4. Унификация духовной жизни

После того как фашистская партия завладела государством и массовыми организациями, она распространяет свой контроль на гражданское общество, на его духовную жизнь. Этот контроль осуществляется двояко: 1. Через «организацию», «охват» всех групп интеллигенции «творческими союзами» под наблюдением государства. 2. Через принудительное насаждение партийных норм понимания красоты, добра, зла, справедливости и т.п. в литературе и искусстве.

а) Тотальный «охват» интеллектуалов союзами

Стремясь к тотальному контролю над всей духовной жизнью, фашистская партия особо настаивает на том, чтобы все деятели в области интеллектуального труда (ученые, писатели, поэты, художники, скульпторы, архитекторы, композиторы, артисты, модельеры и т.д.) были организованы в соответствующие союзы. Вне союза никто не может быть творческим работником: писатель перестает быть писателем, композитор — композитором и т.д.

«Сейчас в Италии нельзя быть писателем, учителем или преподавателем в университете, не состоя в фашистской партии, — пишет П. Тольятти весной 1935 года. — Данная сфера значительно расширится, если учесть, что указанный тип принуждения распространяется и на все свободные профессии: адвокатов, журналистов и т.д. Все они обязаны быть членами фашистской партии. Этой форме принуждения подвержены даже те, кто еще недавно пользовался наибольшей свободой — врачи. Сегодня без вступления в фашистскую партию нельзя быть коммунальным врачом» (116—81).

В фашистской Германии этот принцип проводится еще более последовательно.

В инструкции № 112 Имперской Палаты культуры от 20 августа 1937 года особо подчеркивается необходимость «принадлежности к какому-нибудь союзу» (178—107). По сути дела, такое положение закрепляется гораздо раньше законом от 22 сентября 1933 года. Он обязывает «охватить организационно» всех деятелей культуры (151—195).

Механизм «охвата» следующий: вся духовная жизнь сосредоточена в Имперской Палате культуры, находящейся под контролем министра пропаганды и народного образования д-ра Геббельса. Палата по культуре имеет семь подчиненных палат, в их числе: Имперская Палата театров, Имперская Палата изобразительных искусств, Имперская Палата литературы, Пресс-палата, Кинопалата. Каждая из семи палат объединяет родственные союзы. Например, к Имперской Палате театров относятся следующие союзы: 1) Немецкий сценический союз; 2) Общество немецких артистов; 3) Объединение немецких театральных правлений; 4) Союз немецких сценаристов и эстрадных композиторов; 5) Единый союз немецких музыкантов, играющих на духовых инструментах.

В Имперской Палате литературы объединены:

1) Имперский союз немецких писателей; 2) Биржевое объединение немецких книгоиздателей; 3) Союз немецких народных библиотекарей; 4) Союз немецких библиотекарей; 5) Общество библиофилов; 6) Немецкий вспомогательно-издательский союз; 7) Общество прав экспедиций; 8) Находящиеся в процессе организации рабочие объединения: а) Народные книжные магазины и заводские библиотеки; б) Книжные объединения (180—168).

По уцелевшим документам видно, что только Палатой изобразительных искусств были «охвачены» 42 тысячи человек; вместе с любителями, подчиняющимися распоряжениям Палаты, их — 100 тысяч, в том числе 13750 архитекторов, 520 специалистов по оформлению парков, 3200 скульпторов, 10 500 живописцев и графиков, 1000 проектировщиков и художников, изготавливающих образцы, 230 копировальщиков и т.п.

В Мюнхене было 5000 организованных в союз живописцев (178—102).

Подобной организации не избежали и модельеры. В объявлении о создании их творческого союза, опубликованном 1 апреля 1942 года, сказано: «Все работающие в области моды — модельеры (художники или производители материалов), рисовальщики, графики штамповщики... обязаны, согласно § 4 Распоряжения № 1 о вступлении в силу законов Имперской Палаты культуры от 1 ноября 1933 года, вступить в Имперскую Палату изобразительных искусств в качестве ее членов. Если эти лица не охвачены Имперской Палатой изобразительных искусств, они должны незамедлительно встать на учет у местных государственных руководителей» (178—256).

Приписываясь, практически в обязательном порядке, к какому-либо из подразделений Палаты культуры, люди интеллектуального труда заполняют специальную анкету, характеризующую их политическое лицо (в прошлом и настоящем). Анкета включала следующие пункты:

1. Членский номер (с названием специальности);

2. Имя и фамилия;

3. Дата и место рождения;

4. Семейное положение;

5. Фамилия и девичья фамилия жены;

6. Дата рождения и место рождения жены;

7. Арийского ли происхождения жена?

8. Являются ли супруги членами НСДАП?

9. С каких пор и под каким номером состоят в партии?

10. В каком подразделении НСДАП состоят; с каких пор и под каким номером?

11. В каких политических партиях и когда состояли?

12. Были ли вы членом «Черно-красно-желтого имперского знамени» и до какого времени?

13. Были ли вы членом «Республиканского союза художников» и до какого времени?

14. Состояли ли вы в «Лиге прав человека» и до какого времени?

15. Принадлежали ли к «Обществу исследования Библии» и до какого времени?

И, наконец, как в полицейском протоколе, под присягой подтверждается: данные, приведенные в анкете, верны (178—103).

С какой целью фашистская партия и государство тотально охватывают интеллигенцию официальными союзами? Ответ мы находим в документах того времени. «Вероятно, за границей правы, говоря, что в Германии разрушен целый мир, — можно прочитать в одной из статей. — По при этом забывают сказать, что на его месте начато построение нового мира...

...В писательском деле изменения в организационном отношении зашли очень далеко. На смену свободным объединениям писателей, членом которых можно быть, а можно и не быть, которые борются между собой или с полицией, конфискующей порнографическую или нигилистскую литературу... приходят настоящие объединения.

Вместо иронии, вечного отрицания появляется новая творческая воля, которая у нас, немцев, связана с нашей великой, еще нереализованной миссией, с нашей романтикой» (180—168).

Следует правильно понять смысл созданных фашизмом профессиональных объединений интеллектуальных деятелей. Дело не в наличии профессиональных объединений — таковые имеются в каждом обществе, дело даже не в том, что они обязательны, а в том, что они играют роль орудия в руках государства, помогают ему держать интеллигенцию под контролем. Подобно официальным массовым организациям трудящихся, они созданы не для защиты интересов их членов от бюрократических институтов государства, а наоборот — для того, чтобы поставить интересы государства выше интересов интеллигенции. С их помощью государство подчиняет себе интеллигенцию. Эти союзы построены на тех же бюрократических принципах, что и государство и фашистская партия: строжайшая централизация, безусловное подчинение указаниям вышестоящей инстанции, выдвижение на руководящие посты политически преданных (заслуженных) и послушных. Результат — оттеснение интеллекта, дарования, таланта, гения на второй план. Творческий союз, чья задача — культивировать преданность и послушание фашистскому государству, преследовать за свободомыслие, не что иное, как форма уничтожения интеллигенции. Это очень удобно для государства: оно осуществляет свой замысел чужими руками.

Объединяя в обязательном порядке всех творческих работников данной области в один союз, собирая вместе дарование и бездарность, талант и посредственность, фашистское государство поддерживает бездарное и неспособное в пику талантливому. Более того — оно предоставляет бездарности и посредственности целую организацию для борьбы с талантом. Внутри этой организации бездарность и посредственность являются союзниками государства в борьбе с мыслью, со свободным проявлением интеллекта. Государственная бюрократия и бездарность имеют глубокое духовное родство, ибо выдвижение посредственности и серости — один из основных священных принципов самой бюрократии.

В этом смысле у фашистского государства и посредственности общие интересы. Государство стремится уничтожить свободомыслие и инициативу интеллигенции, как противоречащие основным принципам, на которых оно зиждется. Если в тоталитарном государстве восторжествует свободное критическое мышление, распадется сама система, так как в открытой борьбе бюрократические принципы не выдержат натиска свободной демократической мысли. Потому-то фашистское государство старается избавиться от подлинной интеллигенции с ее самостоятельностью, критичностью и независимостью.

