнении Пэта Буна, после чего разбила приемник вдребезги. Братья жили как в заключении. «Я решил во что бы то ни стало посмотреть свой первый фильм, пусть и согрешу, — вспоминает Леонард. — Беда была в том, что я понятия не имел, как выбрать эту первую картину. Я газете я увидел рекламу — «Анатомия убийства» — расследование дела об изнасиловании и убийстве в Мичигане». Стоя перед входом в кинотеатр, я долго собирался с силами. С детства меня приучили к мысли, что Господь — постоянный спутник человека, и я полушутя произнёс:

«Господи, часа через полтора я вернусь, а ты подожди меня здесь, на тротуаре». Наконец, я купил билет и вошёл внутрь. По рассказам дома я знал, что кинотеатры, сами здания, — рассадник греха и ожидал увидеть, как по стенам будет течь мёд. К моему удивлению, интерьер здания напоминал заведение Говарда Джонсона [118] — за прилавком человек в костюме обезьяны продавал сладости. Сразу подумалось: «И что же здесь запретного и греховного?». Но пока так ни в чём и не разуверившись, я сел на крайнее место в самом последнем ряду. Костяшки пальцев побелели. Всё нутро охватил ужас.

С момента наступления половой зрелости меня преследовали галлюцинации — я видел и слышал то, чего, как я понимал, рядом не было и быть не могло. И вот, неожиданно распахнулся занавес. Ощущение было такое, что наступает Судный день. Я увидел Господа всемогущего и сонм ангелов, спускающихся с небес, и понял, что ещё миг и я сгорю в огне ада за то, что осмелился зайти в кинотеатр дьявола. Я понимал, что ничего такого со мной не произойдёт, но видение и звуки пронзали моё сознание. В ужасе я выбежал из зала и мчался прочь несколько кварталов, пока, наконец, не успокоился, разозлившись на самого себя: «Вот тебе и первый поход в кино! И ты ещё собираешься свалить из этого города? С такими-то нервами?». Корешок входного билета всё ещё оставался при мне. Я вернулся в кинотеатр и досмотрел картину до конца. Так я первый раз сходил в кино!».

А Пол решил стать священником. В Колледж Кальвина он поступил в 60-е, когда отголоски антивоенного движения докатились и до Гранд-Рапидс. И родители оказались правы — кинематограф стал тем змием-искусителем, что проник в цветущий сад кальвинизма, а их одержимый сын не смог устоять и пал. «Кино я полюбил потому, что только и слышал — это запретный плод», — замечает Пол. Летом 1966 года в одном из баров Уэст-Энда его познакомили с Полин Кэйл. После окончания второго курса Колумбийского университета он как раз начал посещать Курсы кинематографии. Полночи тогда они проговорили о кино. Вспоминает Пол Шрэдер: «При первой встрече, разбирая какую-то комедию, она вдруг, ни с того ни с сего, заявила: «Реакция зрителей оказалась так же скудна, как волосы на лобке старушки». Я был в шоке — вот уж не думал, что женщины так выражают свои мысли!». После окончания учёбы, в июне 1968 года, Полин помогла ему устроиться обозревателем в «Лос-Анджелес фри пресс». Больше того — она добилась его зачисления в Школу кинематографии Калифорнийского университета Лос-Анджелеса! «Без Полин об учёбе в Киношколе и речи быть не могло. Получалось, что, в буквальном смысле слова, подобрав меня, она стала тем единственным человеком, от которого зависела моя карьера, — продолжает Шрэдер. — Кошмарная мысль преследовала меня — а что будет со мной, если с Полин что-нибудь случится, вдруг она попадёт под машину, что тогда?». Правда, после разгромной рецензии на «Беспечного ездока» из «Фри пресс» ему всё-таки пришлось уйти.

Уход Беверли Уокер основательно подкосил Шрэдера. Ради неё он оставил жену, а теперь подружка ответила ему тем же. Он был почти на мели и всерьёз подумывал об отъезде из Лос-Анджелеса. Однако решил, что никогда не простит себе того, что так и не удосужился состряпать собственный сценарий. Результатом стал «Таксист», написанный в конце весны 1972 года всего за десять дней: семь дней ушло на первый вариант, три — на переработку. Работал он ещё в квартире Уокер.

