8 — Евангелие от Мартина 1973 год

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

8 — Евангелие от Мартина 1973 год

«Когда в журналах видишь строчки: «Процесс создания картины возглавит маститый ветеран режиссёрского цеха Мартин Скорсезе», кажется, что ещё вчера меня называли начинающим кинематографистом».

Мартин Скорсезе

Как Мартин Скорсезе поставил «Злые улицы», Лукас «Американскими граффити» доказал, что способен до смерти замучить котёнка, а Николас-Бич превратился в Малибу для перспективной кинематографической молодёжи.

Всё лето 1973 года Мартин Скорсезе и продюсер Джонатан Таплин занимались поиском студии, которая взяла бы на себя дистрибуцию их картины «Злые улицы». Скорсезе рассчитывал на «Парамаунт» — как-никак, его хороший друг в буквальном смысле спас компанию, поставив на ней свой знаменитый фильм, а итальянцев, вооружённых пистолетами, сделал самым ходовым кинотоваром. После встречи с руководством режиссёр чувствовал себя окрылённым: «Бог мой, они меня любят, они возьмут мою картину!». По простоте душевной он ещё не знал, что в Голливуде не принято отвергать что-либо с порога. Итак, на следующий день были запланированы два просмотра: с утра — у Питера Барта, днём — на студии «Уорнер бразерз». Скорсезе решил посоветоваться с Таплиным:

— «Уорнер» обратилась к нам с заявкой?

— Да…

— А «Парамаунт» уже собирается взять картину, может отменить встречу с «Уорнер»?

— Думаю, стоит повременить, так, на всякий случай. Вдруг они ещё повоюют между собой.

— Было бы неплохо.

Оба были уверены, что, посмотрев картину, Барт и его ассистент Ронда Гомес тут же согласятся подписать контракт. Но у Барта в тот день было плохое настроение, которое только ухудшилось, когда он увидел, что на «спектакль» пришёл не один Мартин Скорсезе, как предполагалось, а целая «труппа» в составе его агента Гарри Афланда, Таллина, соавтора сценария Мардикз Мартина и ещё нескольких друзей. Марти горстями глотал валиум, надеясь хоть немного успокоиться. Минут через десять рука Барта потянулась к пульту внутренней связи. Он о чём-то поговорил с киномехаником, а вскоре зажёгся свет. Чиновник встал и, выходя из зала, сказал: «Не тратьте моё время попусту, продавайте Джону Кэлли. Мне это не интересно». «Мы были в шоке, будто получили по физиономии», — вспоминает Скорсезе. А вот замечание Барта: «Я считал, что чем быстрее студия даст ответ, тем вежливее это будет выглядеть. Я не виноват, что они этого не поняли. Вероятно, я ответил чуть раньше, чем они ожидали».

Таллин повёл Скорсезе в турецкие бани. «С собой мы тащили громоздкие 35-мм коробки и своим видом смахивали на доведённых до нищеты киношников, которые мыкаются в надежде продать своё творение, — вспоминает режиссёр. — В бане нас разобрало. Ошарашенные неожиданным поворотом событий, мы начали, что называется, ржать и благодарить господа за то, что не успели послали куда подальше «Братьев Уорнер».

В этот же день они отправились в Бербанк и показали фильм Кэлли и Лео Гринфилду, руководителю отдела дистрибуции компании. Оба начальника в своё время жили в Нью-Йорке. Скорсезе с беспокойством всматривался в прекрасные кадры начала фильма, когда сверкающие гирляндами многолюдные улицы фестивального Сан-Дженнаро постепенно погружаются в таящую смертельную опасность тьму. Кэлли и Гринфилд заказали ланч. И надо было такому случиться, что в тот момент, когда Де Ниро в подсобке клуба начал свою знаменитую бессвязную импровизацию с Кейтелем, на нервах, в мельчайших подробностях объясняя, почему он не возвращает долги, в зал вошёл официант. Он загородил экран и громко спросил: «Кто заказывал тунца и рожь?». На него зашикали и Скорсезе немного успокоился — зацепило!

Зрители повеселели:

— Смотри, смотри, я узнаю это место. И знал парня точь-в-точь, как этот.

— То ли ещё будет, когда посмотрит Тед Эшли, он вообще жил здесь, за углом, — заметил Кэлли, отмечая один из эпизодов.

Функционеры чуть не лопнули от смеха, когда на экране появились сестры Уайнтрауб, Сэнди и Барбара, а Де Ниро спросил: «Какая из девиц тебе по вкусу?». В кульминационный момент в зале наступила мёртвая тишина, нарушаемая только захватывающим действием фильма: скрип тормозов мчащихся на бешеной скорости машин, стрельба, авария и окровавленный Де Ниро под струёй раскуроченного гидранта. Фильм закончился, но никто не произнёс ни слова. Выходя из зала, Марти пошутил, что Кэлли принял картину только потому, что с девчонками Уайнтрауба на экране обращались как с дешёвками, а папашу, в прошлом самого ненавистного для него человека на студии «Уорнер», он до сих пор не переносил. Как бы там ни было, но «Злые улицы» приобрела компания «Уорнер».

* * *

Снимая «Злые улицы», Скорсезе возвращался в своё детство, в места, где вырос. «Маленькая Италия» Нижнего Ист-Энда, со своей замкнутой, неразрывно связанной с католичеством субкультурой, была для остального Нью-Йорка миром с другой планеты. Скорсезе родился 17 ноября 1942 года во Флашинге, Куинс, в семье небогатых родителей, которые постоянно переезжали с места на место. Лет через пять семья, по не совсем понятным будущему режиссёру причинам, вернулась в квартиру на четвёртом этаже дома без лифта на Элизабет-стрит, в которой его отец проживал и раньше. Чарли Скорсезе был портным, а мать — белошвейкой. Это были работящие люди, активисты профсоюза, иммигранты во втором колене. «В деревне на Сицилии, где я провёл почти всю свою жизнь, всё делилось на нас и остальной мир. Мы жили в постоянном страхе, в любой момент ожидая беды», — вспоминал отец режиссёра.

