1

Вирджиния Вулф, как и всякий писатель, любила наблюдать за жизнью и за собой в жизни – «наблюдать реализм», как выразился Коля Красоткин. Или «смотреть жизнь», – как говорила Рэчел Винрэс из первого романа Вулф «По морю прочь».

«Наблюдаю, как проходят годы, – пишет Вулф в дневнике за двадцать дней до смерти. – Наблюдаю жадность. Наблюдаю собственную депрессию. Это полезно»[174].

«Реализм наблюдает», «жизнь смотрит», но, поскольку реальности, как мы знаем, чуждается, запечатлевает не столько то, что видит, сколько то, что себе воображает, – «иллюзионирует», если выражаться ее же словами. Ведь реальности, как и времени, для нее, модернистки, не существует. А потому, когда не жаловавший Вирджинию Вулф Уиндем Льюис назвал ее не наблюдателем, а соглядатаем, он, в сущности, был прав. Путешествуя по Англии и по Европе, Вирджиния не смотрит, а словно бы подсматривает, видит не то, что видят все; не то и иначе – взгляд не объективный репортерский, а субъективный писательский. Обращает внимание на то, на что другие внимания не обращают, и, как и полагается соглядатаю, высматривает вещи, вроде бы внимания не заслуживающие, скрытые от стороннего взгляда. Формулу этой своей поэтической наблюдательности она вывела сама.

«Мне хочется поискать что-то новое, – пишет она 25 апреля 1933 года по пути в Сиену. – Чтобы совершенно избавиться от привычного и добиться того освобождения, которое Италия с ее солнцем, ленью и безразличием всех ко всем может мне дать…»

Не только вывела формулу, но и определила смысл, стимул «охоты к перемене мест». Это – избавление, освобождение от привычного. Это – энергия, порыв, «каких ни привычные дела, ни время, ни обычаи не дают».

Франция, апрель 1928 года.

Шартрский собор видится ей «улиткой с поднятой головой, пересекающей равнину», а витражи – почему-то розовыми, похожими на «брильянт на черном бархате».

Розовый – ее любимый цвет. Розовые (серо-розовые) у нее и города, и дома, и не только во Франции или в Италии. Розовые, желтые, красные, золотистые – наверное, в свете заходящего южного солнца. Как солнце заходит и как встает, мы помним по первым страницам «Волн», где восходящее солнце уподобляется лампе, которую поднимает кто-то, спрятавшийся за горизонтом: «А державшая лампу рука поднималась всё выше, всё выше, и вот уже стало видно широкое пламя; над горизонтом занялась огненная дуга, и вспыхнуло золотом всё море вокруг».

Цветовая гамма та же самая.

Греция, апрель 1932 года.

В Греции, куда она весной 1932 года отправилась вместе с Роджером Фраем и его женой (спустя четверть века после злополучного семейного путешествия осенью 1906 года), самым сильным ее впечатлением стали не Акрополь и не памятники славного эллинского прошлого (она их словно не замечает), а неизменность, неподвижность жизни на греческих островах: «Это Англия времен Чосера… Века не оставили здесь никакого следа».

А также – пустота, заброшенность, неприкаянность: «Выходишь на берег залива – он пуст, то же самое с горами и долинами. Нигде нет ни души – ни в кофейне, ни в лачугах; нет ни церквей, ни (даже) кладбищ».

И из увиденного вывод Вирджиния делает неожиданный – жизнеутверждающий и довольно парадоксальный: «Бедность, война и несчастья предотвратили крах этой земли».

Италия, апрель 1933 года.

Апеннины видятся ей похожими сверху на «зеленый зонтик изнутри, спица за спицей». Облака – «нацепленными на палку». Арно – «покрытой обычной кофейной пеной». Обычной! Как будто кто-то еще додумался бы сравнить воды реки с кофейной пеной. А впрочем, писал же Честертон, что импрессионист видит корову лилового цвета «или даже не корову, а просто лиловый цвет»[175].

Греция не ассоциируется у Вирджинии Вулф с Акрополем – вот и Италия, «черная страна», ассоциируется у нее не с романскими и готическими соборами и картинными галереями, а с «застарелым запахом пыли», лысыми грифами и визгом детей. Монастырь Кампо-Санто, где Вирджиния уже побывала с Леонардом двадцать один год назад, во время их свадебного путешествия, запомнился почему-то церковным попрошайкой в «фантастической кожаной шапке». А местный пейзаж, который уподобляется у нее «поэтической строчке, живущей сама по себе», – красно-зеленой горой «с вытянутыми линиями», где нет «ни одного неиспользованного дюйма». А еще – печальным рыболовом: он дал Вулфам несколько рыбешек в обмен на две сигареты и признался, что деревню терпеть не может: разве могут сравниться пейзажи, пусть и красивые, с кинематографом, театрами, магазинами!