«Меня одолевали какие-то дикие, всё разрушающие видения. Нормальный человек обычно способен держать их в узде, а я носился по ночным улицам на своей старушке «Шеви-Нова», глушил виски и ходил по пип-шоу, где в грёбаной кабинке за четвертак крутят ролик на 8-мм плёнке. Состояние было такое, что об удовольствии и речи не шло, так, некий акт самоотречения, — продолжает Шрэдер. — Кончилось тем, что мне по-настоящему стало плохо и, корчась от боли, я с язвой попал в реанимацию. Сюжет об обозлённом на всех и вся безымянном таксисте пришёл мне в голову именно в больнице. Мысль выскочила из головы, как чёрт из табакерки: «Это — не ты, это всё выдумка. Преврати историю в кино, где ей и место, и выброси из своей жизни. Сразу легче станет!». Я написал сценарий и уехал из Лос-Анджелеса». Так Пол Шрэдер на своём видавшем виды драндулете отправился в одно из тех путешествий-самоубийств по Америке, что начинаются с лозунга-вопля — «Карьера кончена, зачем мне жить?!».

Пока Пол был в Голливуде, Леонард находился в Японии. Он уехал из страны в 1968 году, сразу, как только получил повестку о призыве в армию. Устроился на четыре года преподавателем английского в японский аналог Беркли. Однако стоило ему приступить к работе, как студенты-радикалы, называвшие себя бойцами «Красной армии», вооружившись палками и обрезками водопроводных труб, выволокли его из аудитории и объявили Университет закрытым. Оставшись не у дел, Леонард слонялся по барам и мало-помалу проникся духом японского преступного мира — якудзы. В США он объявился в начале осени 1972 года, когда ему исполнилось 28 лет, и по возрасту он не мог быть призван на воинскую службу. Где находился Пол он понятия и не имел, а потому вернулся в Гранд-Рэпидс и целых три недели сиднем просидел в родительском доме — без копейки в кармане, надежд на будущее, разбитый физически и морально.

Однажды позвонил Пол и попросил Леонарда приехать в Уинстон-Сейлем [119], где он в то время жил. Вовсю шла предвыборная кампания: Никсону, который добивался переизбрания на пост президента, противостоял Макговерн [120], а за место сенатора впервые боролся Джесси Хелмс [121]. Леонард перехватил пару долларов и, купив билет на автобус компании «Грейхаунд», отправился в дорогу. «Всю ночь за окном мелькали забытые богом городки Западной Вирджинии, — вспоминает Леонард Шрэдер. — А в голове всё отчётливее вырисовывался сюжет «Якудзы». На рассвете я вышел на крошечной остановке на окраине города. Мой брат играл в пинбол на бильярде-автомате. Сколько я его не видел? Лет пять, наверное. Я подошёл. Даже не посмотрев в мою сторону, он произнёс: «Подожди, у меня ещё один шар». Закончив игру, он направился к машине и мы выехали на шоссе, совершенно пустое в столь ранний час. Вскоре мимо пронёсся старый автомобиль с форсированным движком, в котором сидели двое сумасшедших. Братец добавил газа, догнал ребят, а потом, до упора выжав педаль, подцепил их и потащил впереди себя на скорости больше сотни миль в час. Я упёрся ногами в приборную доску и подумал, что нам конец. Правда, страха не было — ничего против этого я не имел. Мы подъезжали к развязке, а Полу игра, наконец, надоела и он сбросил газ. До сих пор мы не сказали друг другу ни слова и теперь, повернувшись ко мне, он сказал:

— Вот такое у меня настроение, братишка. А как у тебя? — Не лучше. Правда, есть одна мыслишка.

— Например?

— Роман написать.

Пока мы ехали к дому нашего друга, я рассказал брату о своей задумке.

— Что же, роман — дело хорошее, но сначала мы напишем сценарий. А сейчас я позвоню одному парню и достану денег».

Если рассказывать, не вдаваясь в подробности, — Леонард собирался писать о японских гангстерах. Пол позвонил своему агенту, Майклу Хэмилбёргу, и заявил: «Это будет история о том, как «крёстный отец» встречает Брюса Ли. Продаётся за 60 тысяч. Ты, я и Леонард получаем по трети суммы».

Хэмилбёрг, не торгуясь, дал им 5 тысяч. Перед самым Днём благодарения братья приехали в Лос-Анджелес. За 90 долларов в месяц они сняли квартирку на Бикнел в районе Венеция, всего в квартале от пляжа. Жильё оплачивал агент. Сняв с петель двери между спальнями и умыкнув с ближайшей стройки несколько шлакоблоков, Шрэдеры смастерили пару столов и поставили их каждый в своей комнате друг напротив друга. Из мебели ещё присутствовал внушительных размеров кофейный стол с массивными чугунными ножками. Его поверхность была испещрена многочисленными отметинами от ножа, которые появились, когда Пол работал над «Таксистом». На двух арендованных электрических пишущих машинках за восемь недель братья создали три варианта сценария. Работа шла круглые сутки, по двадцать — двадцать два часа: десять часов работа, один — сон. Питались очень скудно. Стены квартиры были настолько тонки, что немка, соседка снизу, постоянно грозила позвонить в полицию, пока они не догадались подложить под машинки одеяла, чтобы хоть как-то заглушить шум клавиатуры. К Рождеству 1972 года денег почти не осталось, хотя они и старались тратить на еду в день не больше доллара. В неделю выходило долларов семь — десять. Приходилось даже умыкать из ресторанов маленькие упаковки с кетчупом, чтобы дома намешать томатный сок.

