12 — Всё трещит по швам 1979 год
12 — Всё трещит по швам 1979 год
«Все были против меня. Я работал с материалом, к которому никто не хотел прикасаться даже за мои деньги. Огонь критики пришлось вызывать на себя. Это был коллапс».
Фрэнсис Коппола
О том, как Коппола вернулся из «тьмы сердечной» с «Апокалипсисом сегодня», чуть не потеряв по пути душевное равновесие, Эшби вернулся домой, а Битти наконец-то соблазнил Кэйл.
Следует заметить, что и Коппола не был в восторге от «космической оперы» Лукаса. Ему не нравились сценарий и монтаж, а сцены поединков просто раздражали. Деннис Джэкоб, приятель режиссёра по университету, придумал фильмам Лукаса и Спилберга меткое название — «кино прощелыг». Спустя несколько дней после просмотра «Звёздных войн» кто-то из друзей Фрэнсиса с сарказмом заметил: ««Да пребудет Сила с тобой» — что за лабуда?!». Тем временем Коппола места себе не находил, готовясь к работе над «Апокалипсисом». Вьетнамская война оставалась ещё слишком близкой и болезненной темой, чтобы ею мог заняться Голливуд, к тому же весьма далекой от сюжета картины Лукаса. Джэкоб раз за разом обращался к Фрэнсису: «Теперь всё зависит только от тебя — больше рассказать об этом просто некому». Похоже, именно на нём, последнем герое, лежала историческая ответственность всего «нового» Голливуда — перенести на экран главное событие в жизни целого поколения. И раньше ни разу не отринувший протянутую длань истории, Коппола с готовностью принял вызов судьбы. В конце концов, кто, если не он?! Ведь именно он в своё время указал путь развития кино. С высоты нынешнего положения вся предыдущая карьера представлялась лишь подготовкой к данному проекту, собирая воедино его талант шоумена, продюсера и художника. И, тем не менее, решиться было не легко. Фрэнсис колебался, преодолевая себя, и хотя и создал шедевр (пусть и не лишённый недостатков), остаться прежним режиссёром ему уже не было суждено.
* * *
1 марта 1976 года Коппола в сопровождении членов семьи, наконец, отправился в кииоэкспедицию на Филиппины, чтобы приступить, как казалось, к 14-недельной работе. Дин Тавуларис тщательно обследовал джунгли острова Лусон, выбирая места съёмок. Планировалось, что группа будет быстро перелетать из одной точки в другую, а, значит, процесс производства целиком и полностью зависел от воздушного сообщения. Расчёт строился на том, что соответствующие филиппинские службы ничем не отличаются по уровню оборудования от американских, однако ничего подобного не было и в помине. Кроме того, использовать в горах вертолёты было небезопасно. Внизу подстерегали свои неприятности — воды местных рек оказались настолько коварными, что лодочникам, сновавшим на плавсредствах между площадками, пришлось выдать специальные футболки с номерами на спине, чтобы в случае катастрофы их было легче опознать. После поисковой поездки один из участников съёмочной группы без обиняков заявил режиссёру:
— Всё, что угодно, только не Филиппины, слишком опасно! Отправляйся в Австралию, Таиланд, хоть — в Стоктон! Ты собираешься выстроить декорации на 20 миллионов, хорошо. Сейчас — ноябрь, но уже 15 мая подойдёт первый тайфун и дожди зарядят аж до 15 октября. Вода поднимется метров на 15 и всё смоет в море!
— Тоже мне, Бюро погоды нашлось! — парировал Коппола.
И без того невыносимые условия съёмок усугублялись непомерной самоуверенностью Копполы. Своих ассистентов он менял как перчатки. От итальянцев, приглашённых первыми, отказались почти сразу, хотя рассчитывали, что им будет легче установить контакт со съёмочной группой главного оператора Витторио Стораро [157]. Затем послали за человеком, который был ассистентом у Дэвида Лина на картине «Мост через реку Квай». К этому моменту у Копполы уже кончались деньги. Когда тот на Филиппины, наконец, прибыл, стало ясно, что он слишком стар для подобной работы («Мост» снимали в 1957 году). Тогда Фрэнсис сделал своим первым ассистентом — человеком с очень большими полномочиями в грандиозном проекте — Джонатана Рейнолдса, парня, который, как предполагалось, будет писать книгу о съёмках «Апокалипсиса». Заметим, что раньше его на съёмочных площадках мало кто видел. Вспоминает Фред Форрест, исполнитель роли Шефа: «Помните, Мартин Шин в траншее натыкается на бойца и спрашивает:
— Кто у вас за старшего?
— А разве не вы, капитан? — вопросом на вопрос отвечает ему солдат. Так вот у нас на «Апокалипсисе» было не лучше. Мы не знали, кто командует процессом».
Условия жизни были настолько тяжелыми, что вся съёмочная группа и актёры отрывались по полной программе, словно каждый день пребывания в джунглях был последним. Известно, что Филиппины давно стали вотчиной 7-го Флота ВМС США, штаб-квартира которого размещалась в Субик-Бей, и поэтому недостатка в шлюхах, наркоте и выпивке не было — всё было под рукой и почти даром. Актёр Сэм Боттомс вспоминает, что по прибытии в Манилу массажный салон он обнаружил даже в здании, где размещалась административная группа: «Оттянуться там можно было всего за 5 баксов».
Коппола остался верен себе и здесь, ведя жизнь восточного магараджи, словно иллюстрируя историю проникновения Соединённых Штатов в страны «третьего мира». У него были все блага цивилизации: лучшие вина, хрустальная посуда, кухонные принадлежности, музыкальная стереосистема и даже роскошная обувь. Однако искать причины в характере и пристрастиях режиссёра справедливо лишь отчасти. Он не без основания считал будущую картину важнейшим событием в современном искусстве и посему окружил себя верными сподвижниками, разделявшими его понимание момента. Вся их работа заключался в том, чтобы обслуживать Фрэнсиса, потакая его причудам. Деньги значения не имели. Случайно оброненной фразы о бокалах для шампанского от Тиффани было достаточно, чтобы уже со следующей поставкой из Сан-Франциско они появились на Филиппинах. Боже упаси, вызвать неудовольствие режиссёра! На съёмочной площадке любая заминка или сомнение разрешалась волевым решением — «Покупаем!».