Марти был младше брата на семь лет. Он рос среди священников и бандитов, оживляя галерею их портретов киноэкранными героями. «Когда мы смотрим кино детьми, то не отдаём себе отчёта в том, что за камерой кто-то стоит, — рассказывает Скорсезе, — представляя, что актёры и являются творцами событий. Потом начинаем проникаться красотой происходящего, сопоставлять лошадей и всадников или семейные будни на экране из фильмов «Как зазеленела моя долина» и «Гроздья гнева» с повседневностью реальной жизни. Постепенно образы, тёмное облако на небе, силуэт на холме и музыка переплетаются, образуя потрясающее по красоте зрелище — поэзию изображения. Мне, выросшему в доме, где не было места книгам, всё это только предстояло открыть».

Скорсезе редко выходил за пределы своего двора. Он рос болезненным ребёнком, был невысок ростом и хрупок, типичный маменькин сынок. Даже на домашних животных у него была аллергия. Старший брат Фрэнк ревновал, потому что ему не уделяли столько внимания и часто колотил Марти. «Марти по жизни был трусоват, — рассказывает Мардик Мартин, друг будущего режиссёра. — Он всегда предпочитал спрятаться, переждать неприятности, не высовываясь». Став взрослым, он тоже старался избегать конфликтов, для защиты выставлял вперёд других, своих агентов, друзей, а ощущение собственного страха проецировал па экран. Можно сказать, что в мечтах, в воображении он чувствовал себя гораздо счастливее, чем в жизни.

После окончания средней школы Скорсезе пошёл в семинарию и уже готовился стать священником, когда единственная страсть — кино — взяла верх. Он оставил богословие и в 1960 году поступил на последний курс факультета кинематографии Университета Нью-Йорка. Перед Марти открылся новый мир: «Отец парня из Нижнего Ист-Сайда не мог себе позволить даже 8-мм камеру, не говоря уже о 16-мм, на что вовсю снимали первые домашние зарисовки мои однокурсники. Но я неплохо владел техникой и горел желанием сказать своё слово в кино».

В университете будущий режиссёр оказался под магическим влиянием Хейга Манугиана, предлагавшего студентам снимать фильмы о самих себе, вещах, которые они знали лучше всего. Мог, например, сказать: «Предположим, вы понимаете, как правильно есть яблоко. Попробуйте снять пять — шесть минут на эту тему, увидите, сделать это будет непросто». Сам находясь под сильным влиянием мастеров итальянского неореализма и американского документального кино 30-х годов, он учил их на примерах Пола Стренда, Лео Гурвица и Паре Лоренца. Эти режиссёры приукрашивали создаваемые образы, выступая приверженцами концепции безукоризненной композиции и света. Но Скорсезе импонировало и «новое кино», съёмки в манере «прямого действия», впервые предложенные Донном Пеннебейкером и Рики Ликоком. Умение показать срез жизни, заметное уже в его университетских работах, проявится затем в «Вудстоке», а со всей мощью прозвучит в таких картинах, как «Злые улицы», «Таксист» и «Бешеный бык». Манугиан со всей страстью обрушивал на студентов своё представление об эстетике, прививал неприятие голливудских норм. «Не хватайтесь то и дело за револьвер, — твердил он ученикам. — Это — мелодрама. Хотите снимать такое кино, пожалуйста. Отправляйтесь на телевидение, поезжайте в Лос-Анджелес — здесь мы этим не занимаемся». У Манугиана учились в основном дети из обеспеченных семей, и студент вроде Скорсезе был ему в новинку — оружие для Мартина было фактом обыденной жизни: «В Нижнем Ист-Сайде пистолет был у каждого, я привык к оружию».

Среди студентов Марти стал настоящей звездой. Вспоминает режиссёр Джим Макбрайд: «Он был на голову выше нас в профессии, мог процитировать любой фильм кадр за кадром. С нас семь потов сходило, прежде чем мы добивались нужного ракурса, а он свои изумительные жемчужинки извлекал, не поворачивая головы».

Почти всех из современно мира кино подвиг на это поприще «Гражданин Кейн». Не стал исключением и Скорсезе. Правда, сказалось влияние и других картин. В 1960 году в кинотеатре на 8-й улице он посмотрел «Тени»: «Мощь и эмоциональная правда вырывалась с экрана. Посмотрев это фильм, я решил, что и сам могу снимать кино. Всю свою жизнь я буквально разрываюсь между «Тенями» и «Кейном». А затем в его жизни появился Роджер Кормен. «В университете приходилось чуть ли не свечки по утрам ставить в знак почтения к Ингмару Бергману. А «Земляничную поляну» нас заставляли штудировать как учебник», — вспоминает Скорсезе. Но он предпочитал «Диких ангелов»: «Между собой, в самых задрипанных забегаловках Нью-Йорка мы разбирали фильмы Кормена». Но, в отличие, скажем, от Богдановича, Скорсезе находил вдохновение и в работах европейцев — Трюффо и Годара, в таких лентах как «Перед революцией» или «Бедняк». «Годар представил новый киноязык, показал, как по-новому можно снимать и монтировать, — рассказывает режиссёр. — В ленте «Жить своей жизнью», в сцене, когда в магазин грампластинок приходит парень и просит что-нибудь в исполнении Джуди Гарланд, камера ведёт проход продавщицы Анны Карины от прилавка к дальнему стеллажу, одним куском показывает, как она достаёт пластинку с верхней полки и возвращается в исходное место. Вроде бы мелочь, но она открыла глаза на то, как можно снимать действие, его развитие, а не засовывать в рамку только ведущих диалог героев. Прилив радости, упоительного восторга охватывал меня после картин таких режиссёров».

Однако, несмотря на страсть к кинематографу и несомненный талант, перспектив у Скорсезе было не так уж много: «В лучшем случае я мог рассчитывать на съёмки короткометражек или работу в Информационном агентстве США. Но я был полон решимости добиться возможности работать в художественном кино, делать свои фильмы, может быть даже о самом себе».

