11 — Звездные быки 1977 год
11 — Звездные быки 1977 год
«Звёздные войны» поглотили сердце и душу Голливуда. Этот фильм дал дорогу череде крупнобюджетных комиксов».
Пол Шрэдер
О том, как «Звёздные войны» Джорджа Лукаса закончили дело, начатое «Челюстями», «Колдун» совсем околдовал Фридкина, а Спилберг установил близкий контакт с Эми Ирвинг.
Сведением звука ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Мартин Скорсезе занимался на старой студии Самюэля Голдвина. Марша Лукас была одним из редакторов картины, а её муж, Джордж, на той же площадке, только по ночам, завершал работу над «Звёздными войнами». В округе только и говорили о «Нью-Йорке»: роскошные декорации, впечатляющие суммы, потраченные на постановку, оригинальный, современный сюжет и несчастливый, если не сказать жестокий финал, всё готовило публику к встрече с шедевром. Марша тем временем накачивала мужа: «Вот, смотри, «Нью-Йорк, Нью-Йорк» это фильм для взрослых, а твой — для детей. Никто всерьёз его и не воспримет». Джорджа, правда, волновали не её замечания, а то, что он здорово превысил бюджет. Более того, он был уверен, что картина не принесёт прибыли. Этим летом намечалась жуткая конкуренция — ко Дню поминовения [129] готовился выпуск таких фильмов, как «Бездна», «Слишком далёкий мост», «Смоки и бандит» и «Аллея проклятия», ещё одна научно-фантастическая лента. Расстроенный Джордж жаловался своим друзьям Уилларду Хайку и Глории Кац: «Все фильмы выйдут одновременно, так что моему выше четвёртого места не подняться».
Джордж настолько переживал по поводу картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк», что вместе с женой собрался, было, тайком проникнуть на предварительный просмотр, но Джей Кокс вовремя достал им официальные приглашения. Хайк тоже посмотрел фильм и позвонил Джорджу: «Ничего не понял. Ума не приложу, с чего это все прочат фильму грандиозный успех. По-моему, ужасная тягомотина». Однако он не был уверен, поверил ему Джордж или воспринял эти слова как выражение преданности. Лукас же по-прежнему не находил себе места, а состояние постоянной тревоги грозило перейти в хроническое.
* * *
Джордж Лукас родился 14 мая 1944 года в городке Модесто, в Калифорнии. Детство ничем примечательным отмечено не было, и по прошествии лет своё воспитание он с иронией называл «воспитанием по Норману Рокуэллу [130]. Высоким ростом Джордж не отличался — не дотягивал до метра семидесяти и, как большинство в молодёжной кинематографической тусовке, был интровертом, иначе говоря, с людьми сходился туго. Бог не наградил его спортивным телосложением, а потому часто болевший, застенчивый Джордж нередко становился объектом нападок задиристых сверстников. Из каверзных ситуаций его обычно вызволяла младшая сестрёнка.
Конечно, по сравнению с муками, выпавшими на долю Шрэдеров, холодность лютеранской семьи и полное отсутствие культурной жизни в маленьком Модесто представляются сущим пустяком, но молодому Джорджу сравнивать было не с чем, и он воспринимал окружавший его мир исключительно остро и болезненно. Отец будущего режиссёра, Джордж Лукас-старший, закоренелый республиканец, бизнесмен, повзрослевший в период депрессии, имел магазин канцелярских товаров.
Сына, плохо успевающего в школе, он окрестил лодырем, который вряд ли достигнет успеха во взрослой жизни. Как-то даже обозвал его «тощим дьяволенком». Джорджа записали в детский подготовительный военный лагерь, и каждое лето отец брил его наголо. Голливуд Лукас-старший называл «городом греха» и рассчитывал, что сын продолжит семейное дело. Вряд ли стоит говорить, что он противился решению сына поступать в Киношколу. По иронии судьбы, человек строгих правил и железной дисциплины, отец умудрился воспитать привыкшего к понуканию сына, лишённым каких бы то ни было авторитарных замашек. Впоследствии это найдёт отражение и в его фильмах. Разлад с отцом заставлял Джорджа искать недостающих отношений на стороне, что, например, привело к дружбе с Копполой. Тем не менее, многие качества отца всё-таки передались и ему. Джордж ценил упорство в работе, ставил перед собой честолюбивые задачи, стремился превзойти взрослых в их занятиях и рано понял, что между деньгами, с одной стороны, и властью и свободой, с другой, существует взаимосвязь. Подобная неоднозначность в характере наглядно проявилась в момент спора с отцом по поводу предстоящей учёбы в Киношколе.
— Ничего, через пару лет одумаешься и вернёшься, — говорил Лукас-старший.
— Запомни, я никогда не возвращаюсь! — прокричал Джордж, а потом добавил: — Мне не исполнится ещё и тридцати, а я уже буду миллионером.
Как и Спилберг, Лукас вырос на телепередачах: «В детстве кино я почти не воспринимал, а вот телевидение повлияло на моё развитие очень сильно». Ходить в кинотеатры он начал только во время учёбы в колледже низшей ступени города Модесто. Приходилось отправляться в Норт-Бич [131], где можно было увидеть работы местных представителей андеграунда — Скотта Бартлетта, Брюса Коннера и Джордана Бельсона. В 1964 году он перевёлся на третий курс кинофакультета Университета Южной Калифорнии, быстро понял, что нашёл своё призвание, и стал учиться с такой страстью, что окружающим становилось не по себе. Он занимался сутками, питаясь одними шоколадными батончиками. «Нас роднило то, что период взросления пришёлся на 60-е — мы были готовы завоевать весь мир и искренно протестовали против войны во Вьетнаме, — вспоминает Лукас. — А ещё нас объединяла неуёмная страсть к кинематографу. Мы не мечтали о том, чтобы через кино разбогатеть или прославиться. Главное было достать немного плёнки, зарядить камеру и что-нибудь снять».
