14 — «Мы сами всё профукали» 1980-е годы
14 — «Мы сами всё профукали» 1980-е годы
«После выхода «Врат рая» прошло уже 20 лет. Режиссёры больше не имеют серьёзного влияния, руководство студий делает неслыханные деньги, а бюджеты картин контролируются хуже, чем прежде. Но ничего стоящего, «классического» в кино за последние 10 лет так и не появилось».
Фрэнсис Коппола
О том, как Коппола всё-таки обанкротил «Калейдоскоп», «Два Джейка» рассорили старых друзей, империя Лукаса нанесла ответный удар, а жизнь Спилберга превратилась в мыльную оперу.
Насколько долгим и странным вышло путешествие. Помните, в конце ленты «Беспечный ездок» Уайт говорит Билли: «Знаешь, мы сами всё профукали». Оказалось, что он прав, но понадобилось целое десятилетие, чтобы это понять. Деннис Хоппер и Питер Фонда не только сложили гимн целого поколения, но и предсказали его апокалиптический по силе разрушения финал. А многие режиссёры наглядно продемонстрировали это собственными карьерами и жизнями — как Уайт и Билли, они всё профукали. Рассказывает Богданович: «К середине 70-х я понял, что перегорел. Фридкин тоже перегорел, Олтмен, после одного за другим провала, подошёл к черте, Фрэнсис — спятил, даже «Бешеный бык» ничего не принёс. Все мы, в той или иной форме и степени, профукали своё дело и судьбу». Все, кроме самых хватких и дисциплинированных режиссёров 70-х, сумевших пройти по узенькой тропке, соединявшей искусство и коммерцию, в 80-е годы так и не поднялись.
Если голливудские режиссёры прежних времён, великие европейцы: Бунюэль, Куросава, Феллини, Бергман, продолжали работать и в 60 лет, и в 70, и дольше, то американцы 70-х годов, за редким исключением, вспыхнули, как римские свечки, на краткий миг, показав своё великолепие, и сошли на пике карьеры. Фридкин, Богданович, Эшби, Шрэдер, Рэфелсон, Пени — с кино закончили. Вернуться смог лишь Скорсезе да в некоторой степени Олтмен. Поланский в 1977 году был вынужден покинуть страну после обвинения в изнасиловании. Милиус так и не оправился после катастрофы «Большой среды». Малик ушёл из кинобизнеса, исчезнув на целых 20 лет. Карьера Хоппера после ленты «Последнее кино» прекратилась тоже почти на 20 лет. И хотя в конце десятилетия Битти, Де Пальма, Лукас и Спилберг были на пике творческого успеха, в новой декаде из них только Спилбергу удалось триумфально прошествовать от одного блокбастера к другому.
Неудачи постигли почти все персонажи 70-х. «К 80-м годам мы оказались не готовы, — рассказывает Марго Киддер. — Мыслями мы оставались там, в прошлом, а по жизни нами управляли молодые агенты с причёсками только что из салона». Берт Шнайдер так и не смог подняться на высоты периода «Би-Би-Эс». Николсон мучительно переживал почти 5-летний простой. В 80-е нелегко пришлось и Пачино, и Де Ниро, а вот звёзды Войта, Каана, О’Нила, Рейнолдса, Гулда, Сигала, Кэннон, Бёрстин, Кристи и Клейбёр закатились безвозвратно. Таун даже близко не смог подойти к образцам сценариев, что создал в самом начале 70-х, а как режиссёр и вовсе оконфузился. Кэрол и Чарльз Истмены исчезли. Бак Генри лишь изредка напоминал о многообещающем начале карьеры драматурга, впрочем, как и Джереми Ларнер, Руди Уирлитцер, В. Д. Рихтер, Дэвид Уорд, Леонард Шрэдер, Мардик Мартин, Уильям Голдмен, Алвин Сарджент и Фрэнк Пирсон. Менджерс — «погорела», Бегельман сначала подпортил карьеру скандалом с подделкой банковского чека, а в 1995 году покончил с собой. Из-за пристрастия к наркотикам раньше времени ушёл из жизни Симпсон. Из крупных чиновников только Тэнен удержался на пару лет в 80-х, пока и он окончательно не опустился. Эванс здорово пострадал в им самим устроенном аутодафе, а возвращение в профессию в 90-х вышло глупой пародией — «восковая фигура из музея мадам Тюссо» взялась за пару фильмов, что с самого начала были обречены на провал. Самым разумным оказался Кэлли — он пересидел безвременье, показался только в 1993 году и сейчас возглавляет «Сони интертейнмент».
Но и для выживших цена оказалась слишком высока. «Главным в жизни стало желание избегать осложнений, — рассказывает Скорсезе. — Друзья значили для меня всё меньше. Я обожаю Фрэнсиса и Стивена, но видимся мы редко. Многого от окружающих я не жду, и, надеюсь, они от меня тоже. Просто хочу, чтобы меня не трогали».
Как-то в середине 80-х годов на собрании нью-йоркских кинокритиков Кэйл с грустью шепнула Ричарду Шикелю на ушко:
— Скажи, не греет больше, а?
— Ты о чём?
— Помнишь, что здесь творилось в 60-е и 70-е, когда фильмы были «горячие», да и мы не холоднее? Тогда кино имело значение!».
* * *
Хотя большинство режиссёров «нового» Голливуда в 80-х годах потерпели фиаско, кое-кто из наиболее ловких сумел вписаться в поворот. Каждый сделал это в своё время и по-своему, да и развязка у каждого вышла в соответствии с отпущенными талантами.
* * *
Несколько лет прошло, прежде чем улеглась кокаиновая пурга и свету явился Голливуд следующей эпохи — после «нового» Голливуда. Между тем, авторский кинематограф режиссёров вступал в период декадентства (в абсолютно девальвированном виде он присутствует и сейчас), удерживаясь в первой половине 80-х на плаву благодаря крупнобюджетным проектам. Это — «Красные» Битти, «От всего сердца» Копполы, «Клуб «Коттон» Эванса и Копполы и неудачное продолжение «Китайского квартала» — «Два Джейка» от Николсона, Тауна и Эванса. Все фильмы были новыми версиями масштабных и дорогих мюзиклов «старого» Голливуда конца 60-х, и лишь «Красные» имели коммерческий успех и благосклонные оценки критиков. (Битти получил «Оскара» как лучший режиссёр.)
