2

Касается эта «суетливость» и творчества. 20 января 1919 года Вирджиния Вулф определяет свой метод как соединение бессвязных мыслей; «они-то, – пишет она, – и есть настоящие сокровища». Всего через три месяца, однако, от этой бескрайней творческой свободы, этого спонтанного письма («случайно сметаешь в кучу несколько бессвязных мыслей») она отказывается; теперь связность изложения представляется ей предпочтительней бессвязности:

«Свобода легко переходит в небрежность… нельзя давать полную свободу перу, следует заботиться о связности изложения».

«Хороший метод, мне кажется, – пройтись по всему, что есть, мокрой тряпкой и соединить в единое целое независимые друг от друга части»[193].

Одно дело – «сметать в кучу», другое – «соединить»; одно дело – «бессвязные мысли», совсем другое – «независимые друг от друга части».

Честолюбие, немалые литературные амбиции постоянно борются в ней с безразличием к славе, успехам, похвалам. С безразличием, впрочем, искусственным, надуманным. В мае 1919 года она ставит перед собой задачу «добиваться равнодушия в отношении взлетов и падений, комплимента тут, замалчивания там…» А через месяц, даже меньше (возможно, на волне успеха «Дня и ночи»), признаётся себе, что ей вовсе не безразлично, если читатель будет не в состоянии «переварить» ее текст. Если он увязнет в сложной системе ассоциаций, нестандартных метафор, заскучает из-за отсутствия действия. Признаётся, что ей нравится успех, нравится его смаковать – «пить славу маленькими глотками». Что боится не столько «разноса», сколько замалчивания, боится, как бы читатель не потерял к ней интерес, как бы рецензенты не «отвергли меня как не стоящую внимания». Исподволь, словно заговаривая судьбу, готовит себя к провалу – мол, в конце концов, на литературе свет клином не сошелся:

«Для меня единственный рецепт – иметь тысячу интересов. Если опозорюсь, направлю свою энергию на русский язык. На греческий. На сад, на людей. На любую деятельность, кроме прозы»[194].

Дает понять, что к неуспеху готова и нисколько его не боится. У нее, мол, есть дела поважней, чем выискивать в рецензиях на себя плюсы и минусы:

«…Когда “Джейкоба” отвергнут в Америке и проигнорируют в Англии, я буду с философским безразличием возделывать свое поле»[195].

Уверяет – и, прежде всего, самое себя, – что хвалу и хулу «приемлет равнодушно», что в скором времени «оправится от ругани», а если и волнуется, то лишь потому, что ей необходимо «знать отношение к себе». И, в то же самое время, нервничает. Нервничает и себя успокаивает: отношения между писателем и читателем, писателем и критиком – это ведь, в сущности, не более чем сделка, не следует придавать им излишне большое значение:

«Критики пусть кусаются; и продажи пусть уменьшаются… Кажется, я окончательно решила не быть популярной… и смотрю на невнимание и обиды как на часть сделки. Я пишу, что хочу, а они говорят, что хотят…» [196]

Когда же, спрашивается, ей верить? Когда она в себе сомневается, повторяет за отцом, который с пристрастием допрашивал жену: «Ты убеждена, что я в состоянии писать?» Или когда абсолютно уверена в успехе – если не сегодня, то завтра:

«Я пишу на таком английском языке, который когда-нибудь будет жечь страницы».

Когда она с «философским безразличием» заявляет: «Пусть говорят, что хотят»? Когда уверяет себя, что «никому не удастся испортить мне удовольствие и поколебать меня в моем решении продолжать начатое»? Что в любом случае «внутри у меня будет полный покой»? Или когда жалуется, что ее приводит в уныние мысль о том, что интерес к ней утрачен?

Вместе с тем, неуверенность в успехе, в том, как ее детище примет читательская аудитория, критики, собратья по перу, причудливым образом сочетается с абсолютной, ни на минуту ее не покидающей убежденностью в своей творческой правоте:

«То, что я хочу сказать, должно быть сказано именно так, и никак иначе», – пишет она 5 сентября 1926 года на завершающем этапе работы над своим пятым романом «На маяк».