В Университете Лукаса считали звездой, что помогло получить заказ на пару учебных короткометражек. Успехи заметили, и он и ещё несколько сокурсников и студентов из Калифорнийского университета Лос-Анджелеса заслужили стипендию компании «Коламбия пикчерс» — им позволили снимать документальный фильм о работе в Аризоне над картиной «Золото Маккены». Это был невероятный по масштабу и затянутости студийный вестерн, с непомерно раздутым бюджетом и штатами, напоминавший мюзиклы 60-х годов. Так состоялось знакомство Лукаса со «старым» Голливудом. «В окружении подобной роскоши нам бывать ещё не приходилось. Ежеминутно неповоротливая гигантская машина поглощала немыслимые деньги, — вспоминает Лукас. — Мы наблюдали и не верили своим глазам — мы умудрялись укладываться в 300 долларов, а тут такая расточительность! Вот оно, отвратительное лицо Голливуда!». Пока коллеги-студенты снимали ролики-штампы про то, как делают «настоящее» кино, Джордж увлёкся красотами пустыни. А посему съёмки «Маккены» с его камеры были едва различимы на самом дальнем плане. Этот опыт со всей очевидностью подтвердил антистудийное творческое кредо Лукаса: «В Лос-Анджелесе чиновники студий заключают сделки и контракты, то есть ведут обычный корпоративный бизнес, где главное не творчество, а стремление как можно сильнее прижать ближнего и получить максимальную прибыль. Я не хочу иметь с этим процессом ничего общего». Вскоре Джордж получил стипендию кинокомпании «Уорнер», многое определившую в его жизни. Благодаря ей он попал на съёмочную площадку фильма «Радуга Файниана».
Успех «Американских граффити» утвердил Лукаса во мнении, что он на правильном пути. «Снимая «Граффити», я почувствовал, какое это упоительное занятие — делать позитивный фильм, — вспоминает режиссёр. — И подумал, а не поставить ли картину для более юного зрителя. Ведь «Граффити» был рассчитан на 16-летних, а «Звёздные войны» — на детей 10-12-ти лет, которым повезло даже меньше, чем подросткам. Я сам видел, как детей лишали волшебного мира приключений, который у нас ещё был — не стало вестернов, картин про пиратов, где верховодили настоящие герои вроде Эррола Флина [132] и Джона Уэйна [133]. Дисней ушёл с рынка продукции для детей и его ниша пустовала».
Лукас всегда хотел работать в жанре научной фантастики, «в традиции фэнтези о Баке Роджерсе [134] и Флэше Гордоне [135], где объединялись бы «2001: Космическая одиссея» и приключения Джеймса Бонда. Он восхищался «Одиссеей» Кубрика, но считал её слишком заумной. «Звёздные войны» стали сознательной попыткой создать новый миф. «Я решил предложить детям фильм, который говорил бы об основах морали и принципах поведения. Потому что все как-то позабыли, что нужно растолковывать — что такое хорошо и что такое плохо», — говорит Лукас.
Сценарий он начал писать в феврале 1972 года, спустя месяц после предварительного показа «Граффити» в «Нортпойнте». Было прочитано несметное количество сказок, мифов и специальной литературы, в результате чего Лукас открыл для себя Джозефа Кэмпбелла [136]. Внимательное изучение книг Карлоса Кастанеды [137] привело к тому, что его герой, дон Хуан, стал прототипом Оби-Ван Кеноби, а «жизненная сила» мексиканского шамана превратилась в «Силу». Однако, как обычно, камнем преткновения стало неумение излагать свои мысли на бумаге. Прошло больше года, но к маю 1973 года он смог показать лишь 13 страниц «виртуальной» абракадабры. Из первого предложения читатель узнавал, что «речь пойдёт о Мейс Уинду, досточтимом Джедайбенду из Опучи, связанным с Усби Си Джей Тапе, учеником прославленного джедая».
Ни Том Поллок, адвокат Лукаса, ни Джефф Берг, его агент, в сценарий так и не врубились, но ради шутки решили попробовать его продать. Так или иначе, они были обязаны показать проект руководству «Юнивёрсал». «Сам Джордж не хотел договариваться с Тэненом, — вспоминает Поллок. — Да и мы были уверены, что наше предложение не пройдёт — Нед находился в том настроении, когда его лучше не доставать».
Тем временем, месяца за три до официального выхода на экраны «Граффити», Берг умыкнул копию фильма и показал его Алану Лэдду-младшему, шефу производства компании «Фокс» Лэдд начал смотреть в 9 утра, а уже в полдень перезвонил Лукасу и сказал, что готов к сотрудничеству. Они встретились и Лукас предложил ставить «Звездные войны». Замысел будущей картины, чтобы было понятнее, он представил как симбиоз истории о Баке Роджерсе и капитане Бладс. Лэдд закидонами, как Тэнен, не страдал, считался спокойным и покладистым человеком, который, в отличие от Лукаса, никогда не лезет на рожон. Он знал свои рамки, что понравилось режиссёру, и взаимопонимание было найдено.
По словам Поллока, у «Юнивёрсал» было 30 дней, чтобы сообщить о своём решении. Использовав своё время сполна, Тэнен позвонил Бергу и сообщил, что компания не принимает проект «Звёздных войн». Буквально за неделю после вердикта «Юнивёрсал» Берг уладил все формальности с кинокомпанией «Фокс». В соответствии с контрактом, Лукас получал 15 тысяч на разработку сценария, 50 на его написание и 100 — как режиссёр. Компании Лукаса «Корпорация «Звёздные войны» причиталось 40% доходов будущей картины. Бюджет определили в 3,5 миллиона долларов. Лукас понимал, что это ничтожно мало, по, чтобы сразу не отпугнуть компанию, решил не называть Лэдду истинную стоимость проекта.