Сценарий Шрэдера «Раскрась свою повозку» превратился в ленту «Люди-кошки», амбициозный фильм ужасов, который он снял для Тэнена на студии «Юнивёрсал». В самом конце 70-х, благодаря успеху картины «Американский жиголо», Шрэдер был на коне. Кокаин и пилюли поглощались в немереном количестве. «Что может быть лучше, когда для кайфа достаточно полграмма на весь уик-энд, — вспоминает Шрэдер. — Но по мере того, как я переходил к грамму в день, становилось не до веселья. За ночь работы выходила всего страница — полторы текста, начались проблемы с координацией — никак не мог попасть ключом в замочную скважину. Постепенно я становился похож на параноика, не мог сконцентрироваться, стал вести ночной образ жизни, личности, крутившиеся вокруг меня, становились всё грязней и отвратительней, пока привычным окружением не стали вооружённые наркодилеры и сутенёры. Когда тебе за сорок, хочешь не хочешь, а подсядешь на наркотики, потому что всё труднее выдерживать нагрузки».
Соглашаясь на постановку «Людей-кошек», Тэнен рассчитывал подзаработать на участии в фильме Настасьи Кински, а Шрэдер радовался, что получил крупный студийный проект с массой спецэффектов. Правда, предоставил он Тэнену гораздо больше того, что обещал: вышла чувственная лирическая ода с инцестом и смертями. Подобное выдумать мог только Шрэдер. «В киногруппе наркотики принимали все, кроме Настасьи, — продолжает Пол. — Меня они чертовски бодрили. Как-то я баловался кокаином в своём трейлере и махнул на работу. Вскоре зашёл помощник режиссёра и мы закайфовали вместе. Потом поднялся второй помощник, надеясь вывести нас наружу, но оставил это занятие и присоединился к процессу. Наконец, вокруг трейлера собрались все помощники по производству, кто-то сказал: «Ну, хоть кто-нибудь будет здесь за режиссёра?».
Параллельно у Шрэдера развивался бурный роман с примой картины. После появления Кински в «Тэсс» Романа Поланского ей прочили лавры Ингрид Бергман. Начисто лишённая груди, с мальчишеской внешностью, чувственным лицом и пухлыми губами, она, как никто другой, подходила критериям неогомосексуального периода в жизни Шрэдера. Он сделал ей предложение, хотя перед этим предложил жениться и завести детей своей давней приятельнице Мишель Раппапорт (они прожили вместе 7 лет). «В общем, вариантов на женитьбу и медовый месяц у меня было два, — вспоминает Шрэдер. — Готов был согласиться на любую и потому сказал секретарше: «Тянуть больше не могу, кто первый скажет «да», на той и женюсь».
В двух экземплярах у Шрэдера были не только невесты, но и психиатры. Вспоминает Бад Смит, которого режиссёр пригласил в картину, потому что любил фильм «Волшебник»: «Сначала он звонил одному и рассказывал о своих проблемах, а потом другому, чтобы проверить, соврал ему первый или сказал правду».
Под занавес съёмок Кински прервала общение с режиссёром. Шрэдер был вне себя от ярости. Они даже перестали разговаривать, а однажды дело дошло до того, что он руководил её действиями на площадке из лимузина через посредника. Рассказывает Милиус: «Как закончили работу, она исчезла. Он погнался за ней в Париж, где и застукал с каким-то жеребцом. Там она ему и заявила: «Знаешь, Пол, я всегда трахаюсь со своими режиссёрами, но вот с тобой это было тяжело».
В период монтажа в «Чёрной башне» объявилась Кински, она явно была не в себе. Секретарь сообщила Тэнену: «Настасья Кински настаивает на встрече, она плачет». Кински вошла в кабинет вся в слезах.
— Пожалуйста, садитесь, — предложил Тэнен, указывая на стул. — Что стряслось?
— Он снял меня здесь.
— Простите, не понимаю.
— Он снял меня здесь.
— Кто-то стрелял в вас?
— Нет же, нет — он меня здесь снял!
— Хорошо, давайте по порядку. Кто в вас стрелял?
— Пол.
— Значит, Пол в вас стрелял?
— Да нет же, он снял меня здесь! — вскричала актриса, нервно указывая куда-то вниз. Тэнен уставился на лежавший на полу восточный ковёр. — Нет же, не там, а здесь! — Его взгляд последовал за её рукой и, не зная, что делать, остановился в районе промежности. По глазам руководителя можно было догадаться, что до него начал доходить смысл сказанного [180].
— Он обещал, что не станет вставлять эти кадры в фильм.
— Вы хотите сказать, что он снимал ваши… гениталии..?
— Ну да!
— А почему вы позволили ему это сделать?
— Потому что тогда он был моим парнем и я верила ему, а теперь он говорит, что пустит эти кадры в фильм!
При этих словах Кински в истерике начала икать. Тэнен понимающе закатил глаза, взялся за трубку телефона и позвонил Шрэдеру:
— Послушай, идиот, тут девочка кругами бегает, трезвонит, что ты наснимал её «мохнатку» и собираешься украсить этими кадрами середину картины. Ты сам-то понимаешь, что делаешь?
— Дружище, она меня одурачила, теперь моя очередь. Пусть знает, со мной такое не проходит…
— Боже праведный! Придурок, чтобы никаких вагин в фильме, понял? Иначе получишь категорию «X»!
Вспоминает Тэнен: «На одном из закрытых показов мы сидели с ним рядом. Шрэдер тот и дело глотал таблетки и запивал водкой прямо из бутылки. Состояние у него было такое, что хоть иголками коли, никакой реакции. Я сказал тогда: «Послушай, Пол, если уж я вынужден сидеть и глазеть на это дерьмо, то уж и ты, будь добр, сиди и терпи, сам же навалял!».