В 1961 году Скорсезе встретился с Мардиком Мартиным, армянином, родившимся и выросшем в Ираке в семье состоятельных родителей. Не желая идти на военную службу, он покинул страну, скитался, пока без гроша в кармане не оказался в Нью-Йорке, зарабатывая на обучение мытьём посуды в ресторанах. Он почти не говорил по-английски и Скорсезе оказался единственным человеком, кто с ним общался. Оба были невысокого роста и страдали одной манией — чувствовали себя аутсайдерами. Ребята быстро подружились. Скорсезе машину не водил по причине отсутствия денег и его везде возил Мардик на своём стареньком «Валианте» [107] красного цвета. Состояние у машины было такое, что хоть сейчас на свалку. Тем не менее, он возил друга даже в «Барии», пока заведение не стало им не по карману. Как истинный сын своего отца, Марти обожал одежду и стал настоящим щеголем. Всё должны было соответствовать классу: если рубашка, то с французскими запонками, если воротник, то обязательно накрахмаленный, если стрелки па брюках — то острее лезвия бритвы.

Работая с Мартиным, Скорсезе снял пару короткометражных картин, замеченных профессионалами. Например, в 1964 году за ленту «Не только ты, Мюррей» режиссёр получил награду Гильдии кинопродюсеров В 1966 году он на неделю съездил в Лос-Анджелес, чтобы снять для Рэфелсона эпизод с «Мартышками», но телевидение его не зацепило, он не понимал его и потому не любил. Слова Манугиана о телевидении крепко засели в его в голове.

Работая над «Не только ты, Мюррей», Скорсезе познакомился с актрисой Лоррейн Мари Бреннан, проходившей обучение по программе Нью-Йоркского университета. Девушка была слегка помешена на нумерологии, «науке» о гадании по числам, и штудировала китайскую «Книгу перемен». В 1965 году они поженились и Марти, наконец, съехал от родителей, поселившись в квартире Лоррейн в Джерси-Сити. «Жёны ненавидели нашу работу, — вспоминает режиссёр, — изо дня в день пилили нас: «Не пора ли бросить эту ерунду и заняться приличным делом. С вами и поговорить ни о чём, кроме кино, нельзя». Даже домой идти не хотелось». Опять вместе с Мартиным он работал над полуавтобиографической лентой «Сезон ведьмы», помня завет учителя снимать о том, что знаешь сам. Оба презирали «Крёстного отца» Пьюзо, хотя роман и числился в бестселлерах, понимали, что он не имел ничего общего с правдой. Вот он мог написать, как всё было на самом деле. Ребята усаживались в «Валиант» Мартина и писали, неважно, в стужу или холод. «Мы были привычны к этому, — замечает Скорсезе. — Мы же — студенты кинофакультета, а они пишут всегда и везде».

Параллельно Скорсезе бился над картиной «Кто стучится в мою дверь?» и за лето отснял минут 70 материала. В одной из ролей снимался Харви Кейтель, который зарабатывал на хлеб стенографистом на судебных заседаниях. Работа продолжалась целых четыре года. «Стоило задумать что-то переснять, как всё летело к чертям — выяснялось, что за прошедшие два месяца кто-то из актёров сменил причёску, кто-то поменял место работы, а кто и вообще пропал. Кошмар, а не работа», — вспоминает режиссёр.

Родители помогали Скорсезе как могли. Его отец, например, сам оплатил счёт из лаборатории за «Кто стучится в мою дверь?». Чтобы привлечь внимание дистрибьюторов, Марти пришлось вставить в неё сцену с обнажённой натурой. Вскоре у него появился и свой агент — Гарри Афланд, работавший с Уильямом Моррисом. В 1968 году Скорсезе познакомился с Джейем Коксом, который готовил обзор о молодых кинематографистах для журнала «Тайм». Позднее он устраивал Марти и его друзьям проход на предварительные просмотры для прессы картин на Нью-Йоркском кинофестивале и убедил Кассаветеса посмотреть «Кто стучится в мою дверь?». Мэтр воскликнул: «Этот фильм не уступит «Гражданину Кейну». Да что там, он лучше, потому что в нём больше сердечности». От такой рецензии Марти чуть не лишился чувств. «Он не мог поверить, что это сказал великий человек, — вспоминает Кокс. — А главное, что Джон говорил искренне и с тех пор любил Марти как сына».

Вудсток познакомил Скорсезе с «шестидесятниками». Он решил присоединиться к полумиллионной армии выпачканных в грязи хиппи и предстал перед ними посланцем с другой планеты — на нём был голубой блейзер с иголочки и сорочка с французскими запонками.

Тем временем брак Скорсезе дал трещину. У Марти и Лоррейн уже была дочка Катрин, названная в честь матери, которую Марти боготворил. Молодой отец нянчил ребёнка, вставал к ней по ночам, параллельно смотря по телевизору «Психоз». А Лоррейн с появлением ребёнка стала всё настойчивее донимать мужа финансовыми вопросами. «Перед тем как разойтись, они ссорились каждый день, — вспоминает Мартин. — Однажды мы с женой приехали в Джерси-Сити из Куинса, где тогда жили, чтобы вместе пообедать. Ещё с улицы было слышно, как они ругались. Марти вышел и извинился, что ничего не выйдет». Для Скорсезе, воспитанного в строгих католических традициях, оставить молодую жену с младенцем на руках было равносильно самоистязанию, но таков был суровый выбор: или оставить семью, или поставить крест на кинематографе. В интересах карьеры ему пришлось принять безжалостное решение.