Фильм «Американские граффити» вышел на экраны 1 августа 1973 года, побил все рекорды посещаемости и в прокате принёс немыслимые 55,1 миллиона долларов. Прямые расходы по производству составили 775 тысяч, ещё 500 тысяч ушло на тиражирование копий, рекламу и афиши. Иными словами, прибыль на вложенный капитал казалась просто невероятной. Тэнен тогда сказал: «На сегодняшний день это самый коммерчески успешный фильм». Доля Лукаса составила примерно 7 миллионов, или около 4-х после уплаты налогов. Представить себя обладателем таких денег, после того, как он с Маршей столько лет жили на 20 тысяч в год, было нелегко. Тем не менее, Джордж и теперь предпочитал говорить, что стакан наполовину пуст, а не полон. В отличие от Фрэнсиса, его образ жизни изменился мало. «Он считал свой успех мимолётным и боялся, что все лопнет, как мыльный пузырь. Мол, никаких гарантий па будущее», — вспоминает Марша. Правда, они всё-таки купили, а потом и отремонтировали в Сан-Ансельмо старый дом в викторианском стиле. Марша назвала его «Паркхаус».
Как и Спилберг, Лукас хотел, чтобы его воспринимали как режиссёра-художника и рассчитывал на свою долю хвалебной критики, которая с фантастической щедростью доставалась Копполе и Скорсезе. В разговоре с Фридкиным он как-то сказал, что его «Граффити» — это американская версия новелл Феллини и удивлялся, почему никто из кинокритиков этого не заметил. Про себя Фридкин тогда подумал: «Бог мой, а парень-то с большим самомнением. Неужели он и правда так думает?».
Через шесть месяцев в прокат вышли «Злые улицы». «Эти фильмы очень схожи, — размышляет Скорсезе. — Один про итало-американцев из большого города, другой — о провинциальной молодёжи. Расписанные стены я увидел тогда в первый раз. Но я решил делать кино для конкретного зрителя, а «Граффити» и «Звёздные войны» подходили для всех».
Хотя автором сюжета и режиссёром «Американских граффити» являлся Лукас, Копполу хвалили не меньше, отмечая присутствие в картине «золотой» руки мастера. Лукас решил поделить прибыль между создателями в соответствии со вкладом в картину. Свою долю должны были получить главный оператор Хаскелл Уэкслер и продюсер Гари Куртц. Но неожиданно между Копполой и Лукасом возникли разногласия по поводу того, кто раскошелится: Джордж считал, что платить должен Фрэнсис, а тот не находил для этого оснований. «Стоит коснуться денег, как Джордж преображается и ведёт себя словно бухгалтер, — замечает Хайк. — Надо сказать, что Фрэнсис был обескуражен, получив якобы причитавшуюся ему сумму». Вот что по этому поводу думает Лукас: «Фрэнсис поставил под сомнение мою порядочность. Отчасти это и стало причиной нашей размолвки». По мнению Дейла Поллака, биографа Лукаса, раньше Джордж и подумать плохо о Фрэнсисе не мог, а после этого случая стал считать его безнравственным типом. (Лукас, правда, говорит, что Поллак повысил градус вражды между ними исключительно ради красного словца.)
Спор кончился тем, что Коппола заплатил Уэкслеру и Куртцу из своих 24-х процентов, которые в итоге превратились в 14, составив в общей сложности 3 миллиона долларов. Несомненно, он заработал бы гораздо больше, если бы сам продюсировал картину. «Могло выйти миллионов 20, — жалуется Коппола. — А так я упустил шанс заработать и основать собственную студию. Теперь я решил самостоятельно финансировать все фильмы «Калейдоскопа». Режиссёр так и не смог простить себе того, что не стал продюсером «Граффити» и ещё долго пенял по этому поводу Элли.
По мере того, как сборы кинотеатров от проката «Американские граффити» увеличивались, у Лукаса появилась возможность пересмотреть условия договора со студией «Фокс». Берг сообщил, что режиссёр может рассчитывать на зарплату до 500 тысяч и увеличение доли в процентах от прибыли. Наученный горьким опытом сотрудничества с компаниями «Уорнер» и «Юнивёрсал», Лукас стремился к самостоятельному продюсированию с тем, чтобы контролировать издержки, связанные с производством. Рассказывает Поллак: «Он успел обжечься на контроле студий. Причём, главное здесь именно контроль, а не деньги, потому что и тогда, и сейчас он находился под контролем извне».
Ещё Лукас настаивал на передачи ему прав на съёмку продолжения картины и музыку к фильму, а также претендовал на прибыль от продаж альбомов с саундтреком. Наконец, он хотел получить права мёрчандайзера. До «Звёздных войн» особых денег это не приносило, но Лукас сумел оценить перспективы этого сегмента. Вопрос, насколько он был мотивирован получением прибыли, остаётся открытым. Как-то во время съёмок картины «В поисках утраченного ковчега», продюсером которой был Лукас, одна из девушек на площадке ни с того ни с сего заявила, что её любимый фильм — «ТНХ». На что тот озадаченно ответил: «Да, а вот денег он не принёс!».
Между тем, планку для Лукаса по-прежнему устанавливал Коппола. Вспоминает Милиус: «Джордж как-то сказал: «Я на одних игрушках сделаю в пять раз больше, чем Фрэнсис на кино. Никаких «Крёстных отцов» ставить не придётся». Я тогда ещё подумал, интересно, откуда здесь ноги растут?». А Лукас, оказывается, всё уже скрупулёзно просчитал. Никаких иллюзий по поводу будущего фильма он не питал: «Я снял, наверное, самую традиционную картину, на какую только был способен. Это настоящая диснеевская продукция. Причём, Дисней сделал 16 миллионов на всех своих фильмах, а я столько собирался заработать только на «Звёздных войнах». Расходы составили 10, значит, прокат их не компенсирует, а вот продажа сопутствующих игрушек должна была хоть что-нибудь отбить».