8 апреля, через день после своего 37-го дня рождения, на побережье рядом с площадкой Коппола закатил вечеринку. 300 американцев, филиппинцев и вьетнамцев массовки были приглашены для поглощения нескольких сот килограмм гамбургеров и хот-догов, которые доставили на остров самолётом из Сан-Франциско. Размеры праздничного торта впечатляли: два на два с половиной метра. Сверху на нём поместились горы, реки, океан с волнами из глазури, пальмы и многое что ещё. Только доставка продовольствия к столу и таможенные пошлины обошлись в 8 тысяч долларов.
Не успел Коппола уладить вопрос со своим ассистентом, как тут же решил избавиться от исполнителя главной роли. Харви Кейтеля уволили в канун Пасхи, заменив Мартином Шипом. Актёр прибыл на Филиппины 24 апреля и сразу оказался в центре хаоса — всё, что было снято при Кейтеле, предстояло переснимать.
Как и в других фильмах, Коппола фантазировал, переписывая сценарий по ходу съёмок. Но если с малобюджетными проектами, например, «Людьми дождя», это сходило с рук, то при постановке фильма за 20 миллионов, да ещё в джунглях, это попахивало катастрофой. Насмотревшись, как работяги в Маниле вручную копали ему рядом с временным жильём бассейн, он решил вырыть глубокую дыру и себе. Правда, использовал он самые совершенные технологии и технику. Стораро оказался парнем спокойным и положился на волю волн уносившего его потока. На преодоление силы тяготения толчка не потребовалось, в космос (или в трубу) Фрэнсис вылетел сам.
* * *
Кейтель отставке расстроился не сильно, потому что тут же снялся в «Пальцах» Джима Тобака и «Синем воротничке» Пола Шрэдера. Пол по-прежнему мечтал о том, чтобы сменить кресло сценариста па более высокое режиссёрское. Студии не горели желанием предоставить ему такую возможность, что здорово задевало самолюбие. В который раз на выручку пришёл брат Леонард. В Гранд-Рэпидсе братья жили бок о бок с поляками из автомастерской, о которых Леонард всегда хотел написать. «Я зримо представлял, как выстроить рассказ: как и в «Якудзе» героев должно быть двое: белый и чернокожий, люди разных традиций, но оба — работяги, простые «синие воротнички», — вспоминает Леонард Шрэдер. — Сюжет окончательно созрел, когда в Лордстауне, Огайо, я оказался свидетелем забастовки на заводе по сборке автомобилей «Шевроле Вега». Ребята были все молодые, моложе 25-и, и их мало интересовало, что профсоюз сделал для их отцов и дедов. От профсоюза им — ни тепло, ни холодно. Объявили забастовку, хотя профсоюзные лидеры и просили вернуться в цеха. Но ребята стояли на своём: «Да, управленцы нам как кость в горле, но ещё хуже — профсоюз и боссы-предатели». Фильма на подобную тему тогда ещё не было».
По словам Леонарда, Пола идея фильма об автослесарях не вдохновила, а главное — он не верил, что кто-то даст деньги на кино про рабочих. Конечно, Стива Мак-Куина заманить в подобный проект было невозможно, но, с другой стороны, уже давно никто не мог найти сценарий и для Ричарда Прайора, популярного комика-эстрадника. Итак, Шрэдеры взялись за сценарий: Леонард писал, Пол — шлифовал. Выбить финансирование оказалось действительно трудно. Ещё бы: из трёх главных героев двое — негры. Вспоминает Леонард: «Все инвесторы будто сговорились: «Вы совершаете ошибку, нужно, чтобы белых было двое, а чёрный — один. Это, знаете ли, Америка». Мы не соглашались и потому, понятное дело, ничего не получали».
При раздаче, уже по привычке, Пол брата объегорил: гонорар за сценарий — около 100 тысяч — поделили поровну, но, получив ещё 200 как режиссёр-постановщик, он в сумме имел 250 тысяч, а Леонард только 50. Конечно, делёжка прошла под лозунгом: «Все жертвы ради режиссёрской карьеры брата!». Пола это устраивало, потому что ему до сих пор было нелегко относится к Леонарду, как к равному. «Я изменил сюжет и описал ему главные сцены, — вспоминает Пол Шрэдер. — Обычно я говорил: «Распиши эту сцену: его слова, её слова, и так далее. Станиц пять и приноси завтра». Короче говоря, он работал на меня как подёнщик». После начала съёмок Леонарду места на площадке не нашлось и братья продолжили отдаляться друг от друга.
На должность линейного продюсера Пол пригласил Гарольда Шнайдера. Появившись в кабинете режиссёра, тот поставил на стол пузырёк с белой пудрой и сказал: «Попробуй, так легче работается!» Шрэдер, который через несколько лет и сам основательно подсядет на кокаин, оторопел.
Съемочная площадка напоминала пороховой погреб, готовый в любую минуту взлететь на воздух. Каждый воевал друг с другом и все — против всех. Прайор пикировался с коллегой-конкурентом Яафетом Коттой; объединившись, чернокожие нападали на белого Кейтеля; а потом, уже втроём, они давали жару режиссёру. Едва оставив письменный стол, Шрэдер не умевший ладить даже с друзьями, понятия не имел, как руководить актёрами. «Моя раздражительность провоцировала серьёзные трения, — рассказывает Пол. — Ещё много лет назад на это указывал мой психиатр: «Людей напрягает уже то, как ты говоришь, как цедишь слова сквозь зубы».