«В результате, мы хорошенько посмотрели сценарий и решили, что стоит попробовать сделать ещё один вариант, — вспоминает Леонард. — Правда, сил уже не было, мы выдохлись. Нужен был толчок. Самым верным и единственным источником новой энергии для нас могло стать чувство вины. Подумали — ну не идти же на улицу кого-нибудь грабить, чтобы вызвать чувство вины?! И тут брат решил: «Поедем в Лас-Вегас и спустим всё до цента. Разозлимся как черти, вернёмся и сразу всё напишем. А может, разбогатеем и вопрос отпадёт сам собой». Сказано — сделано. В казино у каждого было по 40 баксов. Оба играли в очко и оба выиграли: я долларов 200, Пол — около 300. Он сказал: «Ну и что? Чувства вины у меня нет, как и не было». Меня тоже угрызения совести не мучили. Теперь договорились оставить про запас столько денег, чтобы хватило только на бензин до дома, а остальные — долларов 500 — потратить, играя в рулетку. Всё поставили на один номер и проиграли. Только мы выехали за пределы Лас-Вегаса, как наша развалюха сломалась. Случилось это посреди ночи — ни одна бензоколонка не работает. Да если бы и работала, что толку — денег на ремонт нет. Машину закрыли и автостопом добрались до Лос-Анджелеса.

За десять дней сценарий был переписан и 5 января готов к показу. Предстояли встречи с заказчиками, а значит — поездки. Но машины-то нет, что делать? Пришлось голосовать, а потом добираться пешком, не забывая подстраховаться на случай предложения: «Давайте мы отметим ваш чек за парковку». «Не беспокойтесь, мы оставили тачку на улице».

Кэлли и Уэллс уделили Шрэдерам целых 45 минут. Пол был доволен: «Даже телефон в офисе отключили. Они по-настоящему заинтересовались тем, что, по нашему мнению, могло понравиться молодёжи. Тогда уже ничто не шокировало, приемлемым считалось всё, что приносило прибыль».

Покидая территорию студии, Пол спросил брата:

— Видел тех ребят?

— Ну?

— Через 10 лет я займу их место!

Вспоминает Леонард: «Именно в тот момент я понял, в чём разница между мной и Полом — он жаждал власти. Старший брат пашет не ради власти, а достижение её не ставит во главу угла. Я лишь хотел сказать: «Спасибо за деньги, на них я сделаю хороший фильм». У брата же планы были иными. Власть для него была превыше всего.

За наше творение на аукционе бились 16 соискателей. В результате сценарий ушёл за 325 тысяч долларов — таких денег до той поры за оригинальный сценарий ещё не платили. Получив деньги, мы отправились в пустыню, чтобы забрать свою машину. Поехали туда не на автобусе, а взяли такси!».

Как только «алмазная пыль» улеглась, принцип распределения денег от «Якудзы» поменялся — по 40% получали Пол и Хэмилбёрг, а Леонард — лишь 20%. «Теперь я стал старшим братом, а потому устанавливал правила, — рассказывает Пол. — Основу писал я, он — связки. А потом я переписывал всё целиком. Брат у меня играл роль резонатора, деки музыкального инструмента, что ли. Я хотел сделать так, чтобы заслуга создания сценария принадлежала мне одному, хотя и убедил его разделить со мной роль автора идеи». Леонард, правда, считал по-другому и сделал вид, что ничего подобного не было.

Так неожиданно у Пола появились деньги. Вот как Милиус описывает покупку ими нового автомобиля, это был «Альфа-Ромео»: «Продавец, только взглянув на Пола, заметил: «Вы знаете, больше всего ДТП с владельцами новых автомашин случаются в первые восемь часов после покупки». Как в воду глядел: Пол слишком резко повернул с шоссе на бульвар Сансет, выехал на тротуар и вдребезги разбил новенькую тачку».