Посредственность, со своей стороны, заинтересована в том же: в условиях свободной конкуренции она не может соревноваться с талантом.

Итак, путем тотального «охвата» всех интеллектуальных сил разными организациями и официальными союзами, опираясь на посредственность, составляющую ядро в таких союзах, государство уничтожает подлинную интеллигенцию. Вместо нее оно создает псевдоинтеллигенцию, которая своим самым ценным достоянием считает доверие, оказываемое ей государством и национальным вождем.

Однако, согласно идеологам фашизма, государство вовсе не уничтожает истинную интеллигенцию. Наоборот, оно лишь изгоняет те «анархистские» и «нигилистические» элементы, что разлагают интеллигенцию, мешают ее позитивной работе. Выдвигая бездарностей и полуинтеллигентов, готовых сотрудничать с ним, доказавших свою политическую преданность, фашистское государство считает, что создает новую «подлинную» интеллигенцию, преданную народу и ему. В руки этих политически заслуженных полуинтеллигентов и отдается власть в творческих объединениях.

Во главе всех объединений в Германии стоят самые бездарные люди. В Палате изобразительных искусств заправляет любимец Гитлера профессор А. Циглер — посредственный художник, застрявший на технике рисунка первой половины XIX века. Два его «классических» полотна — «Богиня искусств» и «Четыре элемента» — своим примитивным реализмом, филистерской сентиментальностью могут вызвать у любого знатока лишь жалость. Во главе Союза доцентов стоит неизвестный в науке, но заслуженный в политике профессор д-р Шульце; оберфюрер СС профессор д-р Лених, не имевший никакого отношения к кинематографу, является президентом Кинопалаты; президент Пресс-палаты Макс Аман — одновременно и управляющий центральным издательством национал-социалистской партии; Филипп Булер, имперский управляющий национал-социалистской партией, ответствен за национал-социалистских писателей, группенфюрер СС и государственный советник Ганс Йост — президент Имперской Палаты писателей и Немецкой Академии поэзии. И наконец, президент самой Палаты по культуре не кто иной, как д-р Геббельс.

Точно так же подбирается руководство различных академий — театральной, юридической и т.д. Интеллектуальные союзы, объединения и учреждения, как правило, возглавляются самыми заслуженными в политическом отношении членами национал-социалистской партии. Им государство доверяет политическое руководство.

б) Искусство и литература в подчинении у фашистской партии

Объединение интеллектуальных работников в союзы не самоцель. Это прежде всего средство насаждения партийных идеалов и норм в искусстве и литературе. После того как фашистская партия добивается абсолютной политической монополии во всех областях государственной и общественной жизни, она не может позволить литературе и искусству пропагандировать идеалы и нормы, противоречащие ее пониманию красивого и некрасивого, доброго и злого, героического, справедливого и т.д. Партия хотела бы видеть свои нравственные и эстетические идеалы облаченными в художественные одежды.

Она чувствует себя вправе требовать создания художественных произведений, отвечающих ее вкусам и задачам. На литературу и искусство она смотрит как на свою вотчину, точно так же, как на военное дело или образование. Литература и искусство могут сыграть полезную для нее роль, только если возьмут на себя функцию художественными средствами воспитывать народ в духе фашистской идеологии, т.е. если будут преподносить народу национал-социалистские идеалы в форме искусства. Литература и искусство рассматриваются как своеобразная художественная пропаганда, оказывающая в отличие от обычной более длительное и сильное воздействие. Наверное, потому государственный секретарь Министерства пропаганды Вальтер Функ заявляет: «Пропаганда культуры и руководство ею находятся в неделимом единстве» (151—257). Для того чтобы литература и искусство могли выполнять пропагандистскую миссию, перед ними ставится первостепенная задача — приблизиться к широким массам, воздействовать на них как выбором изображаемой темы, так и изобразительными средствами. Эта первостепенная задача называется связью искусства с народом. «Фюрер хочет, чтобы немецкое искусство избавилось от своей оторванности от народа, он хочет, чтобы и впредь укреплялось его воспитательное и очищающее воздействие.

...От немецких художников фюрер требует, чтобы они отказались от замкнутости в себе, заговорили о своей привязанности к народу; это должно проявляться в выборе отображаемой темы, народной и понятной, отвечающей национал-социалистскому идеалу храбрости и героизма» (178—200).

Социальная миссия, которую фашизм возлагает на искусство (воспитывать народ в духе партийной идеологии), выражена еще яснее в одном из номеров (за 25 февраля 1937 года) органа СС «Черный корпус». «Воспитательная функция искусства — это народная педагогика в самом благородном смысле слова, потому что она пробуждает в людях самое драгоценное, утверждает жизнь» (178—200).

В таком же духе пишут все теоретики и историки искусства, даже поэты третьего рейха. «Настоящий поэт, — заявляет национал-социалистский поэт Герберт Мюлленбах, — формируется на фоне счастья своего народа, и в то же время вся скорбь народа проходит через его сердце» (180—317).

Однако для того, чтобы быть связанным с народом, художник должен прежде всего быть предан делу национал-социалистской партии, которая, согласно ее идеологии, лучше и полнее всего выражает интересы народа. В этом смысле он должен стать партийным художником. «Национал-социалистская поэзия. — пишет Рихард Эйрингер в 1935 году, — и прежде всего ее основной закон отображают не единичное, а просто-напросто национал-социализм. Я не боюсь сказать, что жду той поэзии, которая требуется именно партии. Партия — тело национал-социалистского духа, и именно в национал-социалистском теле живет национал-социалистский дух, порождающий свою поэзию» (180—318). Логично поставить вопрос о приоритете политического перед художественным, особенно в литературной критике: «Новая цель театрально-критического творчества в том, чтобы приоритет перешел от эстетического к политическому...»

«Поэт, артист, режиссер сольются в политическом единстве, когда каждый несет ответственность за все представление. Каждый обязан служить политической идее, каждый на своем месте призван выполнять свою часть задачи» (179—83).

Журнал «Дойче культурвахт» хвалит старого национал-социалистского художника Ганса Адольфа Бюллера, «всегда рисующего идеологию» (178—73).

Вопрос о решительном приоритете политического перед художественным, идеологии перед эстетикой в некоторых статьях ставится еще определенней. Так, д-р Вальтер Шмидт в публикации под заголовком «Драматург в национал-социалистском государстве», помещенной в журнале «Бюне» в апреле 1936 года, пишет: «Новое — в четком приоритете политического в искусстве и литературе. В практическом осуществлении требований национал-социалистской идеологии в немецкой театральной жизни. Это та великая миссия, которую призван взять на себя драматург в сегодняшнем немецком театре» (179—142).

Другой театральный критик, д-р Вальтер Шанг, в «Берлинер локаланцайгер» за 17 января 1934 года говорит о приоритете политического с той же категоричностью: «Как осуществлять национал-социалистские идеи в области театра — вот животрепещущая проблема.

...Вместо эстетики теперь решающим должно стать идейное содержание. Каждое произведение искусства имеет свою тенденцию, оно — исповедь. Сегодня правит героическое и идеалистическое понимание мира...» (179—159).

Политический элемент в фашистском искусстве довлеет настолько, что даже мода не остается в стороне. «В прошлом, — можно прочитать в одной из публикаций 1941 года, — Германия не вполне понимала, насколько велико политическое значение моды. Она не видела, что с проникновением чужих моделей нечто от чужого стиля и чужого языка вторгалось в нашу страну. Моду рассматривали как нечто «аполитичное» (176—255).

Разумеется, воплощать национал-социалистские идеалы в живописи и скульптуре оказалось гораздо легче, чем в театре. Бесчисленное количество полотен и бюстов говорит об этом. Один из идеалов — глубокая и неразрывная связь национального вождя с народом. В картине «Мы хотим видеть нашего фюрера» Доротеи Хауэр изображено ликование народа при появлении вождя. Маленькие дети ползают между сапогами любимых солдат СС, которые, ухватив друг друга за пояса, образуют кордон, дабы сдержать рвущийся к фюреру народ.

Воспевание любви к национал-социалистской партии — еще одна задача искусства третьего рейха. Вот характерная для того времени скульптура — мать и сын устремлены к национал-социалистскому небу, их порыв ввысь передан тем, что они стоят на цыпочках.