Чтобы взять ситуацию под контроль, Пол под шумок убеждал каждого исполнителя, что именно он звезда фильма. Но стоило дать команду «Мотор!», как актёры прозревали, понимая, что их подставили, а они лишь подыгрывают собрату по цеху. Что, естественно, было недалеко от истины. Вспоминает Шрэдер: «Ричард опять стал нюхать кокаин и пребывал в приподнятом настроении: «Да ты знаешь, что мы с Терри Маллоем — кореша, а ты меня придурка-ниггера корячить заставляешь?!». Реакция Кейтеля была обратной — он вознамерился сыграть нечто глубокое, можно сказать — эпохальное. В общем, между собой ребята не разговаривали, но, услышав команду «Снято», тут же начинали бузу. Так продолжалось недели три. А потом я вдруг неожиданно для себя самого заплакал и никак не мог успокоиться. Ричард долго наблюдал, а затем сказал: «Баба! Не мужик ты, не мужик!».
Осенью многострадальный «Синий воротничок» был почти закончен. Рассказывает Джаиис Хэмптон, ассистент монтажёра: «Мне всегда казалось, что Пол во всём старался подражать Марти — принимал депрессанты, кокаин, даже астма у них одинаково проявлялась». Когда осталось доснять только титры, Шрэдер, по словам Тобака, в большом подпитии, признался: «Знаешь, а братца-то я из титров и выкинуть могу. Да-а-а. Собирался уже, было, а потом подумал: «Так отыметь родного брата — самое последнее дело, это — не по мне». Он словно ждал слов одобрения, мол, вот какой молодец, ведь мог, а не отымел!». Компания «Юнивёрсал» картину провалила, что не помешало Полу получить немало лестных откликов в прессе. На самом деле, лента вышла яркая и мощная, став одним из немногих правдивых и глубоких рассказов о жизни простых американских рабочих. Так родился Шрэдер-кинорежиссёр.
* * *
Как-то в разговоре с Лукасом Коппола сравнил ощущения от неожиданного успеха с шоком от известия о близкой смерти: «Знаешь, никакой разницы — первая реакция проходит и понимаешь, что стал другим человеком». Вспоминает Нэнси Тонери, редактор сценария, работавшая с Копполой ещё на первой части «Крёстного отца»: «Он изменился как человек. Что-то переменилось накануне филиппинских съёмок, а может, уже на острове. Коппола перестал вести себя с людьми, как принято, наезжал на всех без разбора. Стоило его разозлить, как человека тут же увольняли, неважно, мужчина это или женщина. Народ на площадке менялся как в калейдоскопе, причём вновь пришедший задерживался едва ли дольше выбывшего из игры».
Элли не на шутку испугалась — а вдруг он возомнил себя демоном Куртцем, а не относительно безвредным Уиллардом!? А характер у режиссёра был не сахар. Он без стеснения публично унижал самых близких ему людей, мог накричать, обозвать, хлопнуть дверью так, что с петель слетала. Ещё на съёмках «Крёстного отца 2» на себе это довелось испытать Фреду Русу. Из-за возникавших проблем и постоянных неурядиц на съёмках «Апокалипсиса» поведение Копполы лучше не становилось. Как-то он запустил здоровенной палкой в Грея Фредериксона, одного из своих продюсеров. Рассказывает Ал Рудди, продюсер «Крёстного отца» и хороший друг Фредериксона: «Фрэнсис никому ничего не платил, а Грея и Фреда Руса, вообще, содержал как рабов. Но, как говорится, согласился с правилом «Ты — начальник, я — дурак», изволь выполнять».
На юге страны повстанцы-мусульмане вели вооружённую борьбу с войсками Фердинанда Маркоса и диктатор не сомневался, что рано или поздно они предпримут ночную бомбардировку хорошо освещенного аэропорта Манилы [158]. Посему был отдан приказ с наступлением темноты закрывать аэропорт и, соответственно, запрещать все полёты. Однажды, после захода солнца, пилот Фрэнсиса отказался поднять в воздух его «Мицубиси». Коппола взбесился, а лётчик спокойно отреагировал: «Ваш самолёт, вы и взлетайте». Режиссёр, в сердцах, что было сил, жахнул о землю только что купленный в Гонконге новейший миниатюрный магнитофон «Награ НСН» и раздавил его. Потом, подчёркивая трагичность момента, произнёс: «Какая жалость. Я погубил мою маленькую «Нагру».
Коппола-человек и в обыденной жизни был как оголённый нерв, а тут ещё и неуверенность в себе как художнике, до поры скрытая от всех поразительным успехом последних лет, вдруг стала всем очевидна. Его беспокоило то, что ему скорее удаются адаптации чужих идей, чем создание собственных оригинальных работ. Не оставляли и мысли о том, что он занялся помпезным проектом на тему, которая никому не интересна. Как-то вечером, после съёмки, ему вспомнился досадный эпизод со съёмок «Крёстного отца». Дело было в туалете. Двое рабочих съёмочный группы вошли, продолжая разговор: «Ну и фильм, куча дерьма. Да и режиссёр-придурок хорош, делает то, о чём понятия не имеет». Копполе пришлось забраться на унитаз, чтобы «критики» не узнали его по ботинкам. Вот и сейчас он боялся, что команда того же мнения о его работе: «Апокалипсис» — куча дерьма, а наделал её — их режиссёр. Правда, прятать обувь было уже поздно.
Моральный дух коллектива упал до предела. Несмотря на решимость снимать кино по-новому, действия Копполы точь-в-точь повторяли практику любой кинокомпании — деньги золотым дождем лились на него самого и звёздные таланты, всем же остальным доставались лишь брызги. Стораро и другие итальянцы из операторской группы получали привилегии коронованных особ — даже пасту им еженедельно доставляли с родины. Всем остальным он прекратил выплату суточных, чем едва не вызвал бунт на своём корабле. Совсем плохо стало после того, как в выходной актёры и съёмочная группа собрались на транспортном борту в Манилу, чтобы помыться, позвонить родным и приобрести молочные продукты, а человек с автоматом преградил им путь. «Ввели осадное положение, — вспоминает Тонери. — Всё очень напоминало то, так в своё время люди цеплялись за стойки шасси вертолёта в надежде выбраться из Сайгона».