Вспоминает Хайк: «Когда Джордж говорил: «Я собираюсь делать личное кино», он не имел в виду: «Катитесь ко всем чертям, мы будем делать своё кино, потому что теперь это возможно». Совсем нет. Его не удовлетворяли деньги, которые он получал, и смотрел на проблему как бизнесмен: «Минуточку, что же получается: студии занимают деньги и ещё берут 35% сбора за дистрибуцию. Глупость какая-то. Почему мы сами не можем занять деньги на постановку?!». Как ни крути, а некоторые его смелые, или, если хотите, безрассудные решения в основе имели финансовый подтекст и диктовались отнюдь не совестью художника».
На студии «Фокс» требования и претензии Лукаса воспринимались не иначе, как чудачество. Давно было известно, что на разработку дизайна, производство и распространение игрушек уходит полтора года. А за это время сам фильм становится историей. Также аксиомой являлся и тот факт, что на продолжении денег не сделать и права на него вряд ли так уж важны, если, конечно, картина не окажется хитом. От «Звёздных войн» этого не ожидал никто.
* * *
Между тем Коппола обратился к Лукасу с предложением стать режиссёром фильма «Апокалипсис сегодня». Период между «Крёстным отцом 2» и «Апокалипсисом», то есть между декабрём 1974 и мартом 1976 года, знаменовал вершину мощи, успеха и славы Копполы. Вторая часть «Крёстного отца» стала исключительно его фильмом и все сомнения по поводу начала саги, которые всё-таки оставались у него, как режиссёра, и его окружения, потеряли всякую актуальность. К тому же, многие из тех, к чьему мнению Коппола прислушивался, вообще оценили продолжение гораздо выше. Теперь, когда он создал по-настоящему свой фильм, внутреннее «я» со всей силой вырвалось наружу. Невероятные сборы «Граффити», номинация на премию «Оскар» и второй части «Крёстного отца», и «Разговора», последовавший за этим оглушительный успех сиквела стали золотым периодом его карьеры. Это был ни с чем не сравнимый триумф. Для коллег-соперников он представлял угрозу сразу в трёх ипостасях — как сценарист, продюсер и режиссёр. Копполе удалось сделать то, о чём мечтает каждый начинающий режиссёр — добиться заметного успеха, поставив картину в традиционном жанре, суметь сохранить творческую индивидуальность и более того — соединить эти два практически несовместимых подхода в довольно рискованном проекте сиквела. Справедливости ради следует сказать, что никто, ни Уэллс после самых грандиозных постановок, ни Спилберг на пике успеха не могли похвастать той буквально бешеной популярностью, что обрушилась на Копполу. Его теперешняя жизнь не могла пригрезиться и в самых невероятных фантазиях. И хотя Копполе было всего 35, молодёжное движение протеста уже вышло из моды.
Между тем, нескончаемая лесть и подхалимаж начали приносить свои плоды. «Успех дурманил мозги не хуже изрядной струи одеколона в лицо, — вспоминает режиссёр. — Я решил, что непогрешим». Коппола собирался выпустить «Апокалипсис» в 1976 году к 200-летию Соединённых Штатов, но Лукас только приступал к работе над сценарием «Звёздных войн» и заявил, что это невозможно. И без того невысокого мнения о сценарии Джорджа, Фрэнсис решил, что тот спятил, занимаясь ерундой, когда ему предлагают снимать такой фильм, как «Апокалипсис». Тем не менее, Джордж продолжал считать эту картину своей и рассчитывал приступить к съёмкам, как только поймёт, что созрел. Коппола включил будущую картину в общий контракт с компанией «Уорнер», против чего, собственно, Лукас не возражал. Неувязка же была в том, что Фрэнсис его об этом не предупредил заранее, а поставил перед (рак-том, когда всё было уже оформлено. Но как бы то ни было, у Лукаса оставалось моральное право участвовать в проекте.
«Подход у Фрэнсиса был ещё тот — он брал проект, который я разрабатывал, впихивал его в пакетное соглашение с кинокомпанией и ни с того ни с сего становился его владельцем», — рассказывает Лукас. После краха «Калейдоскопа» Джордж со сценарием «Апокалипсиса» в руках начал обход студий. Когда в офис «Коламбии» приехал Бегельман, переговоры зашли так далеко, что Гари Куртц, продюсер Лукаса, улетел на Филиппины подыскивать натуру. Наконец, Лукас был готов к работе — он собирался снимать картину на 16-мм плёнку с бюджетом в 2 — 3 миллиона долларов. «Я не мог добиться тех условий контракта, что Фрэнсис выбивал у руководства «Уорнер». Конечно, мои были гораздо скромнее, — продолжает Лукас. — А он не собирался снижать свою планку. В результате, мои проценты таяли на глазах. Но не снимать же картину за здорово живёшь. Наверное, Фрэнсис имел право так поступать, такова уж его натура, но меня это начало раздражать». Однажды Лукаса процитировали: «Что бы Фрэнсис для вас ни делал, выходит так, что в плюсе оказывается он сам. Он не терпит самостоятельности других: раз я всё контролирую, то и остальные должны следовать только моим указаниям».
«Я всегда был на стороне Фрэнсиса, — рассказывает Милиус. — Джорджу же оставалось смириться с фактом, что он будет ставить этот фильм и всё. Возможность Фрэнсис дал ему прекрасную. А Джордж ведь так ничего и не сделал. Слишком хорош был для этого фильма, наверное. Не спорю, у Фрэнсиса масса отвратительных качеств, например, самовлюблённость сверх всякой меры и неуёмное желание тянуть одеяло на себя. В этом он Наполеон, про которого говорили: он велик, как может быть велик только человек, лишённой добродетели. И всё же надо признать — не возьмись за дело Фрэнсис, никто другой этот фильм бы так и не сделал».