В начале 1971 года для работы над монтажом ленты «Медицинбол» Скорсезе переехал в Лос-Анджелес. По субботам Фред Уайнтрауб открывал двери своего дома для достигших брачного возраста и подающих надежды представителей голливудской молодёжи, развлекая гостей и показывая невероятных размеров кровать с водяным матрацем. Среди приглашённых оказались Брайан Де Пальма и Мартин Скорсезе. Через несколько месяцев после землетрясения Марти познакомился здесь с Сэнди Уайнтрауб, по выражению Дона Симнсона, «одной из пышногрудых дочурок» хозяина. Сэнди было 19 лет, она хипповала и не забивала голову мыслями о будущем. Она только что приехала из Нью-Йорка навестить отца. «Я сразу почувствовал, что Марти — самый клевый парень из тех, что я до сих пор встречала, — вспоминает Сэнди. — У него были пухлые щёчки, волосы до плеч, и почти не заметно шеи. Он вообще был низенький, меньше меня ростом. Я подошла к нему, села на пол, посмотрела на него снизу вверх и сказала: «Знаешь, если я стрельну деньжат у отца, ты позволишь пригласить тебя поужинать?». Он ответил что-то вроде: «Валяй». Это были 60-е, с собой у меня ничего не было, кроме джинсов и пары футболок. Но почему-то захотелось надеть платье. Я пошла в магазин тканей, купила отрез и обернула вокруг талии — получилось что-то вроде тоги. Таким я запомнила наше первое свидание». Потом молодёжь пошла в кино. Смотрели, конечно — «Шэфт» [108].

О Марти и Сэнди начали говорить. Вместе они прожили четыре года, вплоть до «Таксиста». (Ребята оказались хорошими партнерами и в творчестве — Сэнди стала одним из продюсеров его картины «Алиса здесь больше не живёт».) «Марти отдавался жизни всей душой, страстно и беззаботно, — продолжает Сэнди. — Мы смотрели всё, что выходило в прокат, ходили на сдвоенные и даже строенные сеансы и думали — что это за чудо для его будущей карьеры. Он впитывал увиденное всей кожей, буквально пожирал его глазами. Я откровенно рассказывала о своих мечтах, а он пересказывал мне фильмы, что накануне смотрел по телевизору. Марти по-настоящему был влюблён в своё дело и, думаю, боялся только того, что наступят времена, когда он не сможет им заниматься».

Как только Скорсезе окончательно переехал в Лос-Анджелес, Брайан Де Пальма познакомил его с Дженнифер Солт, которая тогда как раз искала работу и жильё. В один из дней Солт оказалась на пробах фильма Джона Хьюстона «Сытый город». Актрисы поочерёдно надевали одно и тоже платье, прислушиваясь к выступлениям конкуренток. Когда подошла очередь Дженнифер, платье под мышками можно уже было отжимать. Перед ней роль читала Марго Киддер.

Киддер пока проживала в отеле «Сансет Марки» и девушки решили снять что-нибудь на двоих. Дональд Сазерленд, которого Киддер знала ещё по Канаде, нашел им дом на Николас-Бич за 400 долларов месяц.

Кособокий, в форме треугольника, дом находился дальше Малибу, по Тихоокеанском шоссе, где жил весь «старый» Голливуд, то есть отнюдь не в самом престижном районе. Зато там была лачуга адвоката Тома Поллока, рядом жили актриса Блит Дэннер и продюсер Брюс Палтроу. Вскоре в дом по соседству переехали продюсеры Майкл и Джулия Филлипс. а чуть дальше — писатели Джон Грегори Дани и Джоан Дидион. Излишне говорить, что жилище Солт-Киддер, равно, как и сами Солт и Киддер, притягивали к себе всю молодёжь Голливуда как магнитом. Здесь любой искатель славы мог сделать пару затяжек «травки», выпить красного винца, пересказать что-нибудь из баек Джона Форда и поглазеть на загорающих топлес Солт, Киддер и Джанет Марголин, актрису и старую школьную подружку Солт.

В огромной гостиной дома, вдоль стен которой стояли скамьи, посередине был устроен открытый камин из кирпича. Всё остальное пространство пола закрывало отвратительного вида ковровое покрытие. На втором этаже размещались две спальные комнаты: Марго — с видом на океан, Дженнифер — окнами во двор. Перед домом на флагштоке гордо реяли цвета Солт-Киддер — флаг из потёртой джинсы.

Обитательницы были весьма странной парочкой, ни дать, ни взять — Леди и Бродяга [109]: Солт — принцесса из произведений Сары Лоуренс, а Киддер — из семьи «голубых воротничков», выросшая в трейлерах и мотелях, смышлёная и весёлая девчонка-сорванец. Солт учила Киддер как нужно одеваться, а та — как замыкать провода для запуска двигателя автомобиля. В сексе Киддер была агрессивна и ненасытна, как волчица, и ложилась в постель с каждым, кто переступал порог их нового дома. Она действовала импульсивно, мало задумываясь о последствиях, переходя от одного кризиса к другому в полном соответствии с традициями «Бури и натиска», разбивала сердца и судилась с продюсерами. Киддер с головой ушла в модные тогда общественные движения, взяв на себя руководство оравой друзей. Она сравнивала себя с Фрэнсис Фармер и, конечно, была первой в округе, кто пробовал что-нибудь новенькое из наркотиков — затягивалась, нюхала или глотала.

Как-то на пляже наша Ева скушала яблочко (рано или поздно это должно было случиться) — актёр Питер Бойл принёс склянку с кокаином. В то время народ ещё курил «травку» или принимал психоделики, а это дело было новое, неизвестное.

«К наркотикам мы относились как к чему-то само собой разумеющемуся, как к зелью, расширяющему сознание», — вспоминает Киддер. Молодёжь считала себя революционерами, а наркотики — своим орудием. «Вопрос был один: «Ну что, слабо?». У меня тогда не было, как у других, паранойи, в разумных пределах, конечно, и со словами: «Вот ещё!» я взяла соломинку и вдохнула не меньше половины ёмкости. Нутро тут же похолодело, дыхание перехватило, задыхаясь и глотая воздух, как рыба, я, наверное, с полминуты трясла ногами. Так состоялось знакомство с кокаином, — продолжает Киддер. — Дури от наркотиков в голову лезло немало, но случались и творческие прорывы. А главное, исчезали барьеры, державшие личность в узде, смехотворные представления о женской гордости и верности одного человека другому и лицемерие поведения в социуме. Только так многие смогли развить свои таланты. Правда, Стивен Спилберг, Брайан и Марти наркотиками не баловались. Хотя позже у Марти с кокаином возникли серьёзные проблемы. Режиссёры, став впоследствии успешными людьми, с самого начала берегли свои мозги».