А в начале третьей недели мая, как будто ещё не все напасти ополчились на создателей картины, на остров обрушился тайфун. Правда, это было плановое явление. Дождь лил как из ведра 10 дней без перерыва. Как-то удар урагана пришёлся на одну из съемочных площадок, тут же превратив ее в остров, похоронив реквизит и оборудование под толстым слоем грязи. Быстроходный катер волна зашвырнула на самый верх вертолётной площадки. Группки людей оказались разбросаны по джунглям без еды, питьевой воды и нормальной санитарии. Естественно, не было и электричества. Постели были пропитаны водой как губка, потому что первым делом с хижин снесло крыши. Потом кончилась и водка.
Часть времени, пока буйствовала стихия, Коппола скоротал с актрисой порнофильмов, с которой познакомился на съёмках «Крёстного отца 2». Режиссёр с подружкой находились в отеле Олонгапо, когда, шутки ради, актёры с каскадёрами вынесли дверь и вышвырнули его в бассейн. Коппола едва успел завернуться в простыню.
Ураган вынудил прекратить производство. 8 июня Коппола распустил коллектив и вернулся в Сан-Франциско. На руках имелось 90 часов отснятой плёнки и только 8 минут готового материала. Это был финал «Части 1». Производство отставало от графика на 6 недель. Перерасход бюджета составлял 3 миллиона. Тем не менее, передышка пошла Копполе на пользу — появилось время перегруппировать творческие силы и ещё раз подумать над сценарием.
Участники съёмок, которые страдали от тропических болезней и экзотических паразитов, наконец, смогли получить медицинскую помощь. Врач на площадке отсутствовал и людям приходилось банально промывать свои раны и фурункулы разведённым «Клороксом» [159] и водкой. Боттомс подцепил анкилостому [160] и здорово посадил печень. У Фреда Форреста случился коллапс — из ушей у него постоянно сочилась кровь. А один филиппинский рабочий-строитель скончался от бешенства. Его так и похоронили в фирменной футболке с надписью «Апокалипсис».
Коппола был напуган и расстроен. Имея столько недвижимости, он совсем лишился наличных. В Нэпе у него даже отключили телефон за неуплату. На «Юнивёрсал» удалось получить кредит в 3 миллиона. Правда, компания повела жёсткий торг. В том случае, если картина не соберёт в прокате больше 40 миллионов, ему предстояло лично отвечать за перерасход средств. Так что, если «Апокалипсис» не одержит грандиозной победы, как настоящий блокбастер, режиссеру реально грозило разорение.
* * *
К началу второй половины десятилетия Америка вроде уже была готова к разговору о Вьетнаме. По крайней мере, на киноэкране. Пока Фрэнсис метался в поисках денег, Хал Эшби запускал «Возвращение домой» с участием Джейн Фонды, Джона Войта и Брюса Дерна. Картина ставилась на студии «Юнайтед артистс» продюсером «Полуночного ковбоя» Джеромом Хеллмапом. Главным оператором назначили Хаскелла Уэкслера.
Хеллману понравился «Последний наряд», он послал Эшби восторженное письмо и они встретились. Хеллман, как несколько ранее и Зентц, долго не мог понять, насколько близки их взгляды. Но он симпатизировал Халу и всё-таки решил поработать вместе. «Пару раз возникали непростые ситуации, — вспоминает продюсер. — Хал воспринимал любой комментарий или предложение как критику и вторжение в его владения. Мы дружили многие годы, работали бок о бок, и я понимал, — если он избегает встреч со мной, значит, чем-то недоволен. Но вот чем именно, выяснить было невозможно. Как-то я явился в его парную в полном облачении, чтобы потребовать у совершенно голого Хала объяснений, почему он вдруг решил устроить просмотр без меня. Само собой, он стал отнекиваться: «Нет, Джерри, всё не так. Я просто пока не знаю, где провести мероприятие. Как ты мог так обо мне подумать?!».
Эшби с Мими Мачу по-прежнему жили в Малибу. Случались между ними и бурные сцены. В период монтажа фильма «На пути к славе» в доме на Аппиевой дороге она даже запустила пепельницей в экран телевизора, здорово его повредив. «Он вдруг понял, что любовь другого человека совсем не простая штука, — рассказывает Мими. — Его пугало присутствие рядом существа, которое слишком зависимо от него. Чем больше он привязывался к кому-то, тем активнее отталкивал от себя. Хал был очень ревнив. Особенно его раздражали разговоры о моих бывших приятелях, а упоминание об отце моего сына (Сонни Боно) просто приводило в бешенство. Но после бурной сцены быстро наступало примирение».
Выход на экраны в начале 1978 года ленты «Возвращение домой», к неожиданности многих, оказался успешным. А результат, как и прежде, обеспечила колдовская работа Эшби в монтажной. Вспоминает сын Уэкслера, Джефф, работавший на картине звукорежиссёром: «После съёмки сцены выступления героя Войта перед учениками в финале картины я сказал Хаскеллу: «У нас проблемы, ни черта не получается». Но Хал не прервал Джона, а позволил сказать и сделать перед камерой много глупого и нелепого. Попади сцена в картину в таком виде, никто бы ничего не понял. Отец тогда сказал мне: «Поживём — увидим. Ты же знаешь, какие чудеса творит Хал в монтажной». Так и вышло. Сцену он смонтировал так, что, думаю, именно она и принесла Джону «Оскара».
Следующий фильм Эшби, «Будучи там», по сценарию Джози Козинского с Питером Селлерсом в главной роли, был благосклонно встречен критиками. Он основал собственную компанию, «Северная звезда», хотя и с участием студии «Лоримар». А потом будто земля стала уходить у него из-под ног. Вспоминает Питер Барт, руководитель производства компании «Лоримар»: «После картины «Будучи там» Хал начал сторониться людей, всё больше времени проводил дома. Общаясь с ним, я понимал, что говорю с человеком, который прочно подсел на наркотики». Чудачества режиссёра дошли до того, что во время еды он не терпел присутствия посторонних.