Сборы от проката картины оказались ничтожными. Поведение на площадке только усугубило и без того неважную репутацию Шрэдера и он никак не мог получить работу. «Джерри Хеллман попросил меня написать «Берег москитов», — рассказывает Шрэдер. — Мы вроде договорились. Потом мой литературный агент вдруг сообщает, что хочет встретиться. О чём говорить, мы уже встречались? Он настоял, мы встретились и вот что он сказал: «Джерри расстроен. На студии ему приказали ничего с тобой не заключать, потому что у тебя проблемы с наркотиками». В тот момент я впервые понял, что истинный Голливуд — это не тот Голливуд, в котором я живу. Оказывается, за мной следили во все глаза и теперь порицают за так называемое антиобщественное поведение. Потом приключилась история с фильмом «Рождённый в США» на «Парамаунт», который я собирался ставить. Айзнер потребовал сделать картину более оптимистичной, но я отказался. Репутация наркомана мне явно не помогала». Как и «Никельодеон» у Богдановича, «Попай» у Олтмена, «Люди-кошки» долгие годы оставалась последней студийной работой Шрэдера.
Именно тогда всем очевидной стала его тяга к оружию. Как-то с приятелем он расслаблялся в джакузи. «Я уговаривал его сыграть в «русскую рулетку», — вспоминает Шрэдер. Он направил оружие себе в голову, нажал спусковой крючок и передал пистолет другу. Тот продолжать игру отказался и быстро ушёл. «Страх совершить самоубийство становился все притягательнее, — продолжает Шрэдер. — Я позвонил ещё одному другу, а тот разболтал всё врачу. Приехал психиатр и пригрозил добиться моего ареста, если я не отдам ему пистолет. Пришлось отдать».
5 марта 1982 года Шрэдер участвовал в рекламной кампании фильма «Люди-кошки», когда в здании студии «Чёрная башня» появился руководитель «Юнивёрсал» Шон Дэниэл и объявил о том, что в бунгало №3 отеля «Шато Мармон» найдено тело Джона Белуши, скончавшегося от передозировки наркотиков. Это событие стало одной из вех в жизни Голливуда. «Игры кончились, — говорит Шрэдер. — Кто-то бросил наркоту сразу. Не оставляло ощущение, что правила игры вдруг поменялись. Женщины и кокаин загубили мою жизнь, сломали карьеру. А после случая с «русской рулеткой» меня уже не приходилось долго уговаривать сматывать из Лос-Анджелеса удочки, ехать в Нью-Йорк и начинать жить сначала. Я так и сделал».
* * *
На студии «Лоримар» Питер Барт на практике проверял любимую поговорку своего старого босса «Бери их тёпленькими, пока на мели» и финансировал работу не только Шнайдера и Богдановича, но и Фридкина. После провала картины «Поиск партнёра», третьей подряд, Фридкин тоже не мог найти работу. 6 марта 1981 года он направлялся по Сан-Диего-Драйв в свой офис в бунгало №50 на студии «Уорнер бразерс», когда, по его словам, «резкая боль пронзила всю грудь. Ощущение такое, будто слон встал на меня. Ни вздохнуть, ни пошевелиться. А в голове пронеслось — наверное, мышечный спазм». Притормозил, подъехал к краю дороги, попытался открыть дверь, но не смог. Кое-как взявшись за самый низ рулевого колеса, он вернулся на шоссе №405, медленно поехал в сторону поворота на Бербанк и умудрился дотянуть до медпоста у главного въезда на студию, после чего потерял сознание. Под язык ему положили нитроглицрин, поставили капельницу и начали делать массаж сердца, Фридкин вспоминает: «Последнее, что я услышал, были слова: Никак вену не найду». Потом отключился. Помню, как в темноте по эскалатору двигался в направлении к свету, точь-в-точь к фильме «Вся эта суета», и думал про себя: «Умираю, ко всем чертям умираю, а ведь ничего до конца в этой жизни не довел! так всё коту под хвост, да и это сейчас кончится!». Дела Фридкина оказались совсем плохи, он был на пути именно в то место, где, по единодушному мнению его недругов, ему давно следовало находиться. Шутили, что он не смог найти человека, который согласился бы набрать бы 911 и сообщить о его беде. «Очнулся я в реанимации медицинского центра Святого Иосифа и сразу ощутил прежнюю боль. Я смотрел на яркий свет ламп, висевших прямо надо мной. На лице была кислородная маска, но я не мог сделать ни единого вздоха и решил: «Вот он ад, какой, оказывается». Позднее он любил рассказывать друзьям о том, как 12 секунд находился в состоянии клинической смерти. Выяснилось, что у него наследственный порок огибающей артерии. Операция не потребовалась и через несколько месяцев реабилитации Фридкин был уже как новенький. После выздоровления он не посвятил всего себя миссионерской деятельности на ниве здравоохранения где-нибудь в Африке, а продолжил снимать плохие фильмы. Как бы там ни было, но, по словам Бада Смита, сам он выразился следующим образом: «Спору нет, я идиот и тупица, но у меня есть пятилетний план перевоспитания». Прошло пять лет, а он по-прежнему бросался на всех и каждого, ненавидел людей, терпеть не мог чужое кино. Позднее он скажет: «Хотелось бы похвастать, что после сердечного приступа я изменился в лучшую сторону, да не получается, я сам так не думаю».