Решив, что будет ставить «Апокалипсис» самостоятельно, Коппола, что называется, рванул с места в карьер. Он хорошо усвоил уроки «Граффити» и был намерен приступить к работе без денег студии. Так он мог полностью контролировать производство и удержать в своих руках значительную долю прибыли. Весной 1975 года он продал права на прокат картины за рубежом за 7 миллионов долларов. Правда, появилось одно условие — он не мог пользоваться этими средствами до тех пор, пока не привлечёт к работе актёров с громкими именами. Инвесторы должны были разглядеть за их лицами будущий долларовый дождь. Коппола считал, что здесь проблем не предвидится — мол, стоит помахать своими «Оскарами», скажем, перед Стивом Мак-Куином, и он — в обойме. Но режиссёра ждало разочарование. Мак-Куин, Пачино, Николсон и Редфорд сниматься отказались — никто из них не горел желанием провести много месяцев в джунглях рядом с Копполой, тем более что он не предлагал за работу достойную долю от прибыли. Вот что сказал Аль Пачино: «Я-то знаю, чем всё закончится. Ты сверху из вертолёта будешь командовать, что и как делать, а мне пять месяцев придётся хлебать болотную жижу». В общем, все отказались. Масла в огонь подлил Брандо, который тоже отверг предложение режиссёра. В сердцах Фрэнсис пошвырял в окно на тротуар все свои статуэтки. Только одна не разбилась вдребезги. К этому моменту на подготовку он уже потратил около 1 миллиона долларов. Художнику-постановщику Дину Тавуларису он тогда сказал, что если не найдёт больших звёзд, то будет снимать никому не известных актёров, «молоденьких Аль Пачино. Воевали же дети, а Редфорд с Мак-Куином уже староваты».
Сценарий будущей картины, созданный по мотивам романа Джозефа Конрада [138] «Сердце тьмы», повествовал о полковнике-изгое из подразделения «зелёных беретов» по фамилии Курти, подлежавшим ликвидации по решению военной разведки. События фильма показаны глазами офицера Уилларда, посланного для приведения приговора в исполнение. Однако с момента написания Милиусом сценария прошло уже шесть лет. С 1969 года слишком многое изменилось — перепахав землю Вьетнама, Соединённые Штаты, тем не менее, войну проиграли. А кроме того, Коппола настаивал на том, что сценарий должен нести в себе нечто, выходящее за рамки однобоко представленного Милиусом джингоизма [139] времён неолита: «Сюжет фильм развивается как приключенческий рассказ в картинках, печатающийся из номера в номер в ежедневной газете, эпизод за эпизодом, пока не доходит до финальной картинки: предводитель гуннов Аттила (Куртц), крест-накрест перепоясанный пулемётными лентами, берёт за руку главного героя (Уиллард) и говорит: «Да-да, здесь! В чреслах моя сила!».
С самого начала Фрэнсис задумал сюрреалистический сценарий: «Когда меня спрашивают: «С чем вы можете сравнить свой будущий фильм?», — отмечает режиссёр — я обычно отвечаю: «С работами Кена Расселла [140]». Джунгли будут напоминать психоделическую картинку — флюоресцирующие голубые, жёлтые и зелёные краски… Вообще, я считаю, что война — это экспортный ширпотреб из Лос-Анджелеса, как и галлюциногенная рок-музыка…»
В конце концов, Коппола решил, что роль Уилларда будет исполнять Харви Кейтель, а роль полковника Килгора — Роберт Дювал. Находясь в полном отчаянии, он в последний момент смог дожать Брандо, правда, ценой невероятно щедрого предложения: 1 миллион в неделю при трёх неделях работы и 11% от общей прибыли картины. На остальные роли были приглашены Сэм Боттомс, Фред Форрест, Скотт Гленн и Деннис Хоппер. Собрав команду актёров, за 10 миллионов долларов Коппола продал нрава на прокат картины в США компании «Юнайтед артистс». Как позже выяснится, полученные им 17 миллионов — крохи, на которые задуманное не поставить, но желанный контроль над картиной он-таки получил. Студия же не преминула с оптимизмом объявить о выходе картины на экраны 7 апреля 1977 года — в 38-й день рождения Копполы.
Собираясь в дорогу, режиссёр позвонил Роджеру Кормену, который уже снимал на Филиппинах:
— Знаю, ты работал в тех местах, что посоветуешь?
— Посоветую не ездить.
— Поздно, мы уже несколько недель в лихорадке.
— Ты попадёшь в разгар сезона дождей — с мая по ноябрь там снимать невозможно.
— Значит, в картине часто будет идти дождь.
Накануне отъезда настроение у Копполы было чудным, энергия била через край. Мания величия, и раньше частенько посещавшая его, постучалась и на этот раз. Оказавшийся рядом журналист долго не мог понять, что случилось, когда режиссёр картинно упал на колени перед небоскрёбом в форме пирамиды, возвышавшимся над всеми зданиями района Норт-Бич [141]. В здании на Монтгомери, 600 размещалась штаб-квартира «Трансамерики», материнской компании студии «Юнайтед артистс». Собственное здание студии, под названием «Страж», находившееся на другой стороне улицы, по сравнению с «Пирамидой» выглядело карликом, которому денно и нощно напоминают, кто в доме хозяин. «Настанет день и вы будете принадлежать мне!» — взревел режиссёр, поочерёдно обращаясь к обоим железобетонным строениям. Между тем, по мере того, как рос бюджет «Апокалипсиса», начинало казаться, что тень от крошечного «Стража» на стеклянном фасаде «Трансамерики» уже заметно больше, чем от самой «Пирамиды».
* * *
Лукас писал сценарий «Звёздных войн» два с половиной года. Рядом с ним, в дальней комнате дома в Сан-Ансельмо, были только музыкальный автомат «Уирлитцер» немыслимой расцветки да Сергей Эйзенштейн, пристально глядевший со стены на терзаемого муками творчества режиссёра. Прототипом Императора, развращённого абсолютной властью, якобы стал Ричард Никсон. Однако кое-кто из друзей считает, что эта версия у Лукаса появилась позднее, когда картина уже принесла ему успех. Антураж и одежду героев он позаимствовал у «Флэша Гордона» и других научно-фантастических сериалов 30-х годов. Варианты возникали один за другим. Немало времени и сил ушло на то, чтобы отыскать правильный тон, «сквозной лейтмотив картины», обойтись без секса и сцен насилия и удачно ввернуть «модные современные примочки».