Или — официальная картина, выражающая устремленность народа к национал-социализму. Она висела в кабинете Гитлера как символ национал-социалистского движения: голое поле, на горизонте восходит солнце-свастика. Народ бежит с протянутыми руками к национал-социалистскому солнцу.

Через призму партийного идеала видят художники и героического солдата. Воины тверды как сталь, несгибаемы, готовы без колебаний умереть за Германию. Но в семье они нежные мужья и отцы. На полотне профессора Бюллера из Карлсруэ такая идиллия представлена следующим образом: солдат, вернувшийся домой победителем, спит на коленях любимой жены. Она, словно мать, охраняет его сон. Никакого отчаяния, никаких калек и убитых, никаких несчастных — все счастливы, все герои.

Другой вариант той же идиллии на полотнах Эбера, который специализируется в изображении сильных мужчин, отважных героев. Его художественная манера — писать не саму борьбу, а ее отражение на лицах героев — находит всеобщее признание в политических кругах. Самая знаменитая картина Эбера «Так было в СА»: под знаменем со свастикой шагает колонна мужчин в форме СА, их взгляды, устремленные вперед, пронзают врага. Сбоку стоят рабочие в кепках, в треугольных ртах зажаты сигареты. Они приветствуют СА. Трогательное единство СА и народа! Идея ясна: СА объединяет лучших сынов Германии.

Единство народа и армии — тема картины «Товарищество» (1941) Гельмута Ульриха. На ней изображены солдат в полном боевом снаряжении, немного усталый рабочий (насколько герои могут вообще выглядеть усталыми!) с огромным молотом и женщина с маленьким ребенком на руках. Все сказано ясно и точно: армия охраняет мирный труд и семейный очаг.

Один из излюбленных идеалов национал-социалистского искусства — «здоровый народный инстинкт» (Розенберг). Согласно партийной концепции, самая чистая, неразвращенная политикой часть населения — крестьяне, потому они становятся излюбленным сюжетом официального изобразительного искусства. На многих полотнах можно увидеть образцового труженика — крестьянина в поле или молодую упитанную крестьянку, совершающую свой туалет. «Сельская Венера» Сена Хильца представляет нам широкобедрую крестьянку воплощение официального идеала женской красоты.

Господствующие принципы в архитектуре — монументализм и «плохо понятый классицизм» (178—228), они лучше всего выражают идеологию тоталитарного государства, его претензии на величие. Можно сказать, вопиющий анахронизм, особенно если вспомнить, что именно в Германии зародилась архитектура европейского модерна. Еще в 1932 году, до прихода фашизма к власти, по проекту профессора Вальтера Гропиуса в Дессау был сооружен знаменитый «Строительный дом». Простота и чистота линий, исключительная легкость делают его образцом модерна.

Архитектура фашистского государства возвращается назад к принципам помпезной монументальности и лжеклассицизма. Они ярко выражены во всех государственных и партийных зданиях, напоминающих феодальные крепости или замки, хоть и построены в эпоху индустриального общества. Это относится как к высшей партийной школе имени Адольфа Гитлера в Хемизее, к «зданию фюрера» на Королевской площади в Мюнхене, к партийным зданиям в Нюрнберге, так и к новой рейхсканцелярии и Министерству авиации в Берлине, к проектам мавзолеев погибших на европейских и африканских фронтах. Толстые каменные стены, относительно небольшие окна с решетками из кованого железа должны символизировать силу и непоколебимость фашистской партии и государства. Перед ними личность должна чувствовать себя ничтожной и раздавленной, безропотно подчинившейся силе «общности».

Те же тенденции ярко выражены и в скульптуре.

«Уличные» памятники официального скульптора третьего рейха профессора Йозефа Торака — это гигантские композиции. Группа «Памятник улицы» на автостраде Мюнхен — Зальцбург представляет собой колоссальное скопище мышц. Суперкультуристы, на лицах которых читается тупая, фанатичная решимость. Физическая сила подавила пламя интеллекта.

Лжемонументальность отличает и другую скульптурную группу Торака, предназначенную для Марсова поля в Нюрнберге. Лошади гигантских размеров окружают богиню Победы, ее фигура должна была достигать 17-метровой высоты.

Исключительной массивностью отличаются и орлы Рихарда Клейна на Леопольд-Арене. Эти чудовища из бронзы, каждое весом в 150 центнеров, вознесены на семиметровую высоту, размах их крыльев — семь с половиной метров.

В театральном искусстве, которое, по мнению нацистских критиков, находилось в кризисе до установления фашизма, партийные идеалы реализуются в постановках пьес, воспевающих подвиги героев национал-социалистского движения: террориста Лео Шлягетера, расстрелянного французами во время оккупации Рура, командира штурмового отряда Хорста Весселя, убитого в пьяной драке в 1930 году.

Понятия о героическом и трагическом изменяются в соответствии с основными положениями национал-социалистского учения о личности и обществе, свободе и долге. Доктор Герман В. Андерс в статье «Поворот в трагедии» (газета «Бауштайне цур дойчен националтеатер», сентябрь 1935 года) пишет: «Отказ от индивидуалистической трагики, который мы сегодня переживаем, представляет собой подлинно революционный переворот в понимании трагики. Из фундаментальных положений национал-социалистской идеологии и возвышенного призыва к самым глубоким нравственным ценностям личности вырастает общественная трагика, чья драматическая форма выражения находится в процессе становления и поиска. Необходимо ясно показать отличие от античной фаталистической трагедии и индивидуальной трагедии. Не сам человек является предметом трагического повествования, не мировая жизнь в смысле космической картины мира, а народ и общность, немецкие люди и существующие в немецкой народности качества и ценности — вот смысл и сущность трагического. Национал-социализму как воле к достижению высшей ценности соответствует именно трагедия, которая есть самое возвышенное утверждение жизни» (170—159).

Отдельная личность не может быть трагической, потому что прежде она должна стать героической. А героическая личность могла бы противостоять фашистскому государству и фашистской партии, иначе говоря, национал-социалистской общности. Для национал-социалиста это абсолютно недопустимо, и даже скверно было бы такое о нем подумать, так как для него партия и государство — высшие политические ценности. Личность, которая посмеет выступить против фашистской партии и государства, ничтожна и жалка, она достойна уничтожения. Она ни в коем случае не может быть ни героической, ни трагической. Личность может быть только частицей (государства, фашистской партии, народа, превращенного в толпу), и лишь постольку, поскольку она служит общности, она может стать героической.

Именно по этой причине национал-социализм принимает коллективный трагизм и отрицает индивидуальную трагедию. Вне коллектива нет героев и трагических личностей. Следовательно, политические противники тоталитарного государства и правящей фашистской партии не могут быть трагическими личностями, ибо они не могут быть героями. Отсюда и варварский закон тоталитарного государства: унизить жертву, прежде чем отнять у нее жизнь, представить инакомыслящего предателем и изменником, вынудить его перед смертью сделать самые нелепые саморазоблачения. Презумпция такова: государство не убивает героев, ибо оно само — герой, государство же, убивающее героев, превращается в палача!

Чтобы искусство могло выполнять свою социальную и политическую миссию, служить национал-социалистской партии и перевоспитывать народ в духе ее идеологии, оно должно стать ближе к народу, стать ясным, понятным и доступным для всех. Оно должно реалистически, фотографически точно отображать объекты, так, чтобы не оставалось места для двусмысленных намеков, способных запутать и озадачить потребителя. Художественное произведение — картина или скульптура, роман или стихотворение — однозначно и четко должно говорить всем одно и то же. Без этого ему не выполнить своей воспитательной функции, своего основного предназначения.