«Стоило Шрэдеру удачно продать свой первый сценарий «Якудза», как у него крышу снесло — самомнение вознеслось до небес, — вспоминает Сэнди Уайнтрауб. — На людях он появлялся с револьвером, направо и налево демонстрируя свою «игрушку». К тому же он, похоже, всегда был под «газом». Моё личное мнение — у него явно не все были дома». В марте Пол приобрёл дом немыслимой планировки в Брентвуде, рядом с особняком, в котором скончалась Мэрилин Монро. Гостиная здесь была столь огромна, что в ней свободно поместились четыре дивана. Сюда же он поставил два музыкальных автомата «Уирлитцер» с хорошим запасом «сорокопяток» 50-х и 60-х годов. Другие помещения оставались практически пусты, если не считать стола с изрядно попорченной ножом массивной верхней крышкой. Кабинет Пола располагался в передней части дома, Леонарда — с задней. Пол писал по ночам, Леонард — днём. Когда в Лос-Анджелес приезжал Де Пальма, он непременно останавливался у Шрэдеров. По заведённой привычке в шесть утра все собирались у телевизора, чтобы посмотреть трансляцию слушаний Уотергейтского скандала, как раз начинавшихся в Вашингтоне. По вторникам братья получали письма от матери с текстом всех трёх воскресных проповедей, на которых они были вместе с отцом. Мать понимала, что дети её окончательно заблудились, а потому писала: «В раю нам с отцом вас будет не хватать».

Пол где-то раздобыл терновый венец, выполненный из меди. Шипы его были настолько остры, что, надевая «головной убор» поглубже, он раздирал себе кожу головы в кровь. Для Шрэдеров это было то, что надо — пусть маленькое, но напоминание о днях детства и юности, своего рода латинское «Помни о смерти». Венок Пол всегда держал на рабочем столе рядом с револьвером. «Менялись пивные бутылки, вытряхивались и возвращались пепельницы. Лишь «терновый венец» и револьвер всегда были на месте, — вспоминает Леонард. — Когда в доме были посторонние, оружие разряжалось. Стоило им уйти, как оно вновь было готово к действию. Что здесь инь, что — ян, решайте сами: садизм — мазохизм, убийство — самоубийство».

На студии «Уорнер» Полу выделили отдельный кабинет. Правда, несмотря на внезапно обрушившийся успех, он по-прежнему оставался несносным мальчишкой. Конечно, приодеть его ещё как-то было можно, а вот заставить вести себя в рамках приличия, особенно на студии, — ни в какую. «Заезжая на территорию студии, он направлял машину непосредственно на шлагбаум, чтобы посмотреть, удастся ли охраннику вовремя его поднять, — вспоминает Милиус. — Часто парень не справлялся и Пол тут же сносил заграждение».

Пол с презрением относился к неудачникам, например, к Киту Карсону, который после нервного расстройства в 1973 году был вынужден за гроши сдавать кровь. Позже, более или менее придя в себя, он приступил к подготовке материала о «новом» Голливуде для журнала «Эсквайер» Интервью со Шрэдером происходило в офисе сценариста. «Я думал, что ты уже на том свете» — вот первая фраза, которую произнёс Шрэдер, усаживаясь за стол, — рассказывает Кит. — Нет бы, сказать: «Я знаю, тебе пришлось нелегко, я пробовал разыскать тебя и помочь». Куда там! У каждого на лбу была своя отметина, вроде рейтинга. Стоило лишиться этого опознавательного знака, как вместе с ним для окружающих исчезал и сам человек. Ты становился опасным, общение с тобой ставило под угрозу перспективы других людей. Вот такое безумие было тогда на нашем рынке. Люди шли на всё, только бы удержаться на плаву».

Сценарии Шрэдер лепил так же споро, как хороший пекарь булочки. Он писал быстро, очень быстро — страниц по десять — двенадцать в день. Законченный вариант получался дней за десять. Рядом с пишущей машинкой непременно лежал револьвер. Как только дело начинало буксовать, он хватался за оружие и начинал нервно нажимать на спусковой крючок. Работал он как автомат и был близок к тому, чтобы исписаться, правда, сам об этом ещё не подозревал.

Сценарий «Дежа-вю», переименованный впоследствии в «Наваждение», предназначался для Де Пальмы. Идея родилась у братьев в течение одного дня и представляла своеобразную смесь из «Головокружения» — обоим этот фильм очень нравился — и «Осеннего полдня» Одзу. Пол буквально заставил Брайана посмотреть эту картину японского режиссёра. «До наступления эры видео заимствовать и компилировать было гораздо легче, потому что мало кто имел возможность смотреть подобные ленты», — замечает Шрэдер. Однако разногласия между сценаристом и режиссёром зашли так далеко, что Пол даже пригрозил убрать своё имя из титров.

На Рождество в гости к братьям приехали родители. Не ставя под сомнение дьявольскую сущность кинематографа, кальвинисты с большим уважением относятся к деньгам. «Нам ничего не пришлось объяснять, за нас всё сказал наш дом, — вспоминает Леонард. — Сами понимаете, отец, президент нефтяной компании, приезжает в Калифорнию, где размеры недвижимости раза в два — три больше, чем в Мичигане и останавливается в доме сына, который в два — три раза больше его собственного. Спален оказалось столько, что у родителей не набралось бы столько знакомых, чтобы каждого разместить в отдельной комнате». После отъезда родителей Пол сказал брату: «Не хочу здесь больше жить. Да и купил я этот дом только для того, чтобы сказать матери и отцу: «Вот, видите — никакой я не неудачник». Весной Пол выставил особняк на продажу.