С профессиональной точки зрения после коронаротромбоза Фридкин мог уходить из кино. Карьера, по существу, была кончена. Новые знаменитости из когорты чиновников не спешили прощать режиссёрам обиды. Настали 80-е — пришло время расплаты. Рассказывает Коппола: «Теперь система работает примерно так: паханы, alter cockers [181], садятся кружком и решают: «Вот это — пай-мальчик, а этот — нет». Хороший, в их понимании, тот, кто уважает истеблишмент и не кусает руку кормящего. Вот Стивен Спилберг никогда не забывает поблагодарить Сида Шайнберга и студию «Юнивёрсал», не помышляет использовать свою власть и деньги для соревнования с ними, значит он — хороший мальчик». Коппола не принадлежал к категории «хороших». Как не принадлежали к ним ни Олтмен, ни Рэфелсон, ни, тем более, Фридкин. В особенности — Фридкин. «Билли они люто ненавидели, — вспоминает писатель Уолон Грин. — Стоило ему начать свой «обстрел», как душа у них уходила в пятки». Оглядываясь назад, Фридкин размышляет: «Мостов за собой я пожёг немало. С презрением относился к Диллеру, Шайнбергу и Айзнеру. И чем выше они поднимались, тем проще становилось им напоминать мне о прошлом. Все, кого я унижал, поднимаясь по эскалатору вверх, повстречались со мной, во время моего спуска. Не мудрено, что студии всячески противились моему присутствию и совместной работе».
Но вряд ли справедливо объяснять всё банальным сведением счётов. Мегапродюсеры не хотели связываться с ветеранами «нового» Голливуда вроде Фридкина, потому что те оставались слишком влиятельными, были независимы и дороги. Симпсон и Джоэл Сильвер предпочитали иметь дело с новичками типа Адриана Лайна или Тони Скотта, которых можно нанять за гроши и вертеть ими как вздумается. «Художниками» стали продюсеры динамичных картин про автокатастрофы и пожары, у которых на первом месте были деньги, а не кино как таковое.
Безудержная страсть, привнесённая Скорсезе в ленту «Бешеный бык», — привилегия молодых. С годами режиссёрам «нового» Голливуда уже было что защищать, они познали горечь поражений, буря страстей сменилась апатией и цинизмом. «Придя в Голливуд в конце 60-х, я застал ребят вроде Ричарда Брукса и Билли Уайлдера, представляете, они ещё были живы, — рассказывает Фридкин. — Думаю, они частенько перемывали нам кости, брюзжа по поводу дерьма, что мы тогда снимали. Режиссёры, снимавшие, в моём понимании, великолепные фильмы, сегодня такими не кажутся. Почему так происходит? Причина в том, что в Америке кинематограф — занятие для молодых. Когда я снимал «Французского связного» или «Изгоняющего дьявола», то ни минуты не сомневался в том, что эти фильмы будут иметь успех. Почему? Да потому что они показывали именно то, что я хотел увидеть. А я хотел видеть то, что было по душе подавляющему числу зрителей. Сегодня, если честно, я не знаю, что народ хочет увидеть в кино. Сегодня я сам, как занудный старик, оказался в положении Уайлдера и Брукса. И, как они в начале 70-х, полагаю, что по большей мере у нас снимают откровенное дерьмо».
Фридкин утратил способность различать хорошее и плохое кино. «Я никогда не настраивался на плохую постановку, — продолжает режиссёр. — Что вы, наоборот, считал, что каждый следующий фильм обязательно выйдет лучше, чем прежний, по крайней мере, — не хуже. А главное, никак не мог взять в толк, почему люди перестали принимать мои работы на ура. Теперь, наконец, понимаю: картины выходили так себе, ни уму ни сердцу, даже с технической стороны — посредственность. Знаете, что всегда заводило меня, да и сейчас ещё держит в тонусе? «Гражданин Кейн»! Надеюсь еще поставить нечто сопоставимое с этим шедевром. Пока — не выходит».
Довольно неприглядная правда заключается в том, что не каждому режиссеру изначально было дано что-то сказать этому миру. И хотя все мнили себя творцами авторского кино, большинство таковыми отнюдь не являлись, по крайней мере, в том смысле, который характеризует, например, Вуди Аллена. Мало кто ставил фильмы по собственным сценариям; большинство оставалось заложником чужого материала. Рассказывает Коппола: «Бывает, что и великий режиссёр совсем не силён в сценарном деле. Возьмите Скорсезе, он не похож на парня, который будет сидеть взаперти и выдумывать историю, ему нужна идеальная книга». А вот мнение Фрэнка Йабланса: «Режиссёрам приходится снимать кино, неважно, что в загашнике у студии — хороший материал или так себе. Если режиссёр в отчаянии говорит: «Ладно, я его вытяну», знайте — ничего путного не выйдет».
Сломленные неудачами, опустошённые морально, иногда до помешательства, ради самосохранения кое-кто из великих примкнул к мейнстриму, чтобы раствориться в посредственности. Они превратились в режиссёров по найму. Спилберг, наверное, выразил общее мнение: «Поставив задачу добиться коммерческого успеха, Фрэнсис лишь ещё больше запутался. Его «Дракула» или «Джек» меня не поразили, они не похожи на его, Фрэнсиса Копполы, картины. Нет фирменной изюминки, и ощущение такое, что эту работу мог выполнить любой другой режиссёр. Думаю, Фрэнсис ещё рискнёт».
Как и все, Фридкин пал жертвой звёздной болезни — слишком много и сразу па него свалилось. «Самонадеянность да бабы — вот она, двуликая искусительница нашего брата, — признаётся Фридкин. — Каждый считал себя центром вселенной, вокруг которого все должны вращаться, улаживая проблемы, потакая желаниям и невероятным запросам. Поверьте, я искренне верил в то, что кинорежиссёр — самая важная профессия на земле, иначе не стал бы заявлять это столь безапелляционно. И мера волшебного дара нам действительно была отпущена». «Мы не знали, как распорядиться успехом, — размышляет Богданович, — а это потруднее, чем справиться с неудачей. Понимаете, к моменту, когда ветераны «старого» Голливуда добились определённого положения, они уже много наснимали. Например, первый крупный успех пришёл к Джону Форду в 1924 году с картиной «Железный конь», но ставил-то он аж с 1917-го, и так фильм за фильмом, год за годом. Без опыта работы с вещами, сделать которые казалось пару пустяков, выходило нечто бессмысленное. В моём случае это мюзикл». Мардик Мартин подводит черту: «Этих людей погубила теория авторского кинематографа. Один — два фильма; журналы кричат, что ты — гений, тебе подвластно всё; голова идёт кругом и вот ты уже подобен — богу!».