Иными словами, требования фашистской партии к литературе и искусству не ограничиваются только выбором обязательно партийной темы. Они распространяются и на изобразительные средства, и на художественную форму: важно не только что и под каким углом изображается, но и как это воплощается. Демагогически понимаемые доступность и элементарность ставятся превыше всего. Отсюда и дикая ненависть национал-социалистских вождей к абстракционизму, ко всем формам модернистского искусства (импрессионизму, футуризму, кубизму, экспрессионизму). Вместо дифференцированной оценки каждого направления — безоглядное отрицание всего. В 1937 году модернизм заклеймен как «выродившееся искусство» («энтартете кунст») или отсталое искусство («афтеркунст» — термин А. Розенберга), начинается его яростное преследование. Начало кампании против модерна в искусстве положено так называемой «Выставкой «выродившегося искусства» в Мюнхене, организованной в июле 1937 года по инициативе НСДАП. По этому поводу Гитлер выступает с речью, в которой заявляет следующее:

«Итак, я пришел к заключению, что мне необходимо придерживаться более твердой линии, я должен возложить на немецкое искусство единственно возможную задачу — заставить его пойти по пути, указанному немецкому народу национал-социалистской революцией.

Период возвышенных дел во всех областях человеческого прогресса, забот не только об острых духовных нуждах, но и об идеальной телесной красоте больше не должен символизироваться варварскими демонстрациями маньяков от искусства, оставшихся на уровне каменного века, слепых к цвету, экспериментирующих холстомазов, ко всему прочему, ленивых, и бездарных. Германия XX века — это Германия народа этого века. Однако немецкий народ в этом веке — проснувшийся для жизни, восхищенный сильным и красивым, а значит, здоровым и жизнеспособным.

Необходимо, чтобы общее художественное богатство народа сохранилось на здоровой, порядочной основе, опираясь на которую поднимутся подлинные гении. Гений не бывает бессмысленным» (178—338).

Так была дана партийная санкция на разгром модернизма. Маленькие и большие партийные вожди, руководители разных интеллектуальных союзов начинают произносить речи против «выродившегося искусства». Вся пресса, радио и кино комментируют речь фюрера и ее значение. Одни называют ее исторической, другие программной, третьи началом нового ренессанса немецкой культуры и т.п.

Модернистов называют «убийцами искусства», «болтунами», «дилетантами», «выродками бессмыслия» (А. Циглер), а их произведения примитивом, развратом, безумием и т.п. Карл Хоффер назван «декадентом» (113—51), Эмиль Нольде — «негроидом» (178—50), Барлах — «полуидиотом», Пауль Клей «убийцей народного искусства» (90—53). В том же «Ведомстве по надзору над искусством» Альфред Розенберг — рейхслейтер по идеологическим проблемам — называет художников, типа Барлаха, «экспрессионистскими недочеловеками», которым следует противопоставить «здоровый народный инстинкт» (151—205).

Газета «Кёльнише фольксцайтунг» (22 июля 1937 года) в статье под заголовком «Палата немецкого искусства» пишет о модернистах: «Выставка «выродившегося искусства», которая является предупреждающим и пугающим примером, показала еще раз потрясающим образом, какой хаос царил в искусстве до 1933 года.

...Сегодня изобразительному искусству, скованному в то время противоестественными цепями интеллектуализма, возвращена свобода» (178—330).

«Дойче альгемайне цайтунг» в номере за то же число помещает специальную статью о модернистах под заголовком «Выставка выродившегося искусства». Автор Бруно Вернер с удовольствием отмечает, что «ведущие немецкие художники» разоблачены как псевдохудожники. «Этой выставкой подведен итог целого периода, когда проявили себя живописцы и скульпторы, коих до сих пор называли «ведущими немецкими художниками». Их работы в будущем станут показывать как «свидетельства глубокого разложения нашего народа и его культуры».

Выставка знаменует собой конец периода в изобразительном искусстве, полного неясности даже для людей, готовых понять его, для людей, которым в храме немецкого искусства отныне будет указан путь к национал-социалистской политике в искусстве» (178—328).

«Генераль-анцайгер фюр Бонн унд Умгебунг» в статье «Что нам предлагалось раньше под видом искусства» живописует, как немецкие граждане на выставке стоят и качают головой перед произведениями футуризма, кубизма, дадаизма перед всем этим безумием и преступлением по отношению к немецкому искусству.

До сих пор у них не было случая увидеть всю пропасть культурного разложения так ясно, как на этой выставке недоносков выродившегося искусства, которое раньше преподносилось немецкому народу как «модернистское», как «большое открытие» (178—329).

Эта толпа, которую автор удостоил звания «граждане», раньше не высказывалась по поводу модернистского искусства, ибо признавала свою неспособность понять его. Теперь, после того как фюрер (самый, без сомнения, крупный знаток и в области искусства) объявил его выродившимся, толпа тоже начала осуждать модерн. Все вдруг узрели глубину «пропасти культурного разложения».

«Националь-цайтунг» еще больше сгущает краски. Ее ругательная статья на эту тему озаглавлена «Ужасное зрелище». «Самое типичное для картин этих горе-художников, на которых они изображают самих себя, своих друзей или просто наших современников, это то, что человек, глядя на них, может подумать, что наш мир населен инвалидами и идиотами» (178—333).

В «критике» модернизма «Рурарбайтер» достигает вершин партийного отрицания «регрессивного искусства»: «...На картинах можно увидеть женщину, мать, похожих на исчадие ада, написанных с какой-то отвратительной похотливостью; на картинах и в пластике мать изображена первобытной женщиной, блудницей, а дети полуобезьянами; картины представляют собой осквернение всех идеалов чистоты, красоты и благородства...» (178—337).

Против «выродившегося искусства» написано невероятно много статей как в 1937-м, так и в последующие годы. Одни — погромные, другие — поучающие, третьи — с выводами и обобщениями о немецком искусстве. После того как борьба с «выродившимся искусством» становится государственной задачей, машина приходит в движение, и в кампанию включаются все и вся.

Вот, например, статья с поучающим заголовком «Что хочет сказать нам Выставка «выродившегося искусства»?». В ней говорится: «Показывая нам подлинные документы страшной заключительной главы культурного распада последних десятилетий, в первую очередь она открывает перед немецким народом новую эпоху.

Она взывает к здравому смыслу немецкого народа и хочет покончить с болтовней и краснобайством некоторых литературных и мещанских группировок, которые и сегодня все еще позволяют себе оспаривать тот факт, что налицо вырождение искусства.

Она показывает, что это вырождение не случайный результат глупости, безумия и чрезмерно смелых экспериментов, остающихся в стороне от национал-социалистской революции.

Она вскрывает корни политической анархии в культуре» (178—320).

В других статьях нападкам подвергаются абстракционисты, так как они «говорят о примитивности искусства, но совсем забывают, что искусство не имеет права отрываться от народа, наоборот, его задача состоит именно в том, чтобы символизировать жизненное развитие народа.

С сегодняшнего дня мы поведем беспощадную очищающую войну против последних элементов культурного разложения в нашей стране» (178—312). В дальнейшем «беспощадная очищающая война», которую национал-социализм ведет против модернистского искусства, принимает на разных этапах различные, достаточно эффективные формы.

Выставка «выродившегося искусства» открывается в июне 1937 года в Мюнхене. До 30 ноября того же года ее посетили 2 миллиона человек (178—324). Это вдохновило имперское руководство партии на то, чтобы превратить выставку в передвижную, и она поочередно побывала в Берлине, Дюссельдорфе. Франкфурте-на-Майне. В Дюссельдорфе из-за большого интереса публики она продолжается дольше намеченного, причем членам некоторых организаций предоставляются льготы. «В связи с возрастающим успехом, говорится в одном документе, Имперское управление пропаганды при НСДАП решает продлить выставку в Дюссельдорфе до 31 июля включительно. Цена входных билетов 0.50 рейхсмарки, для членов Германского трудового фронта и национал-социалистского союза «Сила через радость» — 0,25 рейхсмарки» (178—326).

Это зрелище, организованное режимом с помощью партийного аппарата и массовых организаций, предъявляется в качестве доказательства того, что искусство из привилегии избранных превращается в достояние народных масс, активно участвующих в обсуждении художественных произведений. «Никогда прежде художественная выставка, — заявляет Геббельс в речи по случаю Дня немецкого искусства в Мюнхене в 1938 году, — не собирала такого количества посетителей, никогда не было продано столько произведений, как здесь. Раньше на художественные выставки ходили только художники и в лучшем случае заинтересованные поклонники искусства, сейчас это поистине национальное событие. По десять тысяч человек проходят через Выставку «выродившегося искусства», а потом, вздохнув полной грудью, шагают по широким залам Палаты немецкого искусства с чувством подлинного счастья от того, что наконец-то, наконец-то после долгих лет ужасного падения немецкое искусство снова нашло себя» (178—339).