И в этом смысле всерьез она считается только с одним критиком – Вирджинией Вулф, которую, впрочем, окончательный вариант написанного устраивает далеко не всегда. Вердикт «была разочарована, когда первый раз читала роман насквозь» автор выносит не только роману «На маяк», но и другим своим законченным книгам. В отношении к своим творениям, будь то критика или проза, она следует неизменной формуле: то, что пишется, – хорошо; то, что написано, – плохо. Приходит к выводу, что, только когда произведение закончено, начинаешь понимать, что в нем не так. Вот что она, например, пишет в начале 1936 года, перед отправкой в типографию первых 130 страниц романа «Годы»:

«Пустая болтовня, сумеречная сплетня, невероятные длинноты, каждое второе предложение никуда не годится».

Через день, правда, роман представляется ей не таким уж неудачным: «…полновесным, шумным, живым».

А еще через день – очень хорошим:

«В субботу решила, что “Годы” – полный провал… Сейчас же роман кажется мне очень хорошим – и я не стану ничего менять»[197].

Даже когда Вирджиния Вулф по окончании работы собой довольна, книга по большей части не может не вызвать у нее сомнений; в предыдущей главе мы убедились, что эти сомнения бывают обоснованны:

«Может быть, в методе заложена фальшь? Трюкачество? И интересные вещи не обоснованы фундаментально?» [198]

Творит В.Вулф по большей части с увлечением, даже со страстью – потому, кстати говоря, так боится заболеть:

«Единственное, что держит меня на плаву, – это работа. Только перестаю работать – и сразу начинаю тонуть, тонуть»[199].

Увлечение работой, однако, нелегко ей дается: она перенапрягается и, соответственно, перевозбуждается, на всё реагирует с повышенной, неадекватной эмоциональностью, чего так боятся Леонард, Ванесса, врачи. И она сама:

«Это ужасное свойство – всё переживать с максимальной силой»[200].

Не просто любит работать, а жить без работы не может; сочинительство для нее, мы уже говорили, – самая большая отрада в жизни:

«Писать и писать – самое сладостное чувство, какое только может быть на этом свете»[201].

Устанавливает себе жесткие сроки, подгоняет себя, слово «должна» – едва ли не самое употребимое в дневниках:

«Должна была сидеть внизу и перепечатывать “Орландо”. Чтобы успеть к 1 июня, должна печатать по 10 страниц в день. Что ж, люблю вставить шею в ярмо».

Эта запись в дневнике помечена 24 апреля 1928 года, а за месяц до этого, 22 марта, Вирджиния пишет нечто прямо противоположное:

«…Ведь когда пишешь из чувства долга, а не по желанию, наблюдательность притупляется».

Увлеченность работой, ее результатами:

«Боже мой, как чудесны некоторые места в моем “Маяке”!»

– сочетается у нее с постоянной настроенностью на «неуспех»:

«Будет, боюсь, немало критических замечаний… Будет продано мало экземпляров…У меня появились сомнения: а вдруг в романе ничего нет?.. Боюсь, книгу не воспримут серьезно… Может, книга слишком короткая и перегруженная?.. Уверена, мне сильно достанется… Наверняка буду сброшена со счетов».

Подобными жалобами, сомнениями, страхами, предчувствиями пестрят ее письма и дневники в самые разные годы, в том числе и в последнее десятилетие, когда слава Вирджинии Вулф устоялась, и о провале, казалось бы, не могло быть и речи. Когда же успех книге сопутствует (что происходит почти постоянно), она воспринимает его как сюрприз, приятную неожиданность, о которой можно было только мечтать.

«Но я добилась своего, – пишет она 5 июня 1938 года после выхода в свет “Трех гиней”. – Меня принимают всерьез, не отвергают, как очаровательную болтушку, вопреки моим страхам».

Впрочем, радость от содеянного («я вплотную приблизилась к тому, чего добивалась, к тому же подобрала приемлемую форму») вновь сменяется разочарованием, а разочарование – депрессией, вызывающей порой суицидальные намерения. И тогда не помогают даже комплименты Леонарда, первого и самого благодарного читателя книг жены. Теперь, оглядываясь назад, Вирджиния начинает думать, что ей не удалось довести задуманное до конца, что результат не столь впечатляющ, как ей поначалу казалось:

«Сейчас роман читается как неглубокая и плоская проза…» – пишет она 6 сентября 1922 года по завершении “Комнаты Джейкоба”».

Впрочем, и эти пессимистические оценки недолговечны:

«Как бы то ни было, природа послушно убеждает меня в том, что я на пороге написания чего-то глубокого, стоящего», – приписывает она в тот же день, словно предыдущей записи не было вовсе.