* * *
В 1979 году Питеру Богдановичу исполнилось сорок лет. Буквально накануне выхода в прокат фильма «Все они смеялись» компания «Тайм» закрыла своё отделение художественных фильмов. Кинокомпания «Фокс», отвечавшая за дистрибуцию, потеряла интерес к ленте после трёх тестовых показов — картина пошла плохо. Тогда режиссёр решил заняться распространением фильма самостоятельно и вложил в дело свои 5 миллионов долларов. Картина вышла на экраны в 1981 году и собрала меньше 1 миллиона. «Я не знал, что мне делать, — говорит Богданович, — я просто обезумел. Ведь я положил на это 5 миллионов — всё, что у меня было, включая дом и наличные. Исчезло всё!».
В жизни Богданович привык вести себя так, будто это кино, где не слишком удачный момент можно переснять или подмонтировать Собственную биографию режиссёр переносил на экран, приглашая Райана О’Нила и Джона Риттера исполнять роли, слегка заретушированным прототипом которых был он сам. Подобное тщеславие наблюдалось только у Богдановича. Коппола, Спилберг, Шнайдер, Шрэдер, да много ли кто ещё внутренне переживал события своих работ или переносил на экран эпизоды личной жизни, но никому не удавалось довести слияние правды и вымысла до такой степени болезненности. Кстати, никому, кроме него, подобное и не ставили в упрёк без стеснения и в глаза. «Где-то спустя год после гибели Дороти, — вспоминает Богданович, — ко мне в Беверли-Хиллз зашёл Билли Уайлдер. Разговор зашёл о том, что со мной произошло. Поначалу я не понял, к чему он клонит, а потом до меня дошло, что он говорил о моей жизни как о сценарии! Когда Дороти не стало, всё изменилось. Это уже было не кино, а реальная жизнь. Мы все делаем кино о смерти, только не знаем, что это такое. Прикидываемся, то знаем. А стоит этому случиться на самом деле, когда ничего не изменить, не переписать, не переснять, не перемонтировать, вдруг спрашиваешь себя: «А какой смысл в том, чтобы снимать кино? Какой смысл вообще в том, чтобы что-то делать, когда вот она — реальность-то?!». Работать Богданович больше не смог. «После смерти Дороти стало наплевать на карьеру; будто бомба взорвалась рядом, а я остался стоять. Только это был уже другой человек, лет десять, как не бывало».
Тем не менее, Богданович начал обхаживать сестру Дороти, которая была гораздо младше её, а потом женился на ней. «Моей матери было только 20, когда родился я, может это меня оправдывает, — говорит режиссёр. — Получается, что первой женщине, что я полюбил, было 20 лет. Может быть, это — идея фикс». Он не на шутку разозлился, когда в журнале «Пипл» рассказали о том, что он искусственно добивается сходства жены с Дороти, даже тратится на дантиста, который придаёт ей облик погибшей женщины. Богданович пригрозил судом. Он опять переживал кино, на этот раз события «Головокружения», картины своего наставника Альфреда Хичкока. Остаток 80-х на студиях он провёл в роли персоны нон грата. Карьеры больше не существовало. Богданович объявил о банкротстве.
Питер всегда мечтал достичь высот Орсона Уэллса, в начале карьеры ему льстило, когда критики, сравнивая их, делали это с одинаковым благоговением. В тяжёлые времена Питер помогал Уэллсу. Разорившись, тот жил у Богдановича. Когда в 1997 году Богданович во второй раз обанкротился и сам лишился дома, он кантовался в нью-йоркской квартире своего друга Генри Джэглома. Так он стал Уэллсом, но не тем, о которым грезил. Как-то на вечеринке он окликнул Ирвина Винклера: «Не узнал? Когда-то меня звали Питер Богданович».
* * *
Коппола лучше других понимал, какие возможности для революционных преобразований открывали 70-е годы. Он всегда говорил, что обладает даром предвидения, что, в общем, справедливо. После «Апокалипсиса сегодня», «Чёрного жеребца», неожиданно для своего продюсера ставшего осенью 1979 года хитом, и неудачной попытки приобрести «Юнайтед артистс», Коппола, по своему обыкновению, устремился вперёд, несмотря ни на какие препятствия. 25 марта 1980 года за смехотворные 6,7 миллионов долларов он купил «Голливуд дженерал студиос» на 11-ти акрах земли на углу Санта-Моники и Лас-Пальмас. Попросил Спилберга дать взаймы миллион, но тот отказал, заявив: «Я такими делами не занимаюсь». Отказал ему и Лукас, сославшись на финансовые проблемы, домокловым мечем висевшие над ним после картины «Империя наносит ответный удар». В ярости Коппола проревел, что никогда в жизни не попросит у Лукаса взаймы. Мона Скагер, уже продюсер Копполы, заметила: «Представьте, что вам отказал в помощи родной брат!». Рассказывает Коппола: «Одни щедры от природы, для них помогать — в порядке вещей, другие скроены иначе, наверное, Джордж из их числа». Лукас язвительно отвечает: «Не спорю, Фрэнсис помог мне, дал шанс, но и сам неплохо заработал на мне. Стоит ему завидеть марширующую колонну, как он бросается вдогонку, пристраивается со знаменем в голове и вот он уже — руководитель процесса». Лукас не простил учителю бегства на юг: «Считаю, что Фрэнсис предал нас, оставшихся в Сан-Франциско, а ведь мы бились за то, чтобы создать жизнеспособную альтернативу киностудиям».