Марго и Де Пальма стали встречаться. Роман был настолько пылким, что любовью они занимались всегда и везде, однажды во время вечеринки оккупировав для этого чулан в доме Таллина. Как раз в тот период Бобби Фишер выяснял отношения с Борисом Спасским, и шахматная лихорадка охватила всё пляжное сообщество. Брайан стал учить Марджи новой игре, обрушивая на неё доску всякий раз, когда она делала необдуманный ход. Она настойчиво училась, играла, пока, наконец, не обыграла своего учителя, сразу потеряв интерес к этому занятию.

Де Пальма был саркастичен и обладал необыкновенной способностью говорить неуместные вещи в самое неподходящее время. Он неизменно настраивал против себя всех, кто его не знал близко, друзья же только радовались и восхищались его талантом. В профессиональном плане и Марго, и Дженнифер не могли похвастать своими успехами — к концу 1971 года обе уже сидели без работы. Но Брайан устроил им сюрприз. На Рождество они получили от него упакованный в подарочную бумагу сценарий — «Сестры», один из двух готовых к запуску проектов. Вторым оказался «Призрак рая».

Брайан постоянно приводил в дом своих друзей и приятелей. Как-то в уик-энд Солт пришлось готовить сразу для него, Спилберга, Бойла, Брэкмена, Джона Милиуса, Ричарда Дрейфусса, режиссёра Уолтера Хилла, Брюса Дерна, драматурга Дэвида Уорда и так далее, и так далее. Иногда на пляже появлялся даже Рэфелсон. Жарили стейки, поглощали спагетти и зеленые салаты с овощами. Вспоминает Солт: «Приходилось держать в голове пристрастия ребят, например, думаешь что приготовить: бобовый салат с чили и сырный пирог или цыплят на гриле. И тут вспоминаешь, что Стивен не любит в салате цуккини, а Марти, наоборот, обожает чили. Вот так и готовили на всех, устраивали массу вечеринок, готовили для них наркотики, снимали им штаны и укладывали в кровать». Добавляет Киддер: «Получалось так, что именно мы обеспечивали мужчин наркотиками, едой, да и во всём остальном обслуживали их, забывая, что мы и так, как женщины, должны были всё это делать. Просто как-то не вязалось наше представление о себе с той черновой рутиной, что приходилось заниматься».

А мужчины были исключительно высокого мнения о себе, думали о многообещающей карьере, считая свои возможности безграничными. «Все они поставили себе цель снять собственный фильм ещё до того, как стукнет 30 лет, потому что именно так было у представителей французской «новой волны», — вспоминает актёр Кит Карсон. «Мы были из поколения, которое не собиралось стареть или встраиваться в систему. Наши фильмы должны были стать явлением, неважно, была бы это картина о человеческой судьбе или политический кинодокумент», — резюмирует Киддер.

Марти и Сэнди отправлялись в дом на Тихоокеанском шоссе почти каждый уик-энд. Нельзя сказать, что Сэнди была без ума от этих поездок, но Марти считал, что это важно для его карьеры. Николас-Бич был местом уединённым и жил по законам, которые устанавливали сами его обитатели. Так что если кто-то вдруг хотел показать свою «крутизну» и устраивал заплыв нагишом, за ним бросались и все остальные. Тяжелее других приходилось Марти. От кортизона, который приходилось принимать из-за астмы, его здорово раздуло, и он даже близко не подходил к воде, оставаясь на песке в полном облачении. Спилберг, сам не больно жаловавший воду, обычно подбадривал его:

— Давай, давай, океан ждёт!

— Нет, ни за что, там живёт зло, такая гадость, что лучше и не знать.

— Ты боишься медуз? Да их здесь нет!

— Какие там медузы, это твари зубастые! — отвечал Скорсезе, а потом коротко добавлял: — Я вообще не купаюсь.

Милиус же, не смущаясь, рассекал на доске прямо перед домом.

В Марти была та изысканность манер Старого света, что вызывала у Киддер и Солт тёплое к нему отношение. Однажды он появился на пороге дома в ослепительно белом костюме с букетами цветов для обеих хозяек. «Чувствовалось, что Марти всерьёз задумал создать совершенно новое кино, вложить в него нечто личностное, объединить в картине мятущуюся душу мальчика-католика и неукротимую духовную энергию режиссёра. Ему нравились экспериментаторы, люди смело выражавшие себя. Он любил говорить об этом, причём ярко и убедительно, хотя и очень быстро. Да и вообще, я не помню, чтобы Марти нёс какую-нибудь бессмыслицу», — рассказывает Киддер.

«Период между 1971 и 1976 годами был самым лучшим в жизни. Мы только начинали и сгорали от нетерпения увидеть очередной фильм своих друзей, будь то Брайан или Фрэнсис. Частенько днём обедали в китайских ресторанах Лос-Анджелеса с Лукасом и Спилбергом. Моя дочка даже дала название фильму Стивена — «Смотри в небеса», который, правда, потом переименовали в «Близкие контакты третьего рода»», — вспоминает Скорсезе.

* * *

Среди пляжной молодёжи подвизался и Пол Шрэдер. Поступив в 1968 году на кинофакультет Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, он целый год навёрстывал упущенное, мотаясь по городу из одного киноклуба в другой, чтобы увидеть ленты, которые его родители, люди строгих правил, в детстве смотреть не разрешали. «Сегодня народ жалуется, что кино идёт на видео, — вспоминает Шрэдер, — а как вам тогда «Носферату» на 8-мм плёнке да на большом экране?». Все тогда находились под впечатлением «Конформиста» Бернардо Бертолуччи, а вот мнение на этот счёт Шрэдера: «Казалось, что он сгрёб в охапку Годара с Антониони и под дулом пистолета заставил их трахаться!». Однако учеба шла неважно. Вспоминает кинодраматург Глория Кац: «Он провалил свою курсовую и носился по коридорам, умоляя нас подписать прошение не выгонять его. Кончилось тем, что его перевели на отделение «Истории кинематографа».