И, как скоро выяснится, убеждает ее в этом не только природа, но и критики, они почти всегда оказываются благожелательнее, чем она предполагала.

К рабочему процессу у нее тоже в разное время отношение разное. То она требует от себя писать понемногу, дозированно. То, наоборот, себя подгоняет, стремится писать быстро, чтобы «не терять настрой», без всяких каникул и перерывов (что, впрочем, удается редко).

Такая же история и с переписыванием; то с жаром переписывает, передумывает написанное, и делает это с таким же увлечением, как когда писала первый вариант. Переписывает, «читая строчку за строчкой, как стихи» (28 марта 1930). А то боится вернуться к уже завершенному, говорит, что «переписывание может всё спутать», процесс «перекраивания и переделывания» называет ужасным, ведь «что-то надо впихнуть, что-то выбросить» (11 апреля 1931). Авторедактуру, которая занимает у нее, как правило, немногим меньше времени, чем написание первой версии книги, ожидает без малейшего удовольствия: «Когда дело дойдет до переписывания, буду страдать нестерпимо» (31 мая 1933). И в то же время придает, как и всякий серьезный писатель, переписыванию, редактуре огромное значение. А иначе как «убрать всё ненужное, мертвое, избыточное»? Как устранить многословие, «сжать» текст, «выстроить» его? И тем самым «оживить», восстановить утерянный в азарте работы смысл, соединить разобщенные сцены?

«Суетливость», о которой уже шла речь, сочетается у Вирджинии Вулф, и это еще один парадокс, с тем, что принято называть «организацией труда» – четкой и продуманной. Сторонница «планового хозяйства», она заранее намечает, когда возьмется за новую книгу, когда допишет старую, когда сядет править рукопись, а потом, и не один раз, – ее перепечатывать. Когда отдаст рукопись в набор. И даже – когда книга увидит свет. Держит в голове не только этапы будущей работы, но и уже проделанной, помнит – по числам! – как писалась уже законченная книга, сколько на нее ушло времени и почему:

«За день до этого я написала последние слова “Джейкоба” – в пятницу 4 ноября, если быть точной. А начала я его писать 16 апреля 1920 года. За вычетом полугодового перерыва из-за сборника “Понедельник ли, вторник” и болезни получился год»[202].

Прикидывает в начале работы над «Миссис Дэллоуэй», в мае 1924 года:

«На всё про всё мне надо четыре месяца. Июнь, июль, август и сентябрь. Потом на три месяца отложу написанное – до января. В январе, феврале, марте, апреле буду исправлять роман; в апреле выйдут мои эссе, в мае – роман. Такова программа».

И нарушалась подобная «программа», несмотря на частые болезни, разъезды, всевозможные «отвлечения», довольно редко. Имел этот строгий, скрупулезно выдерживаемый график не только календарную, но и творческую составляющую.

Писательница по собственному опыту знала, сколько времени и сил потребуется, чтобы из наброска, подмалевка родилась законченная картина. Сначала она всего лишь «выплескивает фразы на бумагу», потом садится за машинку и перепечатывает то, что написано от руки. И только потом доходит дело до редактуры «начисто», также отнимающей массу сил и времени. На первом этапе можно двигаться быстро, на втором и третьем – медленно, осмотрительно, въедливо.

«Я живу в романе и выбираюсь на поверхность обычно сама не своя, не в силах придумать ни одной фразы»[203].

Учитывала Вирджиния и то, как в процессе работы «распределяется» вдохновение.

«Когда задумываешь новую книгу, – помечает она в дневнике 11 мая 1920 года, работая над «Комнатой Джейкоба», – творческая энергия бьет ключом, через некоторое время стихает, и начинается будничная работа. Появляются сомнения. Потом смирение. Решение не сдаваться и предчувствие новой формы держат крепче, чем что бы то ни было. Я немного тревожусь. Удастся ли мне справиться с теорией?»

То есть, удастся ли совместить теорию с практикой, воплотить на бумаге «новую форму»? И тут у противоречивой, «суетливой» Вирджинии Вулф нет никаких противоречий: писательница последовательна, ее эстетическая программа – не то что жизненная – не подвержена изменениям и колебаниям.

Вот вкратце эта программа, которую можно прочесть как своеобразную инструкцию для собственного пользования.