Сценарий фильма «В поисках выхода», истории о четырёх игроках с участием Войта, многообещающим назвать было бы слишком смело, но Хал верил в свою избранность. Приступая к съёмкам «Возращения домой», он имел на руках лишь несколько сценарных страниц, а фильм вышел на загляденье. (Сценарий картины получил премию «Оскар».) «Одна из причин, по которой он взялся за фильм по никудышному сценарию под названием «Подержанные сердца» — это его самомнение, он был слишком высокого мнения о своих способностях монтажёра, — замечает Уэкслер. — Вместо того чтобы попробовать кое-что переделать, он говорил: «Снимем по написанному, а реакцию героя я подведу монтажом. Не бойся, всё путём!». Ходят слухи, что он обмозговал сюжет всего фильма за 6 часов дороги по шоссе Лос-Анджелес — Лас-Вегас. «Картина несла массу негативной энергии, — продолжает Хаскелл Уэкслер. — Хал становился неуправляем. В декорациях казино мы работали без перерыва дней десять — двенадцать. Масса камер, внутренних планов — игровые столы, карты, кости. Как-то он дал команду второму оператору дать панораму конкретной карты, а тот не попал в фокус. Что тут началось! Хал словно с цепи сорвался и сразу уволил парня. Тогда-то я и понял, что Хал потерял чувство реального. Бац, и нет его». На самом деле, Эшби всё сильнее садился на наркотики, причём теперь это был кокаин и чистый героин. Во время съёмок документальной ленты «Давайте проведём вечер вместе» о рок-группе «Роллинг стоунс», после очередной бурной вечеринки с Миком Джаггером и его ребятами, Хал основательно перебрал. Передозировка привела к коллапсу и со стадиона в Фениксе его увозили под капельницей и на каталке.
Всех оставленных им подружек он принимал на работу в качестве монтажниц. Так он просил у них прощение за расставание и проявлял заботу об их будущем. Правда, ни одна, за исключением Мачу, не только ничего не смыслила в монтаже, но и не появлялась на рабочем месте. Страдая бессонницей, он появлялся в монтажной в 4 утра в расшитом «ливайсовском» пиджаке или в полотенце, обмотанном вокруг бедер, с застёжкой «велкро» [161] спереди. «По Халу никогда нельзя было понять, что он принял — грибы, ЛСД или кокаин, — вспоминает редактор Джанис Хэмптон. — Мы слышали, как подъехал «Мерседес» и говорили: «А вот и наш Капитан!». Потом появлялся и он сам, босиком. Ни «Привет», ни «Как дела?». Молча входил, садился за стол и часа два — три без перерыва гонял туда — сюда материал, не произнося за это время ни слова. Наблюдать за ним было всё равно, что смотреть за действиями гения, который разве что слегка не в себе — плёнка, как заводная, ходила взад — вперёд, взад — вперёд. Потом он брал косячок, затягивался, а если знал, что ты тоже этим балуешься, но не предложил ему, надувал губы и не разговаривал. За реакцией остальных он следил по отражению в мониторе. Поняв, что народ словил кайф, он начинал свои забавы, явно рассчитывая всех одурачить. Садизм чистой воды, конечно: «Смотри, если я сделаю так и так, сколько нужно убрать, чтобы остаться в синхроне?». Какой синхрон, он уже сам был на бровях! Вот так у нас проходили день за днём — китайская пытка капающей водой, иначе и не скажешь». Частенько, если он не мог что-то найти или кто-то был не слишком расторопен, Эшби выходил из себя и запускал в сторону виновного тяжеленный склеечный пресс. Однажды в минуту расслабления он рассказал о том, как хотел покончить жизнь самоубийством, уплыв в океан, но не нашёл в магазине подходящего купального костюма и решил не прощаться с жизнью самостоятельно.
И тем не менее, рыжеволосой Хэмптон он был симпатичен. Впервые она увидела режиссёра в его доме в Малибу — сосредоточенная на работе, сжимая в руках блокнот, она пришла обсудить вопросы монтажа картины. Эшби восседал на кровати королевских размеров, забросив ногу на ногу, с голым торсом. Седеющие светлые волосы обрамляли его лицо словно метёлки спелой Кукурузы, придавая сходство с шаманом индейского племени. Вокруг были расставлены пиалы, полные марихуаны разных сортов и косяков, ещё не готовая «травка» ждала своего часа в серебряном кубке. «Не ошибусь, если скажу, что всё полезное и важное в своей жизни я узнала именно от Хала, — продолжает Хэмптон. — Глаз у него был как ни у кого — зоркий и верный». Конечно, режиссёр пробовал подкатить к молодой ученице, но ей удавалось сохранять дистанцию. «С Халом вышло всё как надо. Главное было поддерживать в нём интерес к себе, но ни в коем случае не сближаться — тогда интерес проходил, а близость начинала тяготить».
Закончив производство «В поисках выхода» Эшби исчез на два месяца, оставив монтажную группу без присмотра. По возращении он, как и положено закоренелому наркоману, зациклился на мелочах и деталях, неделями тупо кромсая с десяток вариантов смонтированных 7-минутных кусков. Эпизоды снимались в ночном клубе Лас-Вегаса и планировались для ленты «Послание в бутылке». Все редакторы были уверены, что материал ни на что не годится и нигде не будет использован. «Не припомню случая, чтобы можно было сесть и посмотреть картину целиком от начала до конца», — замечает Эва Гардос, одна из монтажниц Хала. Так два года жизни прошли в монтажной.