Пейзажи и в самом деле красивы, тем более – в поэтическом сознании Вирджинии Вулф: «костяная белизна вечера», «легкие острова, плывущие в море тени», «черные полосы кипарисов, как меховая опушка». Вокруг ферм – «дождь апельсиновых цветов», горы, что «трогательно» вырисовываются на фоне неба. Чувствуется, что творец этих красочных метафор постоянно соприкасается с художниками, арт-критиками, что рисует сама, что стремится совместить язык прозы и язык живописи, вписать прозу и живопись в единое художественное пространство. Вспоминаются строчки из набоковского «Дара»: «Может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему…»

Трогательны, нелепы и странствующие англичанки – они «давно упустили все шансы устроить свою судьбу» и «с нежной грустью и привычной печалью молча просиживают все трапезы».

Уж не автопортрет ли это? А может, никакого печального рыболова и никаких нелепых странствующих англичанок не существовало? Мы ведь знаем, что Вирджинии ничего не стоило их вообразить; вообразить и описать воображаемое, в очередной раз уйти от реальности, подменить жизнь фантазией. Ей, как и Элиоту, как всему литературному авангарду «труднее всего, когда жизнь реальна»[176].

Франция, Экс-ан-Прованс, май 1933 года.

Подмеченные Вирджинией Вулф мужские ноги под дверцей общественной уборной, марокканские солдаты в длинных, просторных плащах, играющие в мяч дети составляют единую причудливую композицию, причем выстроенную под каким-то странным углом. И не постимпрессионистическую, где горы красно-зеленые или черно-зеленые в духе Вламинка, Нольде или Эрика Хеккеля, а скорее концептуалистскую в духе Ильи Кабакова, который, впрочем, только в этом, 1933-м, году родился.

Ирландия, 1934 год.

Созвучные с Грецией впечатления Вирджинии Вулф от Ирландии выразились, по существу, всего в двух словах: «Жизнь убывает» (“Life is receeding”). И в подмеченном ею вопиющем контрасте между пустотой сельской Ирландии и тревожной, лихорадочной атмосферой столицы, «где все что угодно может случиться».

«Человек, приехавший жить в Дублин, растратил бы весь свой ум на пустую болтовню», – приходит к выводу писательница. Джеймс Джойс, Беккет или Флэнн О’Брайен были бы с ней солидарны.

Италия, май 1935 года.

В Генуе Вирджиния «подсмотрела» горы «с хищными шеями» и ощутила, «будто тебя затолкали между горой и морем и держат на ярком, расписанном пестрыми цветами ковре».

Кафедральный собор во Флоренции окрашен у нее, писателя и художника в одном лице, в бело-зеленый цвет, а Арно видится ей рекой «желтой, млеющей», а вовсе не кофейного цвета, как два года назад. Желтое, как «яйцо ржанки», и Тразименское озеро. Оливы – «серые, утонченные», а море – холодно-зеленого цвета, а не цвета «легчайшей сини», как в «Волнах».

«Подсматривает» она и людей, также вызывающих у нее, как и в художественной прозе (у В.Вулф всякая проза художественна, эссе и путевые заметки в том числе), ассоциации и мысли самые неожиданные. Завсегдатаи в местном кабачке, «словно парки», обсуждают входящих. У сидящей за столиком женщины птичье лицо с выделяющимися на нем ярко-красными губами – «она абсолютно довольна собой». Местные помалкивают, а вот заезжие французы, покачиваясь из стороны в сторону, «обсуждают человеческую природу». Такой колоритной мизансценой мог бы начаться пространный путевой очерк, или рассказ, или даже роман – зарисовки же Вулф, как и ее романы, обрываются на полуслове: настроение задано, остальное «дорисует» читатель. Дорисовать, впрочем, бывает иногда сложно. Как, например, в таком вот, состоящем всего из двух предложений, портрете римлянки: «Очень бедная черная костлявая женщина. Эффект неряшливости из-за тонких волос».