Заключительный этан борьбы с модернизмом знаменует Закон об изъятии произведений «выродившегося искусства» (от 31 мая 1938 года), в котором говорится: «Имперское правительство приняло закон, который гласит:

1. Произведения «выродившегося искусства», которые до вступления в силу этого закона хранились в музеях или в доступных для общественности коллекциях и, согласно мнению фюрера и рейхсканцлера, классифицированы как произведения «выродившегося искусства», могут быть изъяты безвозмездно в пользу рейха, поскольку они являются собственностью органов, находящихся в ведении рейха или местных юридических лиц.

2. (1) Изъятие осуществляется по распоряжению фюрера и рейхсканцлера. Он издает постановление о переходе предметов в собственность рейха.

(2) В особых случаях могут применяться и более жесткие меры...» (178—337).

«Более жесткие меры» — это вручение «трудовых билетов» тем художникам-модернистам, которые не хотят перестраиваться и рисовать реалистически, угождая вкусу партийных руководителей национал-социализма. Правительство дисквалифицирует их как художников и превращает в рядовых работников физического труда. Как модернисты в искусстве они вредны, они могут быть полезны, только занимаясь физическим трудом. Так фашистское государство превращает «вредителей» в полезных для общества граждан.

Однако наивно было бы думать, что чудовищный для XX века разгром искусства Германии совершается только сверху, только политической верхушкой. Он получил большую поддержку посредственности, организованной в интеллектуальные союзы. Фашистская партия и государство именно в этих официальных союзах рассчитывают на свою агентуру — на посредственность, с помощью которой расправляются со свободным и оригинальным искусством. Здесь полное совпадение интересов и сотрудничество настолько тесно, что со стороны дело выглядит так, будто подлинные художники творят искусство, а модернисты мешают им, саботируют их творческую работу; необходимым становится вмешательство государства, оно устраняет помехи, и искусство снова идет вперед по пути, начертанному национал-социалистской партией.

Государство и посредственность одинаково заинтересованы в том, чтобы раздавить подлинное искусство, инстинктивно стремящееся к свободе, к раскрепощению человеческой личности. Этой общей заинтересованностью объясняется палаческое усердие посредственных художников в преследовании их талантливых коллег. «Национал-социалистское движение и государственное руководство, — пишет один из представителей организованной посредственности, требуют, чтобы и в области культуры мы не мирились с бездарностями и фокусниками, внезапно меняющими свое знамя и как ни в чем не бывало вступающими в новое государство, пытающимися задавать тон в искусстве и культурной политике.

Мы ни в коем случае не допустим, чтобы культурный облик нашего рейха создавался подобными элементами, ибо это наше, а не их государство» (178—67).

Встает принципиальный вопрос: почему тоталитарное фашистское государство преследует модернистское искусство, питает органическую ненависть к нему? Пытаются объяснить это, в первую очередь применительно к Германии, антисемитизмом, ведь среди художников-модернистов было немало евреев. Подобное объяснение представляется нам неубедительным. Большинство представителей «выродившегося искусства» — чистокровные немцы, а некоторые даже принадлежат к национал-социалистской партии. Эмиль Нольде, например, вступает в партию одновременно с Гитлером и является одним из ее основателей. Несмотря на это, он также среди заклейменных «вырожденцев» и также подвергается преследованиям властей.

Мотивировка, которой власти объясняют преследование некоторых художников, отчасти помогает ответить на этот вопрос, но только отчасти. Отто Дикс объявлен «вырожденцем», потому что рисует «серую войну серой» (151—208), Георг Гросс — поскольку клеймит милитаризм, Пауль Клей — так как не заботится о том, чтобы его искусство было понятно «диктаторам в искусстве» (151—208).

Истинная причина в том, что модернистское искусство не вмещается в рамки, в которые фашизм хочет загнать все искусство, подчиняя его силой своей политике, ее конъюнктурным задачам. Для модернистского искусства характерны, во-первых, большая свобода художника в раскрытии темы, некоторая субъективизация индивидуалистического характера. Это обстоятельство делает художника сравнительно независимым or желаний и намерений политического руководства, то есть его искусство с точки зрения существующих в тоталитарном государстве порядков перерастает в своеобразную оппозицию режиму. Это противоречит одному из основных постулатов фашистского государства — не допускать никакой оппозиции. Именно поэтому оно без колебаний подавляет «художественную оппозицию». Вот пример, демонстрирующий, как модернизм становится оппозицией унифицированному обществу. Граф Баулисин (директор одного из музеев и фюрер СС) видит «самую подходящую для искусства, форму в... стальном шлеме, который носят шагающие серые колонны» (151—212), а для модерниста Отто Дикса (речь идет о его картине «Инвалиды войны») эта форма воплощается в фигуре искалеченного солдата, ковыляющего по улице на костылях или передвигающегося в инвалидной коляске, бредущего с повязкой на глазах. Своеобразная манера — ломаные линии — позволяет художнику довести до гротеска страшную картину человеческого страдания.

Второе обстоятельство, из-за которого это направление в искусстве несовместимо с порядками тоталитарного государства, то, что на модернизм нельзя возложить социально-политическую миссию по воспитанию народа в духе официальных фашистских идеалов. Это невозможно, во-первых, потому что художник обладает неограниченной свободой в трактовке темы. А значит, может дать нежелательную для режима ее интерпретацию. Во-вторых, модернистское искусство не может быть понято всеми, оно не всем доступно, ибо предполагает наличие определенного культурного и образовательного уровня зрителя. В-третьих, оно не имеет однозначной, четкой трактовки — из-за своей обобщенной и одновременно упрощенной формы — даже для знатоков. Оно предоставляет зрителю большую свободу толкования в зависимости от его подготовки, темперамента, личного опыта и т.п. Этим оно тоже отличается от стереотипного партийного мышления.

Чтобы еще яснее показать пропасть между культурной политикой фашистского государства и подлинным искусством, приведем высказывания нацистских деятелей культуры о том, каким должно быть и каким не должно быть искусство. Сам Геббельс в 1937 году говорит следующее: «Немецкое искусство в ближайшее десятилетие будет героическим, оно будет стальным, романтическим, оно будет лишено сентиментальности, оно будет содержательным, национальным, обретет большой пафос, оно или станет обязывающим и ангажирующим одновременно, или будет ничем» (151—203).

На вопрос, каким должно быть новое искусство, д-р Адольф Фельнер отвечает так: «Форма должна быть понятна и ясна всем. Содержание должно восприниматься всеми. Художественное содержание должно служить идеологическому воспитанию народа. Искусство должно снова обрести жизненную силу, как прежде Оно должно воплощать идеалы народа. Оно должно воспринять новые символы народа» (178—156).

В статье под заголовком «Немецкое писательство как выразитель национал-социалистского жизнеощущения». опубликованной в «Фильм-курьер», дано аналогичное определение характера искусства.

«Национал-социализм ставит перед писателями задачу укрепления здорового начала. Он требует только жизнеутверждающих ответов» (120—317).

Обобщим приведенные высказывания, чтобы составить общее представление о фашистской концепции искусства. Основные требования состоят в том, чтобы оно не было:

а) оторванным от народа,

б) безыдейным,

в) аполитичным,

г) пессимистичным,

д) интеллектуальным,

е) нигилистическим,

ж) нежным,

з) модернистским,

и) анархистским.

С другой стороны, фашистская концепция требует от искусства, чтобы оно было:

а) связано с народом (Гитлер),

б) шло по пути, начертанному национал-социалистской революцией (Гитлер),

в) героическим (Геббельс),

г) романтическим (Геббельс),

д) обязывающим и ангажирующим одновременно (Геббельс),

е) реалистическим,

ж) политичным,

з) идеологически воспитывающим народ,

и) ясным и понятным для всех,

к) жизнеутверждающим,

л) оптимистическим.