По замыслу Копполы «Калейдоскоп» должен был стать не просто самостоятельной структурой, контролирующей продукцию от идеи до выпуска на экран, он хотел показать студиям, как можно и нужно работать. С помощью новейшей видеоаппаратуры фирмы «Сони» он намеревался превратить кинопроизводство в идеально протекающий, совершенный процесс, не уступающий обстановке в его «Серебряной рыбке» — так он теперь называл свой офис. Актёры у него наговаривали текст на камеры «Бетакам», стоя перед иллюстрированным монтажным листом, выведенным на «Полароид». Музыкальные фрагменты и сопутствующие звуковые эффекты закладывались в программу и Коппола получал возможность просмотреть и смонтировать картину ещё до того, как будет снят её первый кадр. Расходы сокращались, работа шла быстрее, а главное, становилось меньше возни и суеты, без чего не обходились съёмки на студиях с их допотопными методами и оборудованием. На бумаге, как всегда, всё выглядело гладко. В интервью журналу «Ньюсуик» Коппола, как и Деннис Хоппер за десять лет до него, заявил: «Выживут лучшие, а студии-старушки канут в Лету…»
Коппола мечтал собрать в «Калейдоскопе», как в чашке Петри, лучшие образцы талантов, дать приют всем отверженным: ветеранам Голливуда, чтобы они могли передавать свой опыт; режиссёрам европейского авторского кино, которых студии объявили некассовыми; представителям нового поколения молодёжи, слишком свободолюбивым и отвязанным для того, чтобы ужиться в рамках системы; заслуженным мастерам других кинопрофессий — сценаристам, операторам, звукорежиссёрам, всем тем, кто хотел бы сам заняться режиссурой. Он выделил кабинет британцу Майклу Пауэллу (режиссёр фильма «Любопытный Том»), которого Скорсезе вернул миру из небытия. Благодаря Тому Ладди на студии бывали Годар, Вим Вендерс, Вернер Херцог и другие знаменитые европейские режиссёры. С актёрами Фредом Форрестом и Тери Гарр Коппола подписал долгосрочные контракты, как принято на традиционных студиях.
«Восторгу не было предела, когда «Калейдоскоп» начал свою жизнь здесь, в самом Голливуде, — вспоминает Мэттью Роббинс. — Это напоминало вызов: «Мы покажем, что кино можно делать и по-другому, объединяя искусство и коммерцию. Есть такое понятие — содружество работников кино». Выходило как Троянский конь: внешне — студия, а внутри — мы, самые, что ни на есть, обыкновенные ребята».
По плану первая обойма фильмов должна была выйти в 1982 году. Сам Коппола собирался ставить «От всего сердца», который студийцы окрестили «Сквозь сердце» — предвестник нового неповествовательного американского кино. Всё бы хорошо, да одна беда — мания величия Копполы. Задуманный как небольшой и изящный проект со съёмками исключительно в звуковом павильоне, лишённый излишеств «Апокалипсиса», фильм сразу похоронил мечту о новом кинематографе — бюджет вышел из-под контроля и достиг астрономических величин. Коппола запирался в «Серебряной рыбке» и отдавал распоряжения актёрам по громкой связи. Рассказывает Боб Далва, бывший студиец Копполы: «Голос Фрэнсиса обращался к Тери Гарр и просил сыграть свою роль эмоциональнее. Обращаясь куда-то в потолок, она начинала диалог с режиссёром, все остальные на площадке прекращали свои дела и следили за развитием беседы. Чудеса, да и только!». И так вёл себя режиссёр, влюблённый в актёров, благословлявший их на великие дела. Определённо, что-то не складывалось.
Как отмечает Скагер, Фрэнсис никогда особенно не жаловал слово «нет», но к началу 80-х это неприятие обострилась настолько, что он окружил себя управленцами, которые вообще не знали этого запретного слова. Отправной точкой бюджета «От всего сердца» стала цифра 12 миллионов, — рассказывает Скагер. — Я понимала, что это не предел, и как-то сказала, что дело идёт к тому, что 12 превратятся в 22 миллиона. Он расстроился и, по-моему, расценил моё замечание как предательство». Действительно, ещё при составлении сметы, то есть до начала съёмок, бюджет поднялся до 23 миллионов, а в результате фильм обошёлся в 27 миллионов долларов, разбив в пух и прах заявление режиссёра о том, что новейшие видеотехнологии снизят издержки производства.
После катастрофического по своим последствиям показа ленты дистрибьюторам 18 августа 1981 года, а потом и провального предпремьерного сеанса в январе следующего года в нью-йоркском «Радио-сити мюзик-холле» найти человека, решившегося на сопровождение «флагмана» Копполы было трудно. Наконец, он договорился с «Коламбией», и картина вышла в прокат в День Святого Валентина 1982 года. Через 7 недель, в конце апреля, её прикрыли под злобных вой и улюлюканье критиков. «От всего сердца» собрал жалкие 2,5 миллиона. Это был первый за 15 лет провал Копполы, причём очень чувствительный и неоднозначный. «Результат лишил многих людей надежды, — вспоминает Роббинс. — Правда, осадок был горький. Ведь он был способен на успех, но чёртов игрок сидел в нём настолько глубоко, что он поддался искушению и поставил на кон всё! Поставил и проиграл. Такое не прощается».
Фрэнсис заложил всё, что имел. Он поставил во главе студии Роберта Спиотту, человека, не имевшего для подобной должности ни единого качества, кроме одного — он был другом с колледжа. «Поначалу у меня не было никаких обязательств по картине. Люди из «Чейз Манхэттен бэнк» приходили ко мне домой каждый вечер и предлагали взять всё на себя, я, конечно, отказывался. Тогда они начали давить на Спиотту. Однажды ночью он постучал в мою дверь, я уже спал, сказал, что они договорились и мне необходимо кое-что подписать. По глупости я подписал. Теперь все обязательства перед банком перекладывались на меня».
Но Коппола не сдавался и продолжать играть как прежде, когда оказался в долгах перед «Юнайтед артистс», чтобы закончить «Апокалипсис». Причём играл так, что ни у кого из его спасителей не осталось чувства вины, будто именно он пустил ток через электрический стул. Коппола просчитался только в одном человеке. Джек Сингер, крупнейший канадский владелец недвижимости, ссудил режиссёру несколько миллионов под недвижимость, а потом отозвал кредит и разорил Копполу.
«Джордж не мог взять в толк, как Фрэнсису из года в год всё сходило с рук, — рассказывает Хайк. — Он удивлялся: «Как можно так жить, если я иду в банк и беру деньги на картину, я знаю, что их придётся возвращать». Когда банки обложили Фрэнсиса, он заметил: «Вот видишь, что я говорил». При этом предложил Копполе выкупить у него здание «Столетие» и дом в долине Напа и держать в качестве беспроцентного займа до тех пор, пока тот их сам не выкупит. Обошлось, но Фрэнсис всё равно был благодарен за предложение.