Избегать гладкописи – первого признака второсортной литературы, сторонящейся всего преувеличенного, непропорционального. Ведь «ничего гладкого не бывает даже в мыслях». Литература же, убеждена Вулф, должна быть «рискованной, дерзкой, она должна сломать все заслоны».

И не только гладкописи, но и дидактики, которой не должно быть в искусстве; проповедничество, считала Вулф, – основной изъян современной прозы, например, прозы Лоуренса, этого пророка, неустанного, несговорчивого борца с «английской остраненностью», асоциальностью, которую он приравнивал к «безжизненности» («lack of life»).

«Пусть будут миллионы идей, но не будет проповеди», – записывает она 25 апреля 1933 года.

Строниться идейности. Вирджиния Вулф убеждена, что нельзя одновременно сочинять прозу и заниматься пропагандой, что «быть рядом с пропагандой» писателю опасно да и негоже.

Постоянно и пристрастно перечитывать написанное, в том числе и написанное давно. Оглядываясь назад, пытаться что-то себе про себя объяснить:

«Проза помогла мне глубже забраться в самые богатые пласты моего мозга»[204].

Писать нечто вроде эссе о самой себе (Вулф называет этот жанр «иллюзионизмом»), не прибегая к «натуралистическому письму»; такое письмо требует особого таланта, которым она не владеет. И не доверять реальности, не воссоздавать ее – ибо за столетия существования изящной словесности реальность в лучшем случае обесценена, а в худшем – скомпрометирована. Важно и интересно описывать жизнь не реальную, а воображаемую. Воображаемая жизнь правдивее, «волнительнее». Да реальности и нет, как нет и времени. Времени в книге не должно быть: «Будущее каким-то образом станет возникать из прошлого».

Не должно быть времени (точнее говоря – отсчета времени) и не должно быть сюжета. Во всяком случае, ей, Вирджинии Вулф, сюжет, интрига не даются, сюжетной прозы она не пишет – в зрелую пору, по крайней мере. Вместо сюжетов должны быть ситуации – воображаемые ситуации.

Необходимо придумать новый стиль повествования, а это, прежде всего, жесткий отбор, беспощадная борьба с литературными штампами (с той же гладкописью), с «красивостью».

«Зачем брать в литературу то, что не является поэзией, то есть насыщенностью?»

Основная претензия Вулф к романистам старой школы – в том, что они пренебрегают отбором, придают ему недостаточно большое значение. Необходим отбор и то, что Толстой называет «сцеплениями», а Вулф – «соотнесениями»:

«Я не разматываю историю, а склеиваю ее… Когда я что-то вношу в текст, то должна соотнести это с дюжиной других “что-то”»[205].

Соотнести в первую очередь с помощью ритма, добиться неделимости текста, в котором в идеале совмещаются сатира, поэзия, комедия, драма, письма. В пределах одной книги следует пользоваться «всеми формами». В.Вулф ставит себе в заслугу, что она «ломает форму», соединяет в единое целое независимые друг от друга части, не бессвязные, а именно независимые. Находит новый способ литературного оформления текста, который отличается напряженностью, динамичностью, ассоциативностью (Лоуренс называл это «фантазией подсознательного»), метафоричностью и неделимостью:

«Мне не нужны главы, мое достижение – неделимая целостность; перемены в сценах, мыслях, персонажах происходят без всякого перехода, без малейшего промедления»[206].

«Странно, что Times хвалит моих персонажей, тогда как у меня нет ни одного», – пишет Вулф 5 октября 1931 года, вторя своему оппоненту Беннетту. А между тем «объемных» (по Форстеру) характеров у нее, в чем мы не раз убеждались, сколько угодно. Другое дело, что «объемные» характеры Вулф неполноценны, они – и тут ее оппоненты правы – не живут независимой жизнью от своего создателя, вписаны в рамки жесткой эстетической системы автора. А вот времени и сюжета у нее действительно нет – во всяком случае, классического разработанного сюжета:

«Я не детализирую, так как детали – смерть для меня».

И нет, как это было принято в классической литературе, положительных «спрямленных» ответов на сложные вопросы. Нет позитивного разрешения конфликтов.

«Разве можно принять счастливое разрешение конфликтов, если имеешь хоть немного уважения к своей душе?» – записывает Вирджиния Вулф в марте 1914 года.

Не подсказывала положительных ответов и сама жизнь – ни в 1914 году, перед началом Первой мировой войны, ни – тем более – в конце тридцатых, перед началом Второй.