Как и Скорсезе, да и вся молодёжь, в культурном и эмоциональном плане находившаяся под давлением атмосферы 50-х годов, Шрэдер напоминал бомбу, которая ждёт случая, чтобы разорваться. Ко времени приезда в Лос-Анджелес в голове у него уже завелись тараканы, но он быстро смекнул, что репутация человека необузданных страстей может ему здорово пригодиться. Пол переоделся в стандартный прикид поколения Вьетнама: армейскую разгрузку и высокие массивные ботинки. Через пару лет пребывания в городе он расстался с женой Дженин Оппуолл и сошёлся с Беверли Уолкер, преуспевающим рекламным агентом, которая занималась раскруткой фильмов «нового» Голливуда, среди которых были «Забриски пойнт», «Двустороннее покрытие» и «Марвин Гарденс». Шрэдер выдумал для себя теорию «совокупления с вышестоящим», по которой отношения завязывались со всяким, кто в цепочке был выше него. А раз он сам находился у основания пирамиды, то критерию соответствовала даже женщина-рекламщик. Правда, здесь Шрэдер зацепился удачно, потому что Уолкер имела обширные связи и пользовалась уважением в киношной тусовке. Кроме неё он «застолбил» любовь и протекцию лидера группы поддержки университетской спортивной команды, агента одной из студий и консультанта редакции газеты.

Даже в море внешне невзрачных людей он поражал своей невзрачностью: маленький рост, вечно сальные тёмные волосы, широкий мясистый нос, да ещё очки а-ля Граучо Маркс, младшего из трио братьев-комиков. Выходило, что и в ранней молодости он сохранил все комплексы и дегенеративность подросткового возраста. У Пола был нервный тик, язва и астма. Дефект речи заставлял его, разговаривая, бормотать себе под нос. Глаза всегда смотрели вниз, словно изучали состояние ботинок. Дополняла анамнез клаустрофобия.

При такой, мягко говоря, нелестной внешней характеристике, окружающих поражали поистине потрясающие умственные способности Шрэдера и постоянно открывающиеся новые грани его таланта. Он быть весёлым и находчивым, целеустремлённым и честолюбивым человеком. В общем, Уолкер он нравился. Подвозя её на университетские кинопросмотры, он мог вести себя как ненормальный, выезжая на тротуар, чтобы объехать пробку. Правда, вскоре она призадумалась: «Меня стало раздражать то, насколько беззастенчиво он мною пользовался. Конечно, я знала многих успешных людей в городе. Он же не знал никого и из кожи вон лез, чтобы я его с ними знакомила. Добившись своего, Пол делал вид, что я здесь ни при чём, выстраивая новые завязки, как свои собственные, и работал над карьерой».

У Беверли Уолкер был вялотекущий роман с Клинтом Иствудом. «В Голливуде у мужчин принято добиваться близости с женщиной, пусть это будет всего один раз, — рассказывает Уолкер. — Для них это то же самое, что кобелю фонарный столб пометить. Установив такой вид связи, они, как правило, успокаиваются». Иствуд и Уолкер остались друзьями и Пол знал об этом. «Ну, скажите, как можно общаться с человеком, который, не успев с тебя слезть и отдышаться, просит показать сценарий Клинту Иствуду?». Практически сразу после этого случая отношения Беверли и Пола испортились: «У меня впечатление, что, если бы понадобилось, он и у собственной матери стянул бы личный дневник — ни стыда у человека, ни совести». Леонард, брат Пола, вспоминает: «Я часто спрашивал его:

— Пол, как ты можешь так обращаться с людьми, ведь они — твои друзья?

— А для чего, по-твоему, нужны друзья? — отвечал он мне вопросом на вопрос.

Он понимал, что это — нечестная игра, ну и что из этого?».

В конце концов, Уолкер ушла от Шрэдера и в июне 1972 года на время уехала в Северную Калифорнию, где в качестве ассистента продюсеров работала на «Американских граффити». Рассказывает Уолкер: «Пол звонил мне каждый вечер, просил разрешения приехать, но я не соглашалась, потому что знала — встретиться он хотел с Джорджем, а вовсе не со мной, а через него — с Фрэнсисом и всеми, кто жил в округе. В тот период он был на гране нервного срыва, рыдал, грозился покончить с собой».

* * *

После фиаско «ТНХ», Лукас оказался на перепутье. Его реакция мало чем отличалась от реакции Хоппера на провал «Последнего кино». «Джордж считал, что сделал интересную ленту не только в смысле визуальных эффектов, но ещё и полезную для ума и сердца зрителей, — вспоминает Мэтью Робине, сценарист и друг режиссёра. — Его расстраивало, что в стране отсутствовала аудитория американского авторского кино».

Фрэнсис увещевал: «Не заумничай, попробуй сделать что-нибудь человечное. Брось свою научную фантастику, а то народ думает, что ты рыба бесчувственная, а ведь ты — добрый и весёлый, так и сделай что-нибудь душевное». Марша была того же мнения: «После того, как «ТНХ» спустили в унитаз, я не стала упрекать его, мол, «А что я тебе говорила?», а только напомнила, что предупреждала о том, что эмоционально фильм не подействует на людей. Он же твердил: «Расположить зрителя — пара пустяков, хоть с завязанными глазами. Возьмите котёнка и покажите на экране, как какой-нибудь злодей ему глею свернёт». Джорджа же интересовало абстрактное кино, атмосфера поэмы и коллекция образов. Наконец, он как-то сказал: «Хорошо, я докажу тебе, как легко снять картину, которая понравится зрителю».