Лукас писал, переписывал и снова писал. То персонажей было слишком много, то недостаточно. Они соединялись, потом делились. Сюжет выходил то примитивный, то слишком навороченный. Роль принцессы Лиа, сначала разрастаясь, затем становилась гораздо меньше. Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер, первоначально задуманные как один персонаж, стали самостоятельными героями. Исходная Сила превратилась в благую (Эшла) и вредоносную (Боган). Анникин Старкиллер обернулся Люком Скайуокером. Кеноби тоже пережил трансформацию — из генерала преклонного возраста в странника с мозгами набекрень и снова в генерала. Киберкристал то появлялся, то исчезал.
Самого же Лукаса донимали головные боли, беспокоили желудок и грудная клетка. Он стал придирчив к писчебумажным принадлежностям, настаивая исключительно на карандашах 2-й степени твёрдости и тетрадках в голубую и зелёную линейку. Появилась привычка состригать ножницами пряди волос и бросать вместе со скомканной бумагой в корзину. Мучением стали имена персонажей, например, он никак не мог запомнить написание Чуибакка, каждый раз выдавая новый вариант.
Осилив предварительный вариант сценария, Лукас представил его на суд друзей: Копполы, Хайка, Кац, Роббинса и других. Большой поддержки в их лице он не получил. «Вес, как один, твердили: «Джордж, пора ставить высокохудожественное, программное кино», — вспоминает Лукас. — «После «Граффити» нужно делать «Апокалипсис», а не «Звёздные войны».
Что-нибудь в духе «Таксиста». Началась депрессия, не отпускало ощущение, что он — конченый неудачник. Марша попросила Де Пальму поговорить с мужем: «Он вбил себе в голову, что бесталанен. Попробуй его переубедить, тебя он слушает».
Третий вариант сценария появился 1 августа 1975 года. Марша к тому времени уже приступила к работе над «Таксистом». Собираясь перенести на экран своё видение «земной» дружбы с Копполой, Лукас вывел его в образе Хана Соло. Выходило, что Соло сумел перехитрить Императора (имелись в виду киностудии Голливуда), обожает рискованные предприятия, но, большой любитель азартных игр, жестоко проигрался и никак не может собрать достаточно денег, чтобы обрести реальную власть. А самое главное, его девушка уходит к Люку, то есть к Лукасу. Правда, уверенности в том, что руководство сценарий пропустит, не было, мандраж не проходил, и он упросил Хайка и Кац подчистить материал, взяв с них слово сохранить факт помощи в секрете: «На студии и так волнуются, а если узнают, что руку приложил кто-то ещё, вообще откажутся от проекта. Обещаю, что вы получите за это процентную долю». Лукас действительно дал им 2%.
Между тем, студия «Фокс» никак не давала Лукасу «зелёный свет». Наконец, тянуть было уже нельзя. Лэдду предстояло определиться — положить сценарий на полку или разрешить съёмки. В марте, за несколько недель до церемонии вручения премий «Оскар», он показал краткое содержание фильма шефу студии Деннису Стэнфиллу и членам совета директоров компании. Лэдд просил выделить 8,5 миллионов на проект в презираемом всеми жанре, без звёздных актёров, к тому же не по известной и хорошо раскупаемой книге. Но свершилось чудо — совет директоров заявку одобрил и Лукасу разрешили работать.
* * *
«Нью-Йорк, Нью-Йорк» запустили в производство, не имея на руках законченного сценария. «Съёмку откладывать было нельзя, потому что у Миннелли были запланированы выступления, по-моему, в Лас-Вегасе», — вспоминает Мардик Мартин, которого Скорсезе попросил переработать сценарий Эрла Мака Рауша. Вот как объясняет ситуацию Скорсезе: «Якобы поумнев, надеешься, что вывернешься, что-нибудь придумаешь во время записи музыки. Конечно, многие так и поступают, но я, скорее всего, на подобное не способен». «После «Злых улиц» критики окрестили его «Королём импровизации», — замечает Сэнди Уайнтрауб. — На беду, он принял сказанное за чистую монету и на «Алисе» все только и делали, что импровизировали. На съёмках «Таксиста» традиция продолжилась, а плоды подобного подхода мы пожинали, уже ставя «Нью-Йорк, Нью-Йорк», когда процесс вышел из-под контроля». «Кошмар продолжался до самого конца работы, — продолжает Мартин. — Мне пришлось писать вплоть до съёмок последнего кадра. По-хорошему, так кино не делают».
По словам Скорсезе, кокаин стал для него подручным инструментом в творческом поиске: «Я не очень-то понимал, как подобраться к заветным потаённым ощущениям. Вроде всё перепробовал и, в конце концов, стал экспериментировать с наркотиками. Слишком много времени я находился под кайфом и не мог целенаправленно заниматься картиной. Тогда мы сознательно подвергали себя серьёзным испытаниям физической болью». В один из дней он продержал в долгом ожидании 150 человек массовки, в костюмах, полностью готовых к записи, говоря из трейлера но телефону с личным психологом. Он явно был не в форме и здорово припозднился. «Причина проблем была только одна — кокаин», — считает Мартин.
Картина вышла остро личностной и для режиссёра, и для Де Ниро. Джазовый музыкант в исполнении Де Ниро, Джимми Дойл, в юные годы — истинный художник, как и сам Скорсезе. Он разрывался между семейными традициями и искусством, захлебываясь смесью из фонтанирующего таланта и ненавистью к самому себе. Словно продолжая параллель, киношный Дойл, как и Скорсезе, отказывается от своего ребёнка. Миннелли же воплощала собирательный образ всех женщин, которых Скорсезе знал, в том числе Джулию Камерон и Сэнди Уайнтрауб. Режиссёр назвал картину «домашним кино» за 10 миллионов долларов. Между тем Камерон продолжала играть на нервах друзей Марти. Рассказывает Мардик Мартин: «Не знаю, правдой или неправдой, но она умудрилась влезть в сценарий, внесла немало изменений, а потом трубила на весь мир, что именно она написала «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Конечно, это чушь собачья! А ещё она пила по-чёрному, мистерам Джекиллу и Хайду вместе взятым такое не под силу. Частенько я отвозил её домой, когда она была подшофе. А тут, как назло, только купил новенький «Кадиллак Севилья» и её стошнило. Здорово уделала машину, даже два раза. Марти потом долго извинялся».