В это же время Скорсезе обосновался в небольшом доме в испанском стиле с видом на долину, сразу за Малхолланд-Драйв, что на левой стороне Беверли-Глен, западнее особняков Брандо и Николсона. Личный врач посоветовал ему поселиться выше линии распространения смога и он выполнил предписание. Отделкой дома занялась Сэнди. Приглашённый ею мастер по настенной росписи по всему периметру спальни режиссёра изобразил закат солнца в Аризоне. Жалюзи на окнах — оранжевого, красного и жёлтого цвета, — открываясь и закрываясь, меняли свой цвет. Денег почти не было и, выкроив на стиральную машину, осилить покупку сушки они уже не могли, так что постиранное бельё Сэнди приходилось развешивать по комнатам.

Марти и Сэнди не очень-то ладили. Кино стояло у него на первом месте, а Сэнди это не устраивало: «Мне начхать на твой кинематограф. Мне нужно, чтобы мы были вместе, ни больше ни меньше». Они расходились и снова сходились. Ругались и дрались, бывало, что и при посторонних.

Весной 1974 года Марти попросил Сэнди поехать вместе с ним в Канны на показ «Алисы». Ехать она не хотела, зная, что окажется там совершенно одна, а поклонники, не давая Марти прохода, будут верещать о его гениальности. В конце концов, она заявила:

— Хорошо. В Канны я поеду, но с условием, что у нас останется время побыть вдвоём. Меня тошнит от постоянных гостей.

— Обещаю, — согласился режиссёр.

Оказавшись в Каннах, Скорсезе, как ни старался, не мог выкроить для неё ни минуты. А однажды, в особенно солнечный день, когда они, наконец, собрались отправиться за город на романтический пикник у моря, он пришёл со словами извинений — Дастин Хоффман пригласил его на ланч, а он был не в силах отказать. Сцена произошла в вестибюле отеля «Карлтон», как раз там, где проживали все гости фестиваля. Сэнди вскипела:

— С меня хватит. Я уезжаю, — закричала она, привлекая внимание многочисленных зевак. — Это невыносимо.

— Прости, прошу, прости меня. Я что-нибудь придумаю, — взмолился Марти.

— Придумаешь? Тогда вставай на колени и проси меня остаться.

Скорсезе так и сделал.

Тем временем, Шрэдер продолжал писать как одержимый. Больше того — ему уже грезились лавры режиссёра. «В какой-то момент, между «Наваждением» и «Якудзой», я вдруг осознал, что критик или романист — заурядные подчиненные своего же слова, — замечает Шрэдер. — Сценарист — уже наполовину художник. А если по-настоящему хочешь стать хозяином своей судьбы, то должен стать режиссёром». Он в очередной раз переписал сценарий «Таксиста», рассчитывая сделать из материала американские «Записки из подполья». Прочитал дневник Артура Бремера, стрелявшего в Джорджа Уоллеса [122]. И, наконец, посоветовался с Кэйл. Правда, по её мнению, Де Ниро не тянул на роль главного героя картины.

Как-то вечером в баре нью-йоркского отеля он подцепил девчонку. Только в номере до него дошло, что она: во-первых, — проститутка; во-вторых, — малолетка и, в-третьих, — наркоманка. «Под утро я послал Марти записку: «У меня в номере — Айрис. Завтрак — в девять. Присоединяйся». Киношная Айрис во многом списана именно с той девчонки. На то, чтобы понять — это стопроцентное попадание в образ, мне понадобилось секунд двадцать».

По заключению психиатра, все мысли и фантазии Шрэдера о самоубийстве были в русле семейной традиции — всё так или иначе было связано с выстрелом в голову. Наверное, в голове у него действительно завелись тараканы, она кишела демонами, то и дело рождая самые мрачные мысли. Многое из переживаемого было перенесено на экран в «Таксисте». Шрэдер и Де Ниро немало говорили о сценарии. Де Ниро как-то признался, что и сам хотел написать об одиночке, который слоняется по Нью-Йорку с пистолетом в кармане. Его герой представлял себя в зале заседаний Генеральной Ассамблеи ООН в момент совершения покушения на дипломатов. Однажды Шрэдер сказал: «Бобби, знаешь, что такое оружие? Это — талант. Ты вдруг понимаешь, что обладаешь громадным талантом, но не знаешь, как его применить. И тут тебя осеняет — повезёт, ты достанешь пистолет и выстрелишь. Вот тут-то люди и поймут, что ты за величина, только тогда и признают».