Искусство, не отвечающее канонам партийной эстетики национал-социализма, не имеет права на существование. Для фашистского государства это не искусство, а политический противник, который должен быть уничтожен. Со всей откровенностью об этом сказано в речи одного из ближайших сподвижников Геббельса Гийома Вейса, произнесенной в Дессау: «Если произведение искусства и его исполнение добавляют что-то к идеям национал-социализма, мы должны поддержать его. Но если это не так, то мы не только вправе, но и обязаны отвергнуть его. Художественная критика отнюдь не эстетический, а чисто политический вопрос» (155—160).

в) «Исправление» науки и научных кадров

В области науки нацистская партия проводит ту же политику, что и в области литературы и искусства. Она руководствуется тем же принципом: наука и научные учреждения должны служить партийному делу. Только тогда они будут полезны обществу. Отсюда — конкретные выводы: 1) вся наука и научные исследования должны быть перестроены в духе партийной идеологии, для решения партийных задач; 2) все научные кадры, не подходящие для этой миссии, должны быть изгнаны из высших учебных заведений и научных учреждений, на их место необходимо поставить испытанные национал-социалистские кадры.

В июне 1934 года создается «университетская комиссия» из партийных функционеров под руководством Альфреда Розенберга, ее задача «проверить все предложения по научным кадрам высших учебных заведений и в случае положительной оценки кандидатур переслать списки в министерства» (151—214). С этого дня, кому занимать, к примеру, пост заведующего кафедрой в вузе, решает исключительно фашистская партия. В результате деятельности комиссии за демократические взгляды или «неарийское» происхождение уволено огромное число научных работников, к середине 1937 года их число достигло 1684 человек (103—218). Среди них профессора Густав фон Бергман, Эмиль Ледерер и Эдвард Норден (Берлин), Пауль Тилих и Гуго Зейцхеймер (Франкфурт), Пауль Хонигсгейм, Ганс Кельсен и Ойген Шмаленбах (Кёльн), Гюнтер Ден и Густав Герц (Галле), Йонас Кон (Бреслау), Герхард Аншуц (Гейдельберг), Эмиль Канторович (Киль) (151—213).

В числе уволенных — пятеро лауреатов Нобелевской премии: двое физиков (Альберт Эйнштейн и Макс Борн) и трое медиков.

Только из Берлинского университета изгнаны 230 преподавателей. Среди них физики с мировым именем — Эрвин Шредингер и Лиза Мейтнер, которую Эйнштейн называл «наша мадам Кюри» (25—202 и 203).

После решения кадрового вопроса, сводящегося к «чистке» университетов от чуждых национал-социализму элементов, партия переходит к конструктивной работе — насаждению национал-социалистской идеологии среди студенчества и преподавательского состава, перестройке научно-исследовательской работы в соответствии с политическими задачами.

Во всех высших учебных заведениях как обязательная дисциплина вводится геополитика, создаются соответствующие кафедры. «Геополитика — один из основных источников национал-социалистского воспитания», — заявляет в 1935 году руководитель национал-социалистского союза учителей Родер (103—198). Под эгидой геополитики возникает множество «научных» дисциплин: геоэкономика, геопсихология, геостратегия, географическое право и т.п., что является, по выражению самих нацистов, «геополитической унификацией» науки. Геополитика вытесняет из учебных программ политическую экономию, географию, историю, право и т.д.

Научные учреждения перестраивают свою работу в соответствии с программой НСДАП. 12 июля 1934 года принят закон, определяющий функции Академии германского права. В нем говорится: «Тесно связанная с законодательными органами, она будет способствовать дальнейшему проведению в жизнь национал-социалистской программы в области права» (89—27).

Школьные учебники и пособия также перерабатываются в духе расовой «теории». «Обучение должно быть поставлено таким образом, — советует Гитлер, — чтобы германские дети сразу понимали свое расовое превосходство» (103—205).

Положение становится еще более трагическим, когда в духе партийной идеологии начинают перерабатываться науки о природе:

В них стал доминировать национализм и великодержавный шовинизм. Оказывается, наука не интернациональна — такие утверждения клеймятся как «космополитизм», — а национальна. Профессор Филипп Ленард публикует свою «пресловутую» «Немецкую физику». Теория относительности Эйнштейна объявлена антинаучной только из-за «неарийского» происхождения ее автора и выброшена из учебных программ.

Математики начинают говорить о «немецкой математике», медики — о «немецкой медицине», биологи — о «немецкой биологии» как о самых передовых в мире.

Руководящим лозунгом в научно-исследовательской работе становится максима: для ученого долг перед нацией и национал-социалистской идеологией превыше всего. Лауреат Нобелевской премии Йоханнес Штарк пишет: «В национал-социалистском государстве и для ученого долг перед нацией стоит выше всех других обязанностей» (151—215).

Профессор Эрнст Крик так высказывается о веяниях «нового времени»: «Наука и высшее учебное заведение сегодня стоят ниже национал-социалистской идеи, и впредь они будут опираться на расцветающее народное движение, на национал-социалистскую идею...» (151—215).

Результатом такой политики стало полное и безраздельное господство национал-социалистской партии во всех учебных заведениях и научных учреждениях — господство как по отношению к кадрам, так и к самой науке, ее целям и назначению.

В таких условиях полностью исчезает академическая свобода и автономия университетов. Более того — о них говорится с издевкой. Партийный идеолог Альфред Розенберг, отвечая на критику из-за границы по поводу того, что в Германии подавляется «академическая свобода», заявляет: «Чтобы партия угрожала свободе исследований! Да ни в коем случае! Научно-исследовательская деятельность обескровилась. Немецкие СА без сомнения внесли гораздо больший вклад в немецкие исследования, нежели иные профессора высших учебных заведений. Отсюда вытекает право движения предписывать новому миру свои законы» (151—213).

Философ Мартин Хайдеггер, который тоже поддается натиску национал-социализма, в своей ректорской речи во Фрейбурге еще точнее и откровеннее выражает национал-социалистские взгляды на свободу науки: «Хваленая академическая свобода будет выброшена из германского университета, эта свобода была фальшивой, и поэтому она отвергнута...» (151—215).

Режиму подчиняется подавляющая часть научной интеллигенции, оправдываясь тем, что таким образом идет вместе с народом. Прекрасные принципы демократии — свобода слова, университетская автономия ученых — отодвигаются на второй план, приносятся в жертву «национальным» интересам.

Вот как обрисовал этот самый мрачный период в истории культуры Германии В. Пик (1946 г.): «Школы и университеты низведены до уровня институтов для дрессировки, готовящих кадры для тотальной войны. Юноши разжигают костры и швыряют в огонь произведения Маркса и Энгельса, Гейне и Манна, не бросив даже взгляда на названия книг и не сознавая, какому глубокому унижению подвергают они своими действиями весь германский народ. Безропотные профессора терпят эти скандальные сцены. Уже не о науке идет речь в первую очередь — преимущество отдано маршировке, и сами профессора натягивают военные сапоги, теряя драгоценное время на хождение строем в полном боевом снаряжении, посещают военные курсы физической закалки, борются за спортивно-штурмовые значки, щелкают каблуками перед желторотыми эсэсовскими бандитами.

Да, они превозносили новую систему как «высшую классическую форму воспитания», а ее так называемого создателя — как «величайшего мыслителя и государственного деятеля всех времен», как «непревзойденного педагога», «самого глубокого историка», «гениальнейшего знатока искусств» (91—252).

Такова логика капитуляции интеллигенции перед фашистским государством. Эйнштейн потрясен отсутствием мужества у так называемого ученого мира Германии. «Я всегда надеялся, — заявляет он в 1940 году, — что немецкие университеты будут вести борьбу за свободу. В этом я разочаровался» (25—204). «Преступления немцев, — пишет он позже, — поистине самое отвратительное, что только можно обнаружить в истории так называемых цивилизованных наций. Поведение немецкой интеллигенции в целом как группы было ничем не лучше, чем поведение черни» (25—205).