«Каждую пятницу мне приходилось что-нибудь нотариально заверять, после чего он лишался очередного имущества, — рассказывает Скагер. — Он потерял многоквартирный дом в Милл-Вэлли, дом на Хэнкок Парк в Лос-Анджелесе, дом на Бродвее, кинотеатр «Литтл Фокс». Остались только «Столетие» и виноградники в Напа». Мечта обеспечить режиссёрское кино 70-х независимой базой для производства и дистрибуции рухнула.
20 апреля 1982 года Коппола объявил о банкротстве и выставил студию на торги. Вот что говорил Коппола в те дни: «С крахом студии всё полетело в тартарары. Настоящего не осталось. Я ощущал себя мошкой в каменном мешке. Вокруг не оставалось свободного пространства. Жуткое состояние».
В ноябре Фрэнсис приехал в Нью-Йорк на 40-летие Скорсезе. Марти ещё не отошёл от паники, охватившей его после провала «Короля комедии» и краха брака с Изабеллой Росселлини. Возвращаясь с затянувшегося праздничного обеда в «Одеоне», модного ресторана в квартале Трайбека в Нижнем Манхэттене, Скорсезе жаловался Копполе, что его бизнесменеджер конфисковал у него кредитные карты: «Понимаешь, я разорён, у меня — ни цента». Он твердил одно и тоже, пока Фрэнсис не оборвал его: «Марти, успокойся. Ты просто разорён, а я ещё должен 50 миллионов!».
Коппола не исключал, что сыграл свою роль и заговор против него: «Апокалипсис» финансировался исключительно из внесистемных источников. Наверху смекнули, стоит режиссёрам понять, как им следует действовать, тут же рухнет вся иерархическая система агентов и студий. «Калейдоскоп» становился опасен, а при моём увлечении новыми технологиями студия была опасна вдвойне — это был прецедент. А если человек, во-первых, делал столь далеко идущие заявления, как я, а, во-вторых, реализовывал их на практике, думаю такого человека можно объявить не вполне нормальным».
В дальнейшем Копполе так и не удалось создать ничего, сравнимого с шедеврами 70-х. Как-то он сам заметил, что человек, создавший «Крёстных отцов», сгинул в джунглях. Может, он и прав. Возможно, соли лития, которые он принимал, страдая от психоза, так подействовали на его работу. Рассказывает продюсер Ал Рудди, наблюдавший за карьерой режиссёра со стороны, после того, как они разругались на съёмках «Крёстного отца»: «До той картины он был ничто. После стал одним из самых значительных режиссёров мира. Путь тернист и заранее к нему никого не готовят. У него было всё, чтобы стать новым Чарльзом Бладорном. Стоило немного растеряться, и он пополнил ряды режиссёров, что решили жить как в кино, и остались у разбитого корыта».
* * *
К 1983 году Спилберг и Ирвинг опять были вместе, но Стивен так и не решил, стоит ему жениться или нет. А между тем после знаменитого дела Ли Марвина, связанного с выплатой алиментов по иску жены, состоявшей с ним в гражданском браке, все коммерческие директора Голливуда не могли не волноваться за своих клиентов. По словам источника, агент Спилберга, Сэнди Бреслоер, позвонил ему и сказал примерно следующее: «Стив, имей в виду, если собираешься жить с Эми без регистрации брака и дальше, нам следует подготовить добрачное соглашение, которые и ты, и, главное, Эми подпишете. Если этого не сделать, последствия могут быть катастрофическими». Спилберг опасался, что Ирвинг взбрыкнёт и тянул с разговором. Бреслоер не отступал. Однажды вечером, когда пара собиралась уходить, раздался очередной телефонный звонок коммерческого директора:
— Стив, ты поговорил с Эми?
— Нет, но сделаю это прямо сейчас. Режиссёр постучал в дверь спальни.
— Эми! — Что?
— Звонили из офиса Бреслоера и…Мне нужно поговорить с тобой…у них есть бумаги, которые нам следует подписать.
— О чём ты?
— Что-то вроде добрачного контракта и тебе…
— Стив, мы собираемся жениться или нет?
— Что ты имеешь в виду?
— Ну, ты сам сказал «добрачный контракт»!
— Нет-нет, я не имел в виду контракт вместо регистрации брака, это бумаги о нашем совместном проживании.
После этих слов женщина захлопнула дверь спальни прямо перед его носом.
В день своего 31-го дня рождения, 10 сентября 1984 года, Ирвинг забеременела. Как-то вечером Спилберг обедал в компании друзей Де Пальмы. Как обычно, завёл разговор об Эми:
— Не знаю, жениться или не жениться? А тут ещё беременность, что мне делать?
На это Брайан ласково заметил:
— Может стоит поискать того, кто не имел её стоя?
27 ноября 1985 года Стив и Эми всё-таки сочетались браком. Их сыну Максу было уже 5 месяцев. Крёстным стал Де Пальма. Вспоминает Роббинс: «Когда Стивен решил на ней жениться, я не на шутку заволновался. Шаг ответственный, тем более, если в воздухе пахнет грозой. Между собой они постоянно выясняли отношения: чей этот обеденный стол, чью карьеру обсуждать, может ли он оценить сё интересы — друзей и жизнь актрисы — или нет. Чувствовал он себя не очень уютно. Ребёнок в душе, Спилберг верил в счастливые браки, в индейку на домашнем столе, как на картине у Нормана Рокуэлла, и домочадцев, склонившихся в молитве над столом. Эми в этой идиллии смотрелась драгоценным украшением, ослепительной, одарённой, яо определённо неуживчивой особой, способной на любую провокацию. Было ясно, что лёгкой жизни с ней не предвидится и уют в её доме отнюдь не гарантирован».