Камерон была беременна, но Скорсезе, подражая герою Де Ниро, в открытую крутил роман с Миннелли, которая в то время была замужем за Джеком Хейли-младшим (его отец — исполнитель роли Железного дровосека в фильме «Волшебник из страны Оз»), а параллельно имела связь с Михаилом Барышниковым. Говорят, что однажды, встретив её на улице с Хейли, он выдал её увлечение танцовщиком, устроив сцену. «Как ты могла?!» — кричал Скорсезе, не обращая внимания на ошарашенного мужа. Был ещё один примечательный эпизод в отношениях режиссёра и актрисы. Если верить «Дневнику» Энди Уорхола, Миннелли пришла к Хальстону и с порога начала умолять: «Дай всё, что у тебя есть». Имелись в виду, конечно, наркотики. Марти же, как всегда, в щегольском белом костюме, но в жутком треморе, наверное, после изрядной дозы кокаина, ждал её в тени коридора. Хальстон дал Миннелли четыре капсулы депрессанта, валиум, дозу кокаина и четыре косяка, после чего пара исчезла в ночи.
В середине беременности подруги Марти вдруг понял, что совместная жизнь у них не получится, а после рождения дочери Доменики вообще оставил Камерон. Скорсезе начал стремительно меняться: «эго» росло как на дрожжах, окружение из друзей-обожателей пело только дифирамбы, да и «Нью-Йорк, Нью-Йорк» обещал стать триумфом режиссёра. Вспоминает Крис Манкевич, который долго находился в Европе и не видел Марти с 60-х годов: «Меня поразило, как он переменился, самомнение достигло невероятных масштабов, гранича с высокомерием, а порой и с хамством. Став режиссёром-суперзвездой, он не выносил и намёка на критику». Добавляет Хайк: «Даже Де Пальма, которого я всегда считал лучшим другом Марти, начал понимать, что его эгоцентризм стал мешать нормальному человеческому общению. В какой-то период Брайан не видел Марти несколько лет. Встретившись, они говорили только об успехах Скорсезе, как жил-поживал Де Пальма Марти не интересовало. Как человек Скорсезе мне никогда особенно не нравился, но стоит признать, что в сравнении с остальными он всегда оставался настоящим художником».
* * *
Пока Лукас заканчивал последнюю версию сценария «Звёздных войн», маг и волшебник кинопревращений Джим Нельсон в здании заброшенного склада рядом с аэропортом из ничего, на пустом месте создавал компанию «Индастриал Лайт энд Мэджик» («ИЛМ»). «Никакой «ИЛМ» тогда не было и в помине, — вспоминает Нельсон, — имелись только четыре стены, даже комнаты не были выгорожены. Предстояло подготовить рабочие помещения, кое-что приобрести, но в основном сконструировать специальное оборудование. Дело в том, что техники, благодаря которой и был создан этот фильм, в природе не существовало». Нельсон привлёк к работе Джона Дикстру, специалиста по фотоспецэффектам, помогавшего Джону Трамблу на съёмках «Космической одиссеи».
Новаторство Дикстры заключалось в использовании управляемой компьютером камеры, которая, снимая объект, двигалась по запрограммированному маршруту-рисунку. Соответственно, многократно повторяя полученное изображение, кадры можно было накладывать один на другой как слоёный пирог.
С самого начала терзали Лукаса сомнения — его никак не покидало ощущение, что «ИЛМ» станет той бездонной бочкой, в которой без следа станут исчезать его деньги. Понятно, что отношения с нанятыми им самим специалистами складывались не самые теплые. «Парень не промах, режиссёр рассчитывал, что «ИЛМ» станет его карманным техническим цехом, — рассказывает Роббинс. — Как будут решаться технические проблемы, его не сильно волновало. В гараже, да ещё за гроши выкручиваться ребятам предстояло самостоятельно. Помню, Дикстра как-то заметил: «Была бы воля Джорджа, повесили бы мы чёрный задник, поставили кораблики, а метлами волну изображали — школьные годы, чудесные». Думаю, доля истины в его словах была, и Джордж действительно мог предложить нечто в этом роде. Подход Дикстры, однозначно, был иным, он понимал, что придётся нанять приличный штат и закупить много оборудования. А Джордж, как истинный сын своего отца-бизнесмена, полагал, что его обдирают, как липку. Очередные расходы и технические навороты он воспринимал как закладные камни Империи Джона Дикстры, основу будущей «Джон Дикстра, Инк.».
Несколько раз доходило до серьёзных стычек. Вспоминает Марша: «ИЛМ» стала головной болью. Целый миллион ушёл на то, чтобы снять несколько кадров, но компоновать их было невозможно — картон, он и есть картон». Рассказывает Нельсон: «Давили на нас нещадно, а главное — показать было нечего. Мы продолжали тратить, но за год с небольшим не смогли снять и кадра». 3 миллиона долларов из бюджета Лукаса предназначались для компании, но к концу первого года истратили чуть ли не 5, а видимых результатов не получили. Раз в неделю по четвергам режиссёр приезжал в компанию из района Залива, выражал неудовольствие и отправлялся домой. «Невесёлые вести сообщал обычно я, а слышать их ему, конечно, не нравилось. Но спорить или объяснять смысла не было, он не воспринимал реплики вроде: «Джордж, ты не прав», — продолжает Нельсон.