Посмотрев Де Ниро в «Злых улицах», Бертолуччи пригласил его в картину «XX век», съёмки которой проходили в итальянской Парме. В это же время Де Пальма во Флоренции снимал «Наваждение». Тем временем «Алиса» вышла на экраны и получила прекрасную прессу. Де Ниро вручили премию «Оскар» за роль в «Крёстном отце 2». Прибавим к этому «Оскар» Бёрстин за «Алису» и статуэтку Филлипсов, полученную годом раньше, и увидим вполне приличную компанию для работы над «Таксистом». Джулия опять начала давить на Бегельмана, который не упускал случая поглумиться над сценарием Шрэдера. Она обещала, что если Скорсезе провалится, за дело возьмётся Спилберг. К этому моменту его «Челюсти» были на выходе, а сам он готовился к съёмкам «Близких контактов». Финансовый аргумент продюсера — она обещала сделать фильм за 1,5 миллиона — оказался решающим, и Бегельман сдался. Правда, в результате бюджет всё же вырос до 1,9 млн. долларов. Скорсезе получил 65 тысяч, Шрэдер — 30. Рассказывает Майкл Филлипс: «После «Оскара» Бобби вполне справедливо мог рассчитывать на несколько сотен тысяч, что подняло бы гонорары Марти и других ребят, но он считал своим долгом следовать первоначальным договорённостям и согласился на 35 тысяч. Бобби вёл себя как святой. Думаю, картина состоялась именно благодаря его позиции».

* * *

Премия «Оскар» ленте «Сердце и разум» в 1975 год стала вехой в карьере Берта Шнайдера. Вскоре после получения награды он вместе с Берген, Копполой и Терри Маликом отправился на Кубу. Поездку пришлось немного отложить из-за кончины Арти Росса. На Кубе Брэкмен представил Малика Шнайдеру, где они и начали обсуждать проект, который в результате станет картиной «Райские дни», рассказывающей о судьбе трёх иммигрантов, окончивших свои дни на пшеничном поле в Техасе.

Малику не удалось привлечь к съёмкам «кассовых» актёров — Дастин Хоффман и Аль Пачино отвергли его предложение, — и он справедливо решил что, имея в союзниках Шнайдера, сможет обойтись и без них. Шнайдер дал согласие стать продюсером фильма и уже по заведённой традиции добился согласия Малика привлечь к работе своего брата Гарольда для контроля над долларами (а может быть, и центами), отпущенными на картину. В состав съёмочной группы вошли совсем ещё молодой Ричард Гир, драматург Сэм Шепард и Брук Адаме.

Диллер долго обхаживал Берта, чтобы тот согласился ставить фильм на «Парамаунт», где руководителем производства был Сильберт. Диллер только начинал долгую карьеру на студии и пока не имел на своём счету громких побед. Приятным и обходительным назвать его было нельзя, а вот репутация смышлёного, хотя и неуживчивого человека за ним уже закрепилась. Он редко выходил из себя, предпочитая действовать другим оружием. Сарказм Диллера был убийственен — к месту и вовремя произнесённая фраза мгновенно понижала температуру в помещении до нуля градусов. Именной блокнот он считал тривиальностью и, отправляя распоряжения своим приспешникам, во всю ширину листка, размашисто добавлял — «Барри». В одежде Диллер был безупречен и постоянно язвил по поводу неумения других одеваться. На работе он носил консервативные костюмы тёмных расцветок и тончайшие египетские рубашки, по выходным — отутюженные джинсы. Путешествуя, он всегда брал с собой специальную подушку в фирменной сумке компании «Луи Вюиттон». В самом начале работы на студии у него была привычка самому приезжать в аэропорт и оставлять машину прямо перед терминалом «Американ эйрлайнз», предоставляя право решать возникавшие в связи с этим проблемы секретарю. Однажды Диллер без предварительной договорённости оказался на рабочей встрече с региональными продавцами продукции компании. Чиновник средней руки представил его присутствовавшим, а потом получил нагоняй: «Никогда не представляй меня людям, которых я не знаю!».

Начальник отдела производства студии Диллера не устраивал. Сильберт с уважением относился к литературной основе кинематографа, а Голливуд вовсю несся совсем в другом направлении, причём темп задавала как раз «Парамаунт». Диллер привлёк к сотрудничеству Майкла Айзнера, с которым вместе работал ещё на студии «Эй-Би-Си». Айзнер был молод и полон энергии, напоминая классического вечного студента. «С приходом Айзнера жизнь кинокомпании изменилась кардинально. Новые ребята собирались делать то же, что и на телевидении», — замечает Сильберт. В их представлении заведующий производством должен был быть вроде заводилы группы поддержки школьной команды. Понятное дело, Сильберт на эту роль не годился. И спустя полтора года, после того, как Сильберт взял на работу Симеона, тот занял на студии его место.