Кончилось тем, что компания «Лоримар» решила прибрать фильм к рукам и прибегла к юридическим процедурам, лишавшим его работы на других картинах. Несомненно, в высшей степени унизительное решение для столь блестящего монтажёра, как Эшби. Это явилось одной из причин, почему ему не пришлось ставить «Тутси». С месяц Эшби возил бобины с плёнкой в багажнике своего автомобиля, но в результате сдался. Такое с ним случилось впервые. Он спрятался в своём доме на берегу океана и ни с кем не общался. Войт пытался уговорить боссов студии разрешить Эшби сделать авторский вариант монтажа при участии Боба Джоунса. «Однажды я позвонил ему и сказал, что мы все на просмотре и хотели бы видеть в зале и его, но так и не получил ответа. После выхода ленты на экраны я опять позвонил и сообщил эту новость, и опять ничего не услышал в ответ», — вспоминает Джоунс.
Хал озлобился, обвиняя в своих финансовых проблемах Джека Шварцмана, своего адвоката, женатого на Талии Шайр, сестре Копполы. «Хал пребывал в таком состоянии от наркоты и алкоголя, что подталкивать его к краю пропасти уже не требовалось», — добавляет Барт. А вот мнение Джеффа Берга, агента Эшби: «Как правило, обратной связи с ним добиться не удавалось. Я оставлял сообщения, а он не перезванивал. Приезжал к нему на побережье, стучался в дверь — нет ответа. Волей-неволей задумываешься — а в чём, собственно, дело? По его разумению выходило, что я — его личный агент, ниточка, связывающая режиссёра с миром коммерции, и вдруг — не на его стороне. Честно говоря, на его стороне уже никого не было».
* * *
В конце июля Коппола и Элли с дочкой Софией вернулись на Филиппины, чтобы приступить к съёмкам «Части И». Никто не хотел ещё раз оказаться в этом месте, многие так и не приехали. Меньше всех желанием горел Шин. «Вернувшись домой после тайфуна, Марти был по-настоящему напуган, — вспоминает друг актёра, Гари Морган. — А в аэропорту откровенно сказал: «Знаешь, не уверен, что переживу эти съёмки. Там одни ненормальные собрались». И уже перед самым вылетом он долго прощался с каждым из провожавших».
До «Апокалипсиса» за Копполой не замечали пристрастия к наркотикам. «Понемногу я начал курить «травку», — рассказывает режиссёр. — Начало цеплять, я уже мог выделять специфические ощущения. Да и вокруг всё было, как во Вьетнаме — обстановка располагала, к тому же курили все поголовно. Потом начались приступы паранойи».
Деннис Хоппер был знаком с Копполой с конца 60-х, когда Фрэнсис писал сценарий фильма «Паттон». Он прибыл на съёмки в начале сентября сильно поддатый и под кайфом. Весь конец 70-х актёр продолжал своё падение в бездну; периодически пытался лечиться, но ничего не помогало. Однажды он вдруг решил, что страдает исключительно алкоголизмом и резко завязал со спиртным, продолжая, правда, принимать наркотики. В тот период его видели на встречах анонимных алкоголиков, куда он приходил с неизменной дозой кокаина в кармане. Бывало, что по ошибке, учитывая вечный кайф, его заносило на собрания анонимных наркоманов. Тогда, вглядываясь в лица заседателей, напоминавших галерею восковых фигур доходяг, он театрально произносил: «Ребята, я — алкоголик!».
На миг он появился на выпускном вечере дочери Марин, окончившей чопорную Академию Вустера, в штате Коннектикут, неподалёку от Риджфилда и, по словам своей бывшей супруги Брук Хэйуорд, «чуть не совратил лучшую подружку Марин. Это был кошмар, ведь это дети, им всего по 16 — 17 лет. Стоит заметить, что молоденькие девчонки — давнишний пунктик Денниса».
После окончания учёбы Марин решила навестить отца, что случалось отнюдь не часто. (Её мать заявляет, что, услышав имя отца, ребёнок тут же входил в ступор.) Самолёт задерживался и у Денниса оказалось достаточно времени, чтобы изрядно подзаправиться в баре аэропорта Альбукерке [162]. По дороге в Таос он остановился у придорожного дома, возможно, чтобы приобрести оружие. Было темно и подружка Хоппера решила отнять у пего ключи от машины, а он забросил их в кусты. Когда все вышли из машины, как говорит Марин, «он начал палить над нашими головами; пистолет, оказывается, у него был в машине. Невероятно, но он сразу отыскал ключи и укатил, оставив нас посредине дороги». Брук вспоминает, как приятель разыскал её на приёме в Саутгемтоне: «Он сообщил по телефону: «Вытаскивай Марин отсюда как можно скорее. Денниса опять понесло». Мысль была только одна — когда-нибудь это кончится?!». (Хоппер не признает факт этого события.)
На Филиппинах Хоппер объявился вместе с фотографом Катериной Милинэйр, дочерью герцогини Бедфордской. Кое-кто помнит, как во время бурной ночи в отеле «Пагсанджан Рэпидс». где проживала вся съёмочная группа, из окна их номера иод звук револьверного выстрела вылетел пылающий матрац. Хотя сама женщина отрицает тот факт, что Хоппер стрелял в неё, наутро все увидели у неё под глазом синяк. «Ясное дело, он здорово ей врезал, — вспоминает рабочий съёмочной группы, — фингал был огромный!» (Милинэйр предпочитает не комментировать подобные замечания.)
Наконец владения Куртца были готовы: площадку буквально нашпиговали трупами, причём попадались и настоящие. «Потом выяснилось, — рассказывает Фредериксон, — что человек, доставлявший нам трупы, получал их не в анатомичках, а попросту грабил могилы».
Когда на съёмки в начале сентября с 4-х месячным опозданием прибыл Брандо, производственные расходы поднялись со 100 тысяч в день до 150. Актёр поставил условие, что спать будет в плавучем доме, для чего судно пришлось транспортировать через сушу на озеро рядом с площадкой. Коппола сразу понял, что Брандо не только не читал роман Конрада «Сердце тьмы», но и совершенно не был готов к исполнению роли Куртца. Режиссёр исчез в его трейлере, чтобы, по выражению очевидца, уже никогда оттуда не выйти. «В ожидании начала работы простаивали сотни людей, пока Фрэнсис с Брандо разыгрывали этюды: Брандо выступал в роли Уэстморленда, Фрэнсис — за Хо Ши Мина», — вспоминает один из участников киногруппы. По словам Хоппера, Коппола дни напролёт читал Брандо вслух роман Конрада. В последний день съёмки кульминационной сцепы с участием Брандо Коппола передал бразды правления своему помощнику, сел в вертолёт и исчез. Так он в своём стиле послал актёра ко всем чертям.