Осенью 1975 года, пока Марша продолжала редактировать «Таксиста», Лукас отправился на кастинг в Лос-Анджелес. Жена заметно нервничала: «Актрису на роль принцессы Лиа ему предстояло выбирать из первых красавиц Голливуда лет восемнадцати — девятнадцати. Понятно, что я не чувствовала себя в полной безопасности». Напутствуя мужа в дорогу, Марша сказала: «Будь примерным мальчиком, Джордж!». Супруги пообещали непременно поведать друг другу, если вдруг случится интрижка на стороне, рассчитывая, что малоприятное обязательство не позволит сбиться с пути истинного. «С первого дня на киностудии я дал зарок никогда не связываться с актрисами, — замечает Лукас. — Представьте ситуацию: я — забавный, но несмышлёный мальчишка, она — «девушка месяца» и вдруг западает на меня. Но, боже мой, жизнь так коротка, чтобы размениваться на такие пустяки!».
Несмотря на давление студии «Фокс», Лукас, как, собственно, и его коллеги, не собирался приглашать в «Звёздные войны» известных актёров. Параллельно Де Пальма искал новые лица для картины «Кэрри». Возраст персонажей у режиссёров примерно совпадал и они решили устроить совместное прослушивание. Работали на студии Голдвина, пропуская за день человек по 30 — 40. Де Пальма вёл себя непринуждённо, без умолку болтая. Лукас же, наоборот, сидел в своём углу тихо, явно испытывая дискомфорт. Джордж обычно встречал очередного соискателя, Брайан — завершал ритуал. Если сразу было понятно, что человек не подходит обоим, Брайан провожал гостя прежде, чем Джордж успевал закончить своё приветствие.
Фред Рус, консультировавший Лукаса, убедил его вместо Эми Ирвинг или Джоди Фостер взять Кэрри Фишер. На роль Хана Соло пригласили Харрисона Форда, Люка должен был сыграть Марк Хэмилл. Лукас отдавал предпочтение молодым и неопытным актёрам, какими были Хэмилл и Фишер, а не Форду — Люку или, скажем, Рэкел Уэлч или любой красотке из «Плейбоя» в роли принцессы. «Одно дело — играть для подростков, даже для молодёжи, и совсем другое — для детей. Да-да, детей 8-9 лет. Именно это и требуется. Представьте, что наш фильм — сказка Диснея», — объяснял режиссёр задачу актёрам. Забавно, что во время съёмок ему приходилось «успокаивать» грудь Фишер специальной клейкой лентой. «Космос это вам не Земля, там грудь не прыгает, значит и грешных мыслей в Империи не наблюдается», — язвительно заметила по этому поводу актриса.
Де Пальма для фильма «Кэрри» выбрал Ирвинг. Изумрудные глаза и широкие скулы создавали сильное впечатление. Амбиций и ума актрисе тоже было не занимать, к тому же она, вроде, влюбилась в режиссёра. Де Пальма взаимностью не ответил, но познакомил её со Спилбергом, который до сих пор не научился лёгкости в обращении с женщинами. «К 35-и годам Стивен вёл себя в вопросах секса как 25-летний», — замечает Готтлиб. Он не считал себя привлекательным, а значит, приманкой для женщин оставались сила и власть, что комфорта в отношениях не добавляло. Время от времени, например, в период проведения «Шоу Западного побережья» прокатчики устраивали ему встречи с моделями, по крайней мере, так они сами говорили в дружеских беседах.
За счёт оригинальной причёски и модного прикида — очки авиатора, коричневый замшевый пиджак и «ливайсы» — Спилберг слегка преобразился и стал вполне интересным клиентом. Однажды вместе с Ирвинг и Де Пальмой он отправился в «Рыбное место» на бульваре Сансет. По словам Брайана, «оба сразу приглянулись друг другу». Дочь актрисы Присциллы Пойнтер и актёра-режиссёра Жюля Ирвинга, одного из основателей «Репертуарного театра» Линкольновского центра, Эми оказалась гораздо разговорчивее Спилберга, чьи интересы ограничивались кино, музыкой кино, телевидением и видеоиграми, которые только-только входили в моду. Ирвинг исключительно серьёзно относилась к своей карьере, чувством юмора похвастать не могла, зато работой была одержима. Через несколько лет Де Пальма попробует её на ведущую роль в фильме «Ярость», плагиат на сюжет Стивена Кинга о девочке со способностями к телекинезу. Во время проб некоторые актёры, среди которых был и Джон Кассаветес, вели себя несерьёзно, считая картину проходной пустышкой. Они посмеивались над тем, с какой серьёзностью Ирвинг готовилась к своему выходу, словно это роль в трагедии Шекспира или судьбоносный шаг в карьере. «Можно подумать, что она собирается играть Жанну д’Арк», — съязвил Кассаветес.
А Стивен, у которого на тот момент ещё не было настоящей привязанности, запал на Ирвинг вполне серьёзно. Частенько она вела себя с ним жестоко даже на людях, из-за чего друзья подкалывали его, мол, девчонка крутит тобой, как хочет. Мало кто из них симпатизировал ей, а тем более доверял. Рассказывает продюсер Роб Коэн: «Конечно, она красива, но то красота рыси, которая всю поляну держит в поле своего зрения. К тому же она не отличалась человеческим теплом и душевностью. Да и вообще я считал, что они мало подходят друг другу. Стивен вёл себя по отношению к ней по-доброму, был нежен и заботлив. А от неё то и дело искры да электрические разряды летели, готовые прикончить любого, кто встанет на пути не ведающей жалости актрисы, для которой главное в жизни — стать звездой. Наверное поэтому их отношения и оказались столь непродолжительными». Точь-в-точь как Брук Хэйуорд или Марша Лукас смеялись над «Беспечным ездоком» и «Звёздными войнами», Ирвинг потешалась над картинами Спилберга: «Конечно, я знаю, что он удивительный режиссёр, но совсем необязательно, что я хочу сниматься в его фильмах». А ещё она жаловалась, что «их совместная светская жизнь сводится лишь к обедам с шишками киностудий».
* * *