Хотя великий ученый намного лучше своих собратьев-физиков видел природу фашизма, определяя его как «политику авторитарной и безответственной диктатуры», все же и он не сумел понять суть тоталитарной диктатуры XX века. Отсюда и его неоправданные надежды на то, что «немецкие университеты будут бороться за свободу» или что члены Берлинской академии наук встанут как один на защиту своего именитого члена и ополчатся против «чисток», проводимых НСДАП.

г) Конфликт между фашистской партией и подлинной интеллигенцией

Охватывая представителей интеллектуального труда единой системой официальных союзов, навязывая им свою идеологию, мораль и эстетику, фашистская партия фактически лишает интеллигенцию всякой свободы, превращает ее в придаток бюрократической иерархии.

Партия предоставляет свободу только тем, кто готов служить ей или лояльно сотрудничать с ней. Все несогласные теряют свободу и перестают быть «интеллектуалами».

Фашистская партия руководствуется своим учением о государстве и обществе, о государстве и отдельной личности. Согласно этому учению, личность всегда должна подчиняться «общности», «коллективу». Вне общности, наперекор ей, она вообще не может быть личностью. «Общность и только общность дает титул «личность», — пишет один из теоретиков германского фашизма д-р Отто Дитрих. — Человек есть личность не потому, что он сам чувствует себя таковой. Человек есть личность только посредством творчества в общности и на благо общности.

...Личность как изолированное «я», то есть человек, не поднятый на поверхность общностью или признанием общности, не есть личность» (36—66 и 67).

Другими словами, интеллектуал становится личностью, только если работает на национал-социалистскую общность (государство, партию, «народ», «коллектив» и т.п.) и получил признание за свои заслуги перед «общностью». Выступи он против какой-либо из форм общности, скажем, фашистской партии или государства, он автоматически перестает быть личностью. Следовательно, может быть уничтожен любым способом. Все враги фашистского государства и партии — люди, лишенные признаков личности; они предатели, изменники, выродки, дегенераты и т.п. Отсюда вытекает и проблема свободы. «Понятие свободы, не извлекаемое из общности, продолжает д-р Отто Дитрих, — ошибочно и не может быть предложено для осознания в какой бы то ни было области человеческой жизни.

Оно действует не как утверждающее жизнь, а как разрушающее жизнь. Поэтому так называемая «индивидуальная свобода» не дана человеку, как легкомысленно утверждают ее апостолы, самой природой, считая, что это само собой разумеется. Природой человеку дано сознание общности, в которой он родился» (36—70).

«...Индивидуальная свобода есть свобода «от чего», это разнузданность и произвол, которые ведут к анархии. (Индивидуальная свобода = разнузданности и произволу = анархии! Исключительно характерно для фашистского мышления! — Ж.Ж.) Творческая свобода есть свобода «для чего», это — свобода личности, свобода творящего на благо общества человека. Только она является подлинной свободой и заслуживает это имя. Национал-социалистская революция в мышлении смогла ясно внедрить в наше сознание чистое понятие свободы и воплотить его в живую действительность» (36—70 и 71).

«...То, что индивидуализм называет свободой, чего какой-нибудь либерал желает, хотя и негласно, но все же искренне, не есть свобода, а есть безответственность.

То, что они называют личностью, не личность, как я уже доказал. То, что они называют свободой, не свобода. Подлинная свобода — только творческая свобода.

Если они захотят творчески и положительно сотрудничать в сегодняшней жизни с нацией, они будут обладать этой свободой, и им не придется ее призывать. Если они должны будут только творить, производить и работать, они будут чувствовать себя такими же свободными и счастливыми, как и мы, национал-социалисты, ибо мы, работая на благо нации, поступаем и действуем в соответствии с нашей собственной сущностью, с нашим собственным родом и присущим нам с давнего времени убеждением.

У нас не нужно требовать свободы для творчества в национал-социалистском смысле, ибо она — налицо» (36—74).

Но если кто-то не хочет творить для национал-социализма, т.е. для фашистского государства и партии, если кто-то хочет свободы от государства и фашистской партии, может ли он быть свободным?

На этот вопрос Отто Дитрих дает ясный и категорический ответ: «Если, несмотря на это, где-то слышится призыв к свободе, он может исходить только от людей, которые хотят действовать в соответствии с сутью, никак не согласующейся с нашей национальной общностью, даже противостоящей ей... Такой свободы, свободы вредителей и мелкотравчатых людишек, мы не хотим предоставлять. Мы даем только подлинную свободу, полезную общности, творческую свободу» (36—74).

Как видно из приведенных цитат, те, кто не хочет сотрудничать с национал-социалистским государством, не только не могут рассчитывать на свободу творчества, но их сразу причисляют к категории «вредителей и мелкотравчатых», подлежащих преследованию.

Итальянский фашизм трактует проблему «личность—общество» аналогичным способом. В первой главе «Хартии труда» говорится: «Итальянская нация — единый организм, чьи цели, существование и средства превосходят по силе и прочности цель, существование и средства отдельного индивидуума или отдельного союза» (36—36). Один из теоретиков фашизма Гвидо Бартольто в своем сочинении «Фашизм и нация» еще более четко формулирует универсалистский принцип, считая его основным и противопоставляя его индивидуализму: «Для нас разница состоит в том, что при индивидуализме индивидуум господствует над целым, а при универсализме целое господствует над индивидуумом. Между ними, однако, стоит корпоративизм, при котором индивидуум и целое существуют в гармонии» (36—37).

Разница между национал-социализмом и фашизмом только в том, что фашизм (Италия) пытается все же создать какую-то гармонию между общностью и индивидуумом с помощью корпорации, хотя в тоталитарном государстве подобное абсолютно невозможно. Государство не может терпеть никакого отличия, никакой индивидуальности, даже если речь идет об индивидуальности корпорации. Последнюю тут же распустят как антинародную.

Главное в другом: в вопросе, государство ли должно служить индивидууму или индивидуум — государству, национал-социализм и фашизм единодушны; они поддерживают полное и безусловное подчинение индивидуума государству и из этого извлекают его «свободу» работать на государство. Еще в 1933 году национал-социалист Готфрид Буэн в статье «Новое государство и интеллектуалы» очень точно формулирует основной принцип тоталитаризма: «Духовная свобода? Ответ: для государства!» (178—71).

Несмотря на исключительно тяжелые условия, в которые поставлена интеллигенция в тоталитарном государстве, несмотря на невозможность создать организованную оппозицию и развернуть сопротивление, рано или поздно, в той или иной форме такая оппозиция все же возникает. И это закономерно, так как и самая совершенная тирания не может искоренить мышление. Более того, фашистское государство, с одной стороны, убивая свободомыслие, с другой — вынуждено поощрять мышление, чтобы идти в ногу с прогрессом демократических государств, не отставать от них. По крайней мере, чтобы не отставать в военной области. Но мышление легко переходит в свободомыслие, в критику существующего. Тогда и рождается оппозиция режиму.

На восходящем этапе развития фашистского государства, когда народ фанатически верит в его идеалы и следует им, как это было при Гитлере до начала войны, оппозиция пассивна, ибо изолирована от народа, не встречает у него поддержки. В это время оппозиция принимает форму эмиграции за пределы страны или «внутренней эмиграции».

До войны и в начале войны Германию покидают самые талантливые ее писатели: Генрих Манн, Лион Фейхтвангер, Томас Манн, Бертольт Брехт, Фридрих Вольф, Иоганнес Бехер, Оскар Мария Граф, Франц Байтскоп, Вилли Бредель, Леонард Франк, Георг Кайзер, Франц Верфель; талантливые ражиссеры Макс Рейнхард и Курт Эйснер, дирижер Бруно Вальтер, скрипач Адольф Буш, композитор Курт Вейль, оперный певец Рихард Траубер, киноактеры Альберт Вассерман, Эрнст Дейч, Фриц Кортнер и многие, многие другие.

Из страны уезжают сотни выдающихся ученых, среди них — великие физики, лауреаты Нобелевской премии Альберт Эйнштейн и Макс Борн.