Очевидно, что и «Райские дни» не вписывались в рамки, установленные руководством «Парамаунт». Однако Шнайдер уже стал легендой и с этим приходилось считаться. Ему удалось заключить с «Парамаунт» точно такой же контракт, как и семь лет назад с «Коламбией». Он гарантировал бюджет картины и лично отвечал за его перерасход. «Я предпочитал именно такие контракты, — говорит Шнайдер. — Потому что получал права на окончательный вариант монтажа и мог не отчитываться, почему приглашаю на работу того или иного человека».

Производство картины началось осенью 1976 года. Малик, как впрочем и Де Пальма, принадлежал к тем режиссёрам, что полностью погружены в себя, свои мысли. Актёры и съёмочная группа считали его холодным и нелюдимым, что выразилось в том, что он не мог добиться адекватного своим представлениям исполнения. Недели через две по результатам просмотра отснятого материала стало ясно, что работа не клеится. Тогда Малик решил изменить сценарий, пойти «по стопам Толстого, а не Достоевского» — в ширину, а не в глубь, отснять как можно больше материала, рассчитывая исправить положение в монтажной кабине.

Процесс продвигался черепашьими темпами. Древние зерноуборочные комбайны постоянно ломались, отчего съёмки часто проводили во второй половине дня, то есть всего несколько часов при дневном освещении. Правда, благодаря закатному солнцу и бликам, картинка выходила чудная, даже несмотря на то, что Нестор Альмендрос, главный оператор картины, начинал слепнуть. Один из ассистентов специально для него делал снимки каждой сцены на «Полароид», после чего он рассматривал их через очень сильные очки и вносил изменения.

В один из дней по расписанию должны были снимать эпизод, в котором два вертолёта сыплют шелуху арахиса — так задумали сымитировать нашествие саранчи. Но Малик в этот момент почему-то решил снимать ретро-автомобили и вертолёты довольно долго простояли на приколе. Естественно, простой обошёлся в копеечку, а Гарольд рвал и метал.

Берт видел, как Терри без зазрения совести спускает его деньги, а главное — на что? Только для того, чтобы чуточку что-то подправить и самому получше выглядеть! И это в то время, когда Берту и так приходилось несладко из-за того, что он терял свой дом и семью. Превышение заявленной суммы бюджета составило 800 тысяч долларов. Конечно, отношения между ними заметно ухудшились.

А потом настало время монтажа, на который ушло более двух лет. Малик славился своей нерешительностью в работе или, в зависимости от того, на ком была ответственность, исключительной педантичностью в мелочах. Замечает Джим Нельсон, работавший с режиссёром на фильме «Пустоши»: «Терри попросту не давал никому работать, изводя мелочными придирками». По мере того, как очередной диалог оказывался в корзине, сюжетная линия становилась всё невнятнее. Что только не перепробовал Малик для того, чтобы как-то собрать материал воедино, но без голоса за кадром всё-таки не обошлось. Шнайдер показал пару частей Ричарду Бруксу, который планировал задействовать Гира в своей картине «В поисках мистера Гудбара». Работа над «Райскими днями» затянулась настолько, что «Брукс успел определиться с кандидатурой Гира, снять, смонтировать и выпустить ленту в прокат, пока Малик всё ещё возился с монтажом. Терри потерял свой фильм и никак не мог его отыскать», — резюмирует Нельсон.

Некоторые скандальные сцены с участием режиссёра и продюсера походили на начало судебного процесса. Берт, как настоящий юрист, представлял Терри перечень нарушенных им обязательств, несоблюдения сроков и т.д. На что Малик обычно отвечал: «Откуда мне было знать, что парень, отвечавший за спецэффекты, меня так подставит. У него кончались материалы, а он и пальцем не шевелил. А потом у меня имелись смягчающие обстоятельства». Ясно, что Берт пропускал подобные отговорки мимо ушей. Он воспринимал ситуацию однозначно — Терри его предал.

А Малик вёл себя точно так же, как Лукас. Он лишь глубже увязал в работе, сводя на нет любые попытки Берта взять контроль над производством в свои руки. В отличие от Гарольда, Терри не был способен держать удар, равный по силе извержению вулкана, а через час, как ни в чём не бывало, отобедать с человеком, который его нанёс. Он скрупулёзно отмечал про себя каждый выпад Берта, предвкушая, как в своё время в тёмном переулке хорошенько треснет Берта бейсбольной битой но голове Не зря говорят — слоны никогда не прощают обид.

Медлительность Терри вынуждала Берта идти с протянутой рукой к Диллеру и просить покрыть превышение бюджета картины. Они знали друг друга ещё со времён компании «Скрин джемс», когда Диллер закупал «Фильмы недели» для «Эй-Би-Си». Шнайдер считал для себя оскорбительным обращаться с подобной просьбой и потому места себе не находил, негодуя, что Терри выставляет его в подобном свете. Правда, совместно они всё же состряпали демонстрационный ролик и снабдили его соответствующим комментарием: «Мы сделаем гораздо больше, чем вы ожидаете, вот увидите!». И руководство «Парамаунт» проглотило наживку. Главное удалось убедить Бладорна — он предоставил Малику вполне приемлемый контракт со студией, а, по сути, дал карт-бланш.