Невыносимая медлительность, с которой работал режиссёр, отчасти объяснялась тем, что он никак не мог определиться с финалом картины: хорошо, Уиллард, это воплощение примитива, в конце концов, убивает Куртца, а что дальше? Развязка не выходила. Сценарий оказался настолько перегружен некоей «многозначительностью», милыми сердцу Джозефа Кэмпбелла магическими тварями, ритуальными жертвоприношениями и поверженными божествами, что на их фоне сцена рядового боя выглядела просто нелепо. «С каждым новым сюрреалистическим мазком я лишь сильнее загонял себя в угол, выйти из которого уже не представлялось возможным», — объясняет ситуацию Коппола. Его состояние той поры можно назвать чередой приступов бреда на грани белой горячки и жуткой депрессии.
Интрижки режиссёра с женщинами из состава съёмочной группы не прекращались. Одна и та же приманка действовала безотказно, якобы, он хотел иметь больше детей, а Элли ему отказывала. Кроме порноактрисы у него была пышная старлетка, игравшая в фильме роль одного из «кроликов» «Плейбоя». Линда Карпентер в жизни действительно стала «девушкой месяца» — случилось это в августе 1976 года под именем Линды Битти. (Правда, Коппола отрицает свою связь как с порнозвездой, так и с Карпентер.) А ещё известно о его отношениях с Мелиссой Матисон Она по просьбе режиссёра дорабатывала сценарий «Чёрного жеребца» и время от времени появлялась на съёмочной площадке.
Однажды ей в числе нескольких участников группы довелось сопровождать Копполу на демонстрацию рабочего материала президенту Маркосу и его супруге Имельде. «Дворец походил на крепость, воплощение обиталища зла всего сущего, — вспоминает Матисон. — В зале располагался обеденный стол — метров шесть в длину, — на котором для нас рядами выложили несметное количество шоколадных конфет и батончиков, всего сотнями: сотня батончиков «Кларк», сотня — «Трёх мушкетёров» и так далее. Имельда Маркое появилась в огромном зале в сопровождении своей свиты из женщин, одетых с иголочки, и исключительно от «Шанель». И это при том, что на нас были чёрные вьетнамские пижамы. Чуть позже из другой двери вышел президент со своими людьми. Супруги обменялись вежливыми поклонами головы; думаю, они не виделись несколько лет. Пока Фрэнсис выступал с приветственной речью, Витторио налаживал проектор, а женщины хихикали, уплетая за обе щеки сладости. Супруга президента сидела передо мной и каждый раз, когда на экране появлялся симпатичный парень, она обращалась ко мне с вопросом: «Это Марлон Брандо?». Сюр!»
Коппола не утруждал себя тем, чтобы скрывать от Элли своё увлечение другими женщинами, да и к ней относился без лишних церемоний. Вот что по этому поводу рассказывает один из рабочих киногруппы: «Вела она себя тихо, незаметно, стараясь остаться в тени. Видно было, что ей сильно достаётся. Кроме негодования, такое отношение к собственной жене ничего вызывать не может». По рассказам другого очевидца, на ежедневных просмотрах Фрэнсис обычно сидел в первом ряду. Слева от него размещался редактор, справа — «муза недели». За режиссером ставили 10 — 15 стульев для Стораро, его ребят и прочих зрителей. Элли же приходила позже всех и устраивалась сзади на полу. Однажды, впрочем, подобное случалось постоянно, приземлившись па площадку в собственном самолёте, режиссёр спрыгнул на землю первым, за ним пилот и очередная подружка. Рабочие выгрузили оборудование и только потом появилась Элли. Народ язвил по этому поводу, мол, жена режиссёра пряталась в грузовом отсеке. Как и Сэнди Уайнтрауб, Элли нелегко жилось с человеком, который всегда был в центре внимания, слыша речи только о своей гениальности. Она чувствовала, что просто обязана каким-то образом сдерживать потоки лести, обрушивавшиеся на мужа и решила быть сдержаннее в своих хвалебных оценках. Фрэнсис обижался, потому что именно её одобрение было для него важнее мнения остальных. «Не думаю, что жена верила в меня, — жаловался режиссёр. — Она прислушивалась к другим и соглашалась с их оценками. Что с неё взять — заурядный человек. Её сомнения по поводу моего творчества мало чем отличались от недоуменных гримас массовки!»
Напротив, восхищение, читаемое в глазах Матисон, рассеивало малейшие сомнения, иногда посещавшие режиссёра, и возбуждало. «Это напоминало вечную коллизию, когда ученица влюбляется в своего профессора, — объясняет Коппола. — Её вера добавляла уверенности и мне… Вообще, вера в свои силы — великая вещь. Не то, что когда изо дня в день зудят: «Ты споткнёшься, ты обязательно провалишься». А с ней я всегда чувствовал себя на миллион долларов. Ну, в том смысле, что я — талантлив и мне всё по плечу».
Как-то человек из съёмочной группы без обиняков спросил, как Фрэнсис может так бесчеловечно относиться к Элли. «Знаешь, в моей жизни есть три женщины, все очень разные и каждая занимает определённое место. Я не причиняю им боли. Всё держится па мне и мне это доставляет удовольствие. Заметь, никто не в накладе. А Элеонора и семья счастливы, потому что счастлив — я!». Правда, вокруг оставалось много людей, которым не добавляло радости то, что режиссёр предпочитал съёмкам шедевра секс и наркотики, но они молчали, потому что осознавали свою миссию соучастия в Творении.