Представители интеллигенции, которые по разным причинам не смогли эмигрировать и не попали в концентрационные лагеря, переходят во внутреннюю эмиграцию — эмиграцию в себя, их сопротивление выражается в том, что они работают не на фашистское государство, а для себя, ожидая лучших времен, когда можно будет снова включиться в духовную жизнь общества. С политической точки зрения такая форма сопротивления, хотя и не угрожает основам фашистского государства, все же является проявлением большого нравственного героизма. Она требует недюжинной твердости и выносливости, вот почему, когда силы исчерпаны, внутренняя эмиграция кончается самоубийством.

В Германии такую форму сопротивления избрали католический поэт Рейнгольд Шнейдер, Йохен Кепплер, лирик Готфрид Бенн, молодой поэт из Мюнхена Ойген Готлоб Винклер (покончивший с собой в 1936 году).

Позже, но мере разложения фашистского государства, оппозиционная интеллигенция активизируется. Государство уже не так уверено в себе, оно переходит от фанатизма к иезуитству. Иезуитство означает раздвоение человеческой личности, существование двух противоположных «я» в человеке: одно — общественное, другое — частное. Общественное «я» считается с требованиями государства, которое еще сильно и может раздавить индивидуума не только политически, но и физически. Свое частное лицо, то есть истинную свою суть, индивидуум проявляет только наедине с собой или с самыми близкими людьми. Следовательно, иезуитство — социальное лицемерие, общепринятое в период идеологического разложения фашизма. Каждый говорит не то, что думает; проповедует то, с чем не согласен; беспощадно критикует и то и другое в интимном кругу. Таков порядок вещей, своеобразный «модус вивенди» в условиях фашизма.

Хотя в нравственном плане фанатизм и превосходит иезуитство своей бескомпромиссностью, иезуитство — более высокая ступень общественного сознания при фашизме, так как начинается прозрение истины. Если фанатизм — лишь слепая вера, то иезуитство — скрытое критическое мышление. Иезуитство можно рассматривать как критическое мышление, еще не осмеливающееся выступить публично. В целях безопасности оно надевает маску фанатизма, питая к нему глубочайшее презрение.

В рамках иезуитства интеллигенция не может сделать что-либо значительное для дискредитации фашистской системы, так как истина остается предметом частных разговоров, а в общественной жизни безраздельно правит ложь.

Высшее проявление, действенности иезуитского мышления— намеки, аллюзии, аналогии с историческими событиями. Так, Вернер Бергенгруэн в 1935 году пишет роман «Великий тиран и суд», который представляет собой «скрытое обвинение режима Гитлера» (151—234). Аналогичным образом поступает в годы войны католический поэт Рейнгольд Шнейдер. В своем произведении «Религия и сила» он проводит ряд исторических аналогий и косвенно указывает на то, что построенное на насилии государство Гитлера «антибожественно».

В статье «Пять трудностей для того, кто пишет правду» (1934 год), резюмируя принципы сознательного литературного творчества в условиях фашизма, Б. Брехт не преминул обратить внимание на принцип хитрости. «Каждый, кто в наше время решил бороться против лжи и невежества и писать правду, должен преодолеть по крайней мере пять трудностей. Он должен обладать мужеством, чтобы писать правду, которую везде душат, умом, — чтобы обнаружить правду, которую везде пытаются скрыть, умением превращать правду в боевое оружие, способностью правильно подбирать людей, которые смогут применить это оружие, и, наконец, хитростью — чтобы распространять правду среди людей. Эти трудности особенно велики для тех, кто пишет под властью фашизма, но они ощутимы и для тех, кого изгнали из родной страны, и для добровольно покинувших ее, и даже для тех, кто пишет в странах с буржуазными свободами» (11—27).

Брехт ссылается на историю, изобилующую примерами хитрости в условиях, когда правду нельзя сказать прямо. «Испокон веков люди прибегали к хитрости, распространяя правду там, где ее запрещают и скрывают. Конфуций фальсифицировал для этой цели официальный патриотический календарь, изменив в описании исторических событий только определенные слова: там, где говорилось, что «властитель Кун приказал наказать смертью философа Вана за высказанные им мысли», Конфуций вместо «наказать смертью» написал «убить». Там же, где говорилось, что некий тиран был убит заговорщиками, он писал вместо «убит» — «наказан смертью». Так Конфуций прокладывал путь новому пониманию истории» (11—36).

Дальше Брехт приводит характерные приемы иезуитского письма: «Там, где царит гнет, слову «подчинение» следует отдавать предпочтение перед словом «дисциплина». Дисциплина возможна и без начальника, и потому она — более благородное понятие, чем «подчинение». Также лучше писать не «честь», а «человеческое достоинство». При таком употреблении понятий каждый отдельно взятый человек не исчезает просто так из поля зрения. Ведь всякий сброд присваивает себе право защищать честь народа...

...Англичанин Томас Мор описывает в своей «Утопии» страну, в которой господствует справедливость. Эта страна совсем не похожа на Англию того времени, и все же у них было много общих черт, кроме справедливого порядка.

...Многое из того, что касается Германии, но о чем в Германии запрещено говорить, можно сказать, говоря об Австрии. Существует немало приемов, с помощью которых можно усыпить бдительность «государства-цербера» (11—36 и 37).

Преимущество такого приема в том, что критикующий может спастись. Его только подозревают, но доказать его вину нельзя, так как он возразит, что не имел в виду ничего подобного. Большие недостатки иезуитской критики — это, во-первых то, что она не всегда понятна (обычно только узкий круг интеллигенции догадывается, о чем идет речь), и, во-вторых, затронутые проблемы не становятся общественным достоянием. Они не поставлены в адекватной форме как требующие разрешения, как программа действий. Кроме того, пишущий постоянно чувствует рядом присутствие фашистской цензуры, которая со временем превращается в нечто гораздо более страшное — в самоцензуру, сковывающую творческие силы художника. Вот как большой португальский писатель Феррейра ди Каштру описывает эту парадоксальную ситуацию:

«Каждый из нас, начиная писать, сажает рядом с собой за рабочий стол воображаемого цензора. И его невидимое, бесплотное присутствие лишает литератора всякой самостоятельности, всякого вдохновения, вынуждает маскировать свои мысли, а иногда и просто отказываться от них. Нас всегда мучит вопрос: «А пропустят ли это?» (53—34).

Заколдованный круг иезуитского мышления удается разорвать только тем интеллектуалам, которые могут вынести на публику то, о чем все говорят тайком, оформить это в виде программы и противопоставить ее официальной фашистской идеологии. Тем самым они встают на путь революционеров, ставящих задачи своего времени выше собственной карьеры, не боящихся связанного с этим риска. Такие интеллектуалы становятся и предвестниками третьего этапа официального мышления, когда тоталитарное государство ослаблено до такой степени, что уже не угрожает физическому существованию индивидуума, само оказавшись на грани краха. Именно тогда иезуит предстает перед обществом, открывая свое подлинное лицо, сбрасывая за ненадобностью прежнюю маску. Впервые он начинает публично говорить о том, что думает. Его личность переходит из состояния раздвоенности к целостности, впервые возвращается к ней: частное (подлинное) лицо становится и общественным, а лжеобщественное — маска — спадает.

Быстрый ход событий (не будем забывать, что нацистский режим просуществовал в Германии всего 12 лет и 4 месяца) не позволил Германии дойти до этого этапа. Чудовищный пресс войны давал моральное право террористическому аппарату «государство — гестапо — СС» беспощадно расправляться с любой формой оппозиции. К тому же во время напряженной войны поприще интеллектуального труда отнюдь не могло стать центральной ареной борьбы с режимом. В тех условиях военно-путчистская форма оказалась самой подходящей и эффективной. Критическая энергия находит выход в попытке переворота 20 июля 1944 года.

В классической форме третий этап разложения официального мышления переживает единственное уцелевшее после войны фашистское государство — франкистская Испания. Мы стали свидетелями того крайнего предела разложения тоталитарного фашистского государства, когда оно предпринимает отчаянные усилия перейти без потрясения от диктатуры к представительным формам демократии. На этом этапе интеллигенция, опираясь на общественные слои, которые являются постоянными противниками фашистского государства, открыто выступает против государства, поднимается над своим иезуитским бытием. Иезуит становится революционером, точнее, демократом, ибо риск уже не так велик.