Так Лукас, которому претила сама мысль о причастности к созданию коммерческого кино, взялся исполнить данное жене обещание. Между прочим, это был и хороший случай испытать самого себя. Он понимал, что Голливуд, посадив солидную часть своей потенциальной аудитории на жёсткую кинодиету, главными компонентами которой стали секс, насилие и пессимизм «нового» Голливуда, игнорирует её интересы. А люди соскучились по бодрым и жизнерадостным лентам прежних времён. «До «Американских граффити» я всё-таки в основном работал над фильмами негативного эмоционального заряда. И «Апокалипсис сегодня», и «ТНХ» вышли довольно сердитыми, — вспоминает режиссёр. — Все и так знали, что мы отвратительные люди, что во Вьетнаме мы совершили серьёзную ошибку, что мы гробим весь мир, что наше общество прогнило, а мы — подонки, каких свет не видел. Да и любой фильм последнего десятилетия не давал нам об этом забыть. Отправляясь в кинотеатр, люди знали, что ничего весёлого не увидят, и я решил, что пора предложить им нечто такое, чтобы, выходя из зала, они чувствовали себя чуть лучше, чем до просмотра. Я вдруг понял, что мы потеряли целое поколение, что наследие, созданное страной после Второй мировой войны, было уничтожено атмосферой 60-х годов и что никакого кайфа больше нет в том, чтобы продолжать так жить. И я захотел сохранить в памяти людей то, какой была жизнь подростков, по мнению американцев того поколения, в период примерно между 1945 и 1962 годами». Режиссёр задумал сделать фильм о том, что хорошо знал сам — о взрослении подростков в маленьком городке в середине 50-х. С модой на переделанные автомобили, плакатами лидирующей музыкальной десятки вместо обоев, которые создавали фон любому событию жизни людей, будь то автогонки за лидером, любовь в салоне автомобиля, алкоголь, девочки или тревога, вызванная предстоящей разлукой с домом.

Лукас перенёс события в начало 60-х, как раз в канун войны во Вьетнаме, чтобы усилить восприятие происходящего и снять своего рода элегию, воспевающую «американскую невинность».

Воплотить замысел «Граффити» нелегко было даже на бумаге, потому что нужно было собрать воедино самостоятельные истории о жизни четырёх молодых мужчин. Большинство студий, которым агент режиссёра Джефф Берг направил сценарий, отвергли его, даже толком не вникнув. Барт оказался среди тех, кто не слишком рассчитывал на успех Лукаса — он не мог представить его в роли режиссёра. По мнению чиновника, Лукас совершенно не умел разговаривать с людьми, оставаясь заложником своего пассивно-агрессивного поведения: чтобы вытянуть из него хоть слово, сначала требовалась хорошенькая встряска. Правда, студия «Юнивёрсал», наконец, сделала намёк на некоторую заинтересованность. Воспитанный в атмосфере культурных традиций Южной Калифорнии, Нед Тэнен обожал машины и решил познакомиться с историей про отморозков на колёсах. Так «Граффити» стал последним фильмом среди малобюджетных проектов его группы.

Тэнен понимал, что для работы с Лукасом ему нужен классный продюсер. Коппола, которого ещё вчера Тэнен считал клоуном и называл не иначе, как «Бешеный Фрэнсис», стал спасителем индустрии и в данной ситуации представлялся идеальным кандидатом. Тэнен показал Лукасу список возможных вариантов и тот, не задумываясь, поставил галочку напротив имени Фрэнсиса. И хотя большой радости от своего выбора он не испытывал, потому что после «ТНХ» хотел воевать самостоятельно, но оказалось, что все дороги опять вели к Фрэнсису. Коппола не возражал: «Отлично. Но, понимаешь, этот фильм должны делать мы сами. Давай пошлём «Юнивёрсал» куда подальше. Я сам профинансирую всю работу». Лукас чуть не потерял дар речи: «Боже мой, что же будет? Он хочет поставить крест на моём замысле!». К счастью, студия не собиралась отступать, в особенности теперь, когда появилось ещё одно заинтересованное лицо.

Если верить Копполе, то на момент его первого обращения в Сити-банк в Беверли-Хиллз за получением кредита в 700 тысяч долларов под залог авторского варианта «Крёстного отца» никакой договорённости с «Юнивёрсал» не было. Однако Сидни Коршак отговорил Копполу, объяснив, что в случае провала «Американских граффити», что совсем не исключалось, его дети теряли ежегодные выплаты, то есть — будущий доход от «Крёстного отца». К тому же, и Элли Коппола, которой сценарий не особенно нравился, убеждала мужа в том, что время для займа не самое подходящее, ведь он собирался начать финансирование собственного фильма, который ни одна студия поддерживать не собиралась. В результате, Коппола прекратил поиски денег на постановку «Американских граффити».

По договору Коппола получал 25 тысяч и 10% «чистого» дохода от «Юнивёрсал» и ещё 15% — от Лукаса. Тэнен пообещал Лукасу бюджет в 600 тысяч и права на музыку к фильму. Берг поднял бюджет до 750 тысяч, словно продолжая издеваться над Лукасом, который в своё время истратил на производство «ТНХ» 1 миллион 200 тысяч. Конечно, это выглядело как отступление, но всё равно он получил лично для себя 20 тысяч долларов и 25%.

Коппола уговорил заняться сценарием Уилларда Хайка и Глорию Кац. По мнению Хайка, фильм получился именно благодаря Фрэнсису: «Как-то в аэропорту Джордж увидел ссору двух мужчин и заявил, что они идеально подходят для его фильма. Он пригласил их на пробы и тут Фрэнсис сказал: «Джордж, думаю, нам нужны профессиональные актёры». В значительно большей степени, чем в других фильмах, залогом успеха «Граффити» стал удачный подбор актёрского состава. В который раз Фред Рус нашёл людей, которые в будущем станут настоящими кинозвёздами. Это были Ричард Дрейфусе, Харрисон Форд и Синди Уильяме.

Картину сняли за 28 дней, приступив к работе в последнюю неделю июня 1972 года. Снимали тяжело — денег мало, времени — в обрез. Больше всего Лукаса беспокоило то, как ему работать с актёрами, ведь это не было его коньком — он понятия не имел, что и как им объяснять, и потому предпочитал говорить, что они не подходят для ролей в этом фильме. По его мнению, главное в кино — первые 5 минут и последние 20. Всю остальное — наполнитель, который достаточно сдобрить захватывающим действием, чтобы никто не заметил того, что характеры героев недостаточно глубоко прописаны, а актёрам не хватает живости игры. Для работы с артистами режиссёр пригласил специалиста из театра, а сам сосредоточился на операторской работе. Вспоминает Коппола: «Джорджу просто указали, каких актёров он будет задействовать, да и снимать приходилось в такие сроки, что о режиссуре особо думать не приходилось. Он просто ставил актёров в кадр и снимал. К счастью, они оказались настолько талантливыми людьми, что делали всё сами, да ещё и очень хорошо. В общем, повезло».