В декабре 1976 года, на заключительном этапе съёмок «Части II», Коппола ещё раз остановил производство, чтобы распустить коллектив на Рождество. В Нью-Йорке он тут же столкнулся с Кэйл. Как всегда, советы посыпались словно из рога изобилия. Критик предостерегла режиссёра от включения в ленту «Полёта валькирий», который в недалёком будущем станет визитной карточкой фильма. В этой сцене эскадрилья американских вертолётов, как стая хищных птиц, изрыгает на крытые соломой лачуги и играющих во дворе школы детей ракеты и напалм. А полковник Килгор в исполнении Роберта Дювала, наблюдающий за серфингистами, произносит: «Люблю запах напалма по утрам». Коппола вспоминает: «Такое впечатление, что Кэйл всё про всё на свете знает. Она рассказала, что Лина Вертмюллер [163] уже использовала «Полёт» в своей картине «Семь красоток». Уверен, что Кэйл не ровно дышала ко мне, потому что доза моего подхалимажа никогда не дотягивала до её нормы».
Коппола устроил в Сан-Франциско показ черновых набросков монтажа. Слепому было ясно, что он впал в транс — вполне объяснимая реакция после депрессии, которая охватила его несколько недель назад. «Он ни на одной своей картине не был так возбуждён, как сейчас. Обычно работа доставляла ему массу мучений и страданий, потому что сомнения не покидали его, — записала Элли в своём дневнике. — На этот раз это напоминает неистовство… Перечить нельзя, любое слово вразрез воспринимается как очернительство, предательство или ревность. Согласна, Фрэнсис обладает даром видеть и предвидеть то, что другим не дано, но страх не покидает меня. Боюсь, что утрачено чутьё, та невидимая грань, что отделяет проницательность от безумия. Я в ужасе».
* * *
Почти сразу после успеха «Шампуня» Битти с головой окунулся в работу над лёгкой комедией «Небеса могут подождать» по сценарию Элейн Мэй. Ставили картину на студии «Уорнер». Как и при работе над «Шампунем» сразу возникли затруднения. Прижимистые бизнесмены экономили на всём, дошло до того, что из офиса производственного отдела убрали даже аппарат для охлаждения питьевой воды. Наверху атмосферу идиллической тоже назвать было нельзя. По словам Теда Эшли, «Уоррен с его дотошностью и одержимостью способен довести материал, который с коммерческой точки зрения и так стоит на грани, до такой степени, что большой минус неизбежен». Со слов одного источника известно, что режиссёр никак не укладывался в смету по сцене в раю. Уэллс сделал замечание, Битти не уступил. Уэллс напомнил ещё раз, Битти пи в какую. Надо сказать, что переговорщики они оба были не подарок. Наконец, незадолго до запланированного запуска картины в производство, состоялась рабочая встреча Уэллса, Кэлли и Битти. Уэллс в который раз начал с вопроса о расходах по злополучной сцене.
— Что важнее, выдержать бюджет или сделать картину? — раздражённо спросил Битти.
Само собой, главным для Уэллса был бюджет, и Битти на том и отпустили. В детстве Уэллс и Таун учились в одной школе, вместе занимались водным поло. Уэллс был вратарём и Таун пошутил: «Бывших вратарей не бывает. Ему так просто не забьёшь!».
Однако компании ещё придётся сильно пожалеть о своём решении. Битти теперь всегда работал со страховкой и пустил в ход всё обаяние, чтобы умаслить Барри Диллера, который гордился своим твёрдым характером. Правда, тягаться с Битти, называвшим его панибратски «Председатель», Диллеру было сложно. Рассказывает Симпсон: «Основная слабость Барри это — любимчики. Он обожал работать с Битти и Редфордом, а, значит, всё остальное шло побоку, оставляя массу нерешённых вопросов». Как бы там ни было, Диллер попался, и в тот же день, когда Уэллс сказал «нет», ответил «да».
Битти решил ставить картину самостоятельно, но, одновременно снимаясь и в главной роли, попросил Бака Генри стать сорежиссёром. Сниматься пригласили Чарльза Гродина и Дайан Кэннон. После того, как в 1970 году «Нью-Йорк таймс мэгазин» назвал Генри «самым востребованным драматургом Голливуда», его карьера шла неровно. Смышлёный, любитель пошутить на грани фола, обожавший общество, он не пропускал ни одной театральной премьеры, торжественного открытия галереи или приёма и соглашался на любую, подвернувшуюся вдруг актёрскую работу. Но вот заставить себя сесть писать было выше его сил Режиссура, пусть и сорежиссура, представлялась глотком свежего воздуха. Правда, чего в новом деле было больше — радости или разочарования, пока понять было трудно. «Уоррен — мастер манипуляций, — рассказывает Генри. — В мой первый день на новом месте на центральных воротах красовалась табличка: «Добро пожаловать на студию «Парамаунт», родной дом Бака Генри!». Само собой, через пару дней её заменили на: «Добро пожаловать на студию «Парамаунт», родной дом Чарльза Гродина!».
Теперь уже вместе Битти и Генри приступили к поискам актрисы на главную женскую роль. Кандидатки шли одна за другой, но каждый раз Битти оборачивался в коллеге, чтобы с сожалением произнести: «Это не Джули!». «Только после пятидесятой реплики: «Это не Джули!», до меня дошло, что он нарочно тянет время», — вспоминает Генри. Джули и Уоррен давно разошлись, актриса не проявляла интереса к съёмкам, да и отношения между ними вряд ли можно было назвать тёплыми. Но Битти послал в Англию своего эмиссара, двоюродного брата Дэвида Маклауда, и она, в конце концов, сдалась. «Думаю, он с самого начала рассчитывал, что играть будет именно она, — продолжает Генри. — Но ребята были на ножах и Уоррен понимал, — а в таких вопросах он толк знает, — что в конце фильма он не сможет произнести «Джули, я хочу, чтобы в этой сцене ты посмотрела мне в глаза», не вызвав у неё раздражения. Рядом был необходим человек, способный, как режиссёр, дать команду: «Уставься на него сразу, как только он откроет рот». Я и был этим человеком».