Подобные зарисовки похожи на ремарки в пьесе или в сценарии – писательница рисует мизансцену емко, короткими назывными предложениями с повторяющимися словами; так и хочется сказать – мазками: «Рим. Чай. Чай в кафе. Дамы в ярких нарядах и белых шляпах. Музыка. Глядим на людей, как в кино. Дети не дают покоя. Завсегдатаи в кафе. Мороженое. Старик в греческом кафе. Очень холодно…»

Такие же «моменты бытия», как в ее прозе, то же ассоциативное письмо, тот же – воспользуемся литературоведческим штампом – метод подачи материала. Откуда эта краткость, пунктирность? Не оттого ли, что в мыслях Вирджиния не в Италии с ее несметными красотами, а дома, в Лондоне или в Родмелле, за письменным столом? В вечном, навязчивом страхе, что не удастся дописать книгу так, как задумывалось, что критики над ней посмеются: «Представляю, пока мы едем, как меня не любят, как надо мной смеются…»

Шотландия, июнь-июль 1938 года.

Тот же пунктирный, «телеграфный» стиль, те же неожиданные сопоставления, всегдашний антропоморфизм, гиперболы: «Огромное пространство, выставленное напоказ. Очень жарко. Равнина. Старик удит рыбу. Река поднялась выше дороги».

То же буйство красок, непредсказуемых цветовых сочетаний: желтые виллы, зеленые горы, красный дворец, зеленый плюш холмов, бледно-лиловая лаванда, едва заметная дорога змеится «красной нитью».

Та же цепкая наблюдательность, на которую мы обратили внимание еще в романе «По морю прочь»: у женщины ноги вываливаются из туфель, старик не может подняться со стула, у офицера, прохаживающегося тигриной походкой, восковое лицо и голова, как «колода для париков».

Такие же, как и в прозе, смелые поэтические метафоры. Стена ассоциируется с «волной с острым гребнем», горы – с одеялом, «закутанным в душный туман», овцы на торфяных участках – с жемчугами. А надгробие на могиле Вальтера Скотта – с коробкой шоколадного бланманже. И ощущение, которого не было во Франции и Италии и было в Греции и Ирландии, – неизменности, незыблемости пейзажа: «…пейзаж вечен… что видели римляне, то вижу и я…»

Этот же самый мотив, кстати сказать, – в последнем романе Вулф «Между актов», о котором еще пойдет речь: «На ту же ночь смотрел пещерный человек с какой-нибудь скалистой высоты», – размышляет Айза Оливер.

Вечен, неизменен не только шотландский пейзаж, но и темы для разговора пожилых шотландских кумушек, занятых вязаньем у камина; обрывки этого разговора, в котором собеседницы не слышат друг друга, Вирджиния Вулф, как «соглядатаю» и полагается, тщательно фиксирует. И не комментирует.

«– Я удивляюсь, что вы гуляете с зонтиком.

– Не знаю, смогу ли я отстирать это и надеть снова.

– Я думаю, он очень мил, ее муж. Да она и сама личность. Очень приятные люди.

– У меня три петли лишних.

– Эдинбург прелестен, мне он нравится.

– Надо уехать из того места, где родился. Тогда, если возвращаешься, всё становится по-другому.

– В какую церковь вы ходите?»

Вечен пейзаж, вечны темы для разговоров, вечна, неизменяема взаимная глухота, неспособность, нежелание услышать друг друга – и неподвижно время. Вирджинии Вулф мнится, будто в старике в красном пальто она узнала бормочущего стихи Уильяма Вордсворта. А среди завсегдатаев местного паба – сына Кольриджа, тоже поэта и вдобавок горького пьяницу, Хартли Кольриджа.

Ричмонд, лето 1927 года.

Остановилось время и когда Вулфы в 1927 году большой компанией отправились в Ричмонд – и, взобравшись на вершину Бардон-Фелл, наблюдали оттуда за солнечным затмением. И здесь тоже Вирджинии Вулф вдруг почудилось, что и она с Леонардом, и Николсоны – древние люди, друиды из Стоунхенджа, свидетели не солнечного затмения, произошедшего июньским днем 1927 года, а рождения мира, которое сопровождалось «беспредельно синим простором», прячущимся в красно-черных облаках, где таилось погасшее, а спустя несколько мгновений вновь вспыхнувшее солнце. Когда после тьмы вновь вернулся свет, когда «мертвый мир» ожил, Вирджиния испытала чувство благоговения, легкости, вскоре сменившееся, как это столь часто у нее бывало, подавленностью и упадком сил: «это было словно внезапное погружение в воду, когда его совсем не ожидаешь…»