Замужество и материнство отношения супругов нс улучшили. Рождение ребёнка выбило её из привычного окружения, да и амплуа инженю теперь было не для неё. «Родила и выпала из обоймы», — заметила она как-то. В 1986 году Ирвинг публично пожаловалась на судьбу: «Я начала карьеру дочерью Жюля Ирвинга. Не хотелось бы завершить сё женой Спилберга или матерью Макса». Далее следовало ворчание, что брак со Спилбергом привёл к тому, что она ощущает себя женой политика.
Кончилось тем, что Спилберг развёлся, а она, как говорят, получила рекордные за всю историю отступные — около 100 миллионов долларов. Режиссёр женился на Кейт Кэишо, с которой близко сошёлся ещё на съёмках фильма «Индиана Джонс и Храм Судьбы». Глория Кац заметила по этому поводу: «Кейт обставила самого большого пройдоху, каких только видел свет».
По мере того, как Спилберг богател и становился влиятельнее, всё больше дружеских привязанностей, возникших в 70-е годы, рассыпалось. «Дружба возникала, когда все работали сообща и помогали друг другу, — размышляет Милиус. — Но стоило им подзаработать, как они замкнулись. Ещё бы, теперь они особенные, модные, нарасхват. Можно переехать в дом на Бель-Эйр, позволить офисы, монтажные и прочие атрибуты власти, что при студийной системе люди получали после 20 лет работы в режиссуре. Стивен и Джордж обзавелись всем в одночасье и уже никогда не просили меня что-нибудь для них сделать».
Роббинс работал на «Челюстях» и «Близких контактах третьего рода» без упоминания в тирах, но Спилберг отблагодарил его за второй фильм процентом от прибыли. «Убийца дракона», который Роббинс снял в 1981 году по собственному сценарию, провалился. Спилберг пригласил его приехать с Залива к себе на побережье в Малибу немного развеяться. Сам режиссёр готовился к съёмкам «Инопланетянина». От нечего делать Роббинс прочитал сценарий Мелиссы Матисон. «Я завалил Спилберга вопросами и предложениями по сценарию. Он отвечал, как и всегда в подобных ситуациях:
— Отлично, великолепно, я это обязательно запишу.
— Да я сам всё напишу, дай только машинку.
Из 143 страниц сценария я убрал 25, вывел ключевой персонаж — соседского мальчишку, который прознал, что происходит с инопланетянином, и придумал трюк с брезентом, как при дезинфекции. В общем, увлёкся так, что в конце по-настоящему гордился своей работой. Когда пришло время отправляться домой, я заглянул в кабинет Стива:
— Пока, пора уезжать!
— О’кей, Мэтт, спасибо.
Я уехал, но никакой благодарности, ни процента, ничего. Вот так для меня закончилась прошлая жизнь, в которой можно было валять дурака и без задней мысли работать на фильмах друзей, как на своих. Точь-в-точь как в Киношколе, когда мы играли на проценты, как в «Монополию». Именно таких отношений сейчас и не хватает».
Деньги оказались тем средством, что ни следа не оставило от некогда прочно переплетённых между собой связей 70-х — всё рассосалось! Словно кислота на кожу попала. Спустя годы, на вечеринке по случаю 40-летия Робина Уилльямса в Напе Стивен и Кейт веселились в компании Джона Траволты, Кристи Элли и других гостей. Траволта имел лицензию на управление реактивным самолётом и кто-то спросил его:
— Джон, ты и сюда прилетел на самолёте?
— Да.
— А на каком?
— На «Лир джете» [182].
— Знаю, — вступил в разговор Стивен. — А у тебя какой, в него входишь в полный рост или согнувшись в три погибели?
— Вот именно, в три погибели, — ответил Траволта. Стивен повернулся в Кейт и произнёс:
— Ну, в наш-то в полный рост заходишь, правда, дорогая!? Прозвучало вроде и не обидно, но подтекст был очевиден.
Для паренька из Лорел-Каньона Спилберг далеко шагнул.
* * *
Лукас был так занят завершением кинотрилогии, что переложил заботы по управлению ранчо на Маршу, хотя «декорирование», как с иронией она называла это занятие, не очень ей нравилось. А между тем брак Джорджа и Марши висел на волоске, хотя со стороны этого сказать было нельзя, даже друзья ни о чём нс догадывались. «Причина, по крайней мере для меня, заключалось в том, что он не умел совмещать работу и отдых, — рассказывает Марша. — Наша жизнь определялась уплатой налогов, борьбой, работой по 8 дней в неделю и 25 часов в сутки. А мне иногда хотелось остановиться и понюхать цветы. Радости хотелось. Джордж в этом не нуждался. Эмоции у него где-то блокировались, наружу не выходили, а значит, и делиться было нечем. Он — трудоголик, строитель империи, главный движитель процесса. Для себя подобной участи на старости лет я не хотела.
Наши отношения строились по принципу партнёрских. Партнёры во всём: по ранчо, по дому, по кино. Конечно, не совсем равнозначные, но свою лепту в семейный бюджет вносила и я. Как человек более эмоциональный и открытый, я думала, что неплохо дополняю Джорджа, исключительно проницательного интеллектуала. Но сам он об этом никогда не говорил. Мою критику не воспринимал, считал, что я просто хочу поставить его на место. Для него я навсегда осталась недалёкой девчонкой из Долины, без права на талант и вкус. Лишь когда мы заканчивали «Джедая», он заметил, что, возможно, я приличный редактор. За 16 лет совместной жизни это был, наверное, его первый комплимент».
Марша предложила обратиться к психотерапевту, но Джордж, как и все выходцы из маленьких городов, с предубеждением относился к этой профессии, и отговорил жену. (Наверное, это у него от отца.) По словам Марши, «он считал, что они сами психи, а иначе не занялись бы таким делом». Марша потихоньку начала готовить дело к разрыву отношений, а потом предложила юридически оформить раздельное проживание. Джордж отказался, заявив, что половинчатые решения не для него. Он уговорил жену подождать окончания работы над фильмом. Марша согласилась, но сошлась с Томом Родригесом, художником, который соорудил в «Библиотеке Скайуокера» роскошный витражный купол.