Тэнен, с головой ушедший в один из своих самых больших проектов, «Иисус Христос — суперзвезда», сводил Лукаса с ума — его никогда нельзя было застать у телефона. В свою очередь и Лукас игнорировал босса, когда тот всё-таки появлялся на съёмочной площадке. «В социуме Джордж не умел вести себя подобающим образом, — рассказывает Кац. — В его представлении, начальство необходимо только для того, чтобы подписывать чеки. Он просто упивался своим открытием — «пиджаки» делают на его фильме деньги, и не собирался выслушивать советы, не выказывал уважение, ничего в этом духе. А Нед, стоит заметить, имел отличные бойцовские качества, но Джордж этого не оценил».

Тэнен привлёк к работе Верну Филдс. Ей предстояло вместе с Маршей заниматься монтажом картины. В своё время Филдс сделала себе имя, занимаясь фильмами Богдановича «Мишени», «Что нового, док?» и «Бумажная луна». Это была крупная, излучающая тепло брюнетка, в маленьких очках на самом кончике носа. Вылитая еврейская тётушка, вот только вместо того, чтобы пересказывать рецепты приготовления фаршированной рыбы, она с удовольствием говорила о киномонтаже. Все звали её «Мама-монтажный резак» и на лету ловили так называемые «вернизмы», вроде — «Не можешь решить проблему — разреши её».

Следует сказать, что Марша и Лукас впервые встретились именно у Филдс, когда в конце 60-х годов та пригласила обоих для обработки и каталогизации документального материала о поездке президента Линдона Джонсона на Дальний Восток для Информационного агентства США. Марша Гриффин появилась на свет в 1947 году в Модесто, в семье офицера ВВС. Родители развелись, когда Марша была ещё ребёнком, и мать воспитывала её одна. Понятное дело, что в детстве её не баловали. Жили они в Северном Голливуде. Марша была очень открытым человеком, Джордж, наоборот, — сдержанным. Она излучала свет и радость, он оставался угрюмым. Точь-в-точь, как Богданович и Платт, ребята дополняли друг друга. Поженились они в феврале 1969 года. В период участия в эксперименте с «Калейдоскопом» и переезда в район Залива они снимали домик в Милл-Вэлли, к северу от Сан-Франциско.

Монтажом «Граффити» Верна, Марша и Джордж занимались в гараже дома Копполы в Милл-Велли, который переоборудовали в монтажный цех. Оборудование, стоившее миллионы долларов, осталось после работы над «Крёстным отцом».

* * *

Тем временем, Скорсезе по-прежнему продолжал пробиваться наверх. Вместе с Сэнди он не пропускал ни одной вечеринки, получал и удовольствие и, как человек мечтавший стать кинорежиссёром, не забывал, что в данный момент — это его работа. «Конечно, я был оппортунистом, — рассказывает Скорсезе. — Я был на каждом мероприятии, старался поговорить со всяким, кто мог помочь с картиной. Любого человека я рассматривал с точки зрения того, может он мне помочь или нет. Я вынюхивал о людях всё, что было можно, узнавал, где с ними удобнее встретиться и оценивал, насколько приемлемы для меня их взгляды. Приходилось составлять целый план действий. Поставленная задача стала навязчивой идеей, и для её достижения я не останавливался ни перед чем». А вот мнение Шрэдера: «В кино успеха не добиться, если не крутиться как белка в колесе. Первое, что приходит в голову ещё утром в постели — кого мне сегодня окучить? Ровно также и вечером перед сном ты думаешь, кого бы окучить завтра».

Больше всех доставалось Сэнди. Она была для Скорсезе и помощницей в написании сценариев, и заботливой сиделкой, и матерью, и любящей женщиной. «Внимания он требовал к себе уйму, — вспоминает Уайнтрауб. — Приходилось помогать покупать ему одежду, выбирать автомашину. У него был маленький «Лотус». Это было прикольно — сам маленький и машину ему подобрали миниатюрную». Сэнди жаловалась, что он все соки из неё выжал, как настоящий вампир. А из-за пристрастия к ночному образу жизни его так и стали звать — Дракула.

Скорсезе начали преследовать фобии всех мастей, состояние тревоги перешло в патологическую форму и ему пришлось обратиться к врачу. Он ненавидел самолеты и во время взлёта так сильно сжимал распятие, что костяшки рук начинали белеть. Суеверия стали неотъемлемой частью его жизни. Это была непостижимая смесь католических представлений и некоей собственной магии на основе дурных предзнаменований, почерпнутых из снов, знаков и видений. Нелюбимым числом Скорсезе было 11. В доме, где он жил, места на стоянке были пронумерованы и он никогда не ставил машину там, где числа номера при сложении давали 11. Он не отправлялся в поездки в 11-й день любого месяца и отказывался лететь на самолёте рейса, помер которого при сложении чисел давал 11. В гостиницах Скорсезе никогда не останавливался на 11-м этаже. От злых духов при нём всегда находился золотой амулет, а на шее — мешочек с талисманами добра. Как-то он потерял этот мешочек и чуть не сошёл с ума. Сэнди пришлось со всех ног броситься на поиски, а потом накупить ещё больше амулетов и наполнить ими новый мешочек-талисман.

«Марти следовал философии Рембо [110], — вспоминает Таллин. — Однажды он сказал мне, что не протянет дольше 40 лет. И всерьез думал следовать принципу — жить трудно, делать своё дело и рано умереть. Я не могу сказать, что это был путь саморазрушения, просто у него было предчувствие скорой смерти, то ли в авиакатастрофе, то ли от болезни. Поэтому он и хотел взять от жизни как можно больше».