Вынужденное сотрудничество с Маликом давалось Шнайдеру нелегко. Однажды актёр Брюс Дерн, возвращаясь со съёмок картины «Чёрное воскресенье» из Флориды в Лос-Анджелес, встретил в самолёте Берта. Вытянувшись в кресле и глядя прямо перед собой, Берт бормотал, говоря о себе в третьем лице: «Он кончился, Дерн. Шнайдер весь вышел, а жизнь покатилась дальше, уже без него». «Заметьте, — резюмирует Дерн, — это был только 1976 год, а он уже напоминал выжатый лимон».

Конечно, это объяснимо. Шнайдер посвятил свою профессиональную карьеру освобождению от засилья студий, но, оставшись без поддержки студийной системы, был вынужден изобретать новое колесо каждый раз, когда приступал к продюсированию очередного фильма. «Я погорел на кинобизнесе, — говорит Берт. — Комфорт свободного творчества слишком дорого мне обошёлся. Приходилось играть, а в схватке за каждый фильм ставкой была моя жизнь. Со временем от этого начинаешь уставать. А потом и говорить-то стало, по большому счёту, не о чем. Ведь кино делают постоянно — кто-то искренне, кто-то не очень, один со страстью, другой по убеждению. И вдруг бац — и кураж исчез, по крайней мере, мне делать кино стало неинтересно, а без эмоциональной «дозоправки» это безнадёжно». Душевное состояние хозяина перенял и дом на Ла-Бреа. Некогда обиталище всего самого модного и «крутого» в Голливуде, он теперь навевал ощущение упадка, и лишь рекламные плакаты кинофильмов и фото эпохальных моментов, желтеющие на стенах, напоминали о недавнем прошлом. В середине 70-х дом походил на музей прежней эпохи, вроде магазина для наркоманов. В конце концов, Шнайдер продал его Редду Фоксу.

* * *

«Таксиста» снимали летом 1975 года. В Нью-Йорке было жарко и душно как в бане, а пляжи Америки опустели, потому что на экраны только что вышли «Челюсти». Для создания образа героя Де Ниро позаимствовал у Шрэдера его одежду, укрепив тем самым мнение окружающих, что, не окажись драматург скорее мазохистом, чем садистом, он вполне сам мог стать Тревисом Биклем. Майкла Чэпмена пригласили в качестве главного оператора картины. Скорсезе понравилась его работа в «Последнем наряде», к тому же он снимал в стиле Годара и его оператора, «поэта тротуаров», Кутара. Чэпмен даже засвидетельствовал своё почтение мэтру, процитировав его крупный план стакана воды с алка-зельцером, известный по картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней». «Годар заметно повлиял на всех нас, — рассказывает режиссёр, — дав ощущение свободы творчества. Он говорил: «Не отвлекайтесь на мелочи, делайте то, что сердце подскажет». В картине есть эпизод, когда Де Ниро ставит машину в гараж на 57-й улице, выходит из неё и идёт к выходу. В этот момент камера «обходит» машину героя с обратной стороны и «видит» его только тогда, когда он удаляется. Помню, съёмочная группа долго возмущалась этими кадрами. А я таким приёмом словно говорил: «Не иди за героем по пятам, оглянись вокруг и посмотри на мир, в котором он живёт».

Исполнительницей роли Айрис стала Джоди Фостер, которой во время съёмок было всего 12,5 лет, Бетси — Сибилл Шеперд. «Между собой мы окрестили Бетси героиней типа Сибилл Шеперд, — вспоминает Шрэдер. — В том смысле, что её должна играть девушка, похожая на Сибилл». Создателям фильма и в голову не могло прийти, что при грошовом бюджете они и, правда, смогут привлечь к работе настоящую Сибилл Шеперд. Однажды позвонила Сью Менджерс и рассказала: «После съёмок в фильмах «Дейзи Миллер» и «Наконец-то любовь» Сибилл стала холодна, как ледышка, чуть ли не сосульками покрылась. Она стала посмешищем и, чтобы преодолеть нынешнее состояние, ей нужна эта роль, необходимо сотрудничество с таким режиссёром, как Скорсезе». Действительно, Шеперд даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Так состоялся разговор Менджерс и Скорсезе.

— Слышала, что вы ищите актрису а-ля Сибилл Шеперд. Почему бы не попробовать саму Сибилл?

— Дорого.

— Думаю, она согласится работать на ваших условиях.

— За 35 тысяч?

— Вот именно.