2

Парадокс: в одном и том же 1919 году Вирджиния Вулф пишет для Times Literary Supplement очерк «Современные романы», переработанный впоследствии в эссе «Современная литература» (1925), – манифест модернизма, новый, как мы только что убедились, взгляд на задачи литературы. И – традиционный и по форме, и по содержанию роман «День и ночь»[65], в котором нет фальши и претенциозности, но «мерцания сокровенного пламени» нет тоже. В «Современной литературе» Вирджиния Вулф призывает «бунтовать против ровных, гладко причесанных страниц». А между тем роман «День и ночь» очень даже «гладко причесан» – с точки зрения и композиции, и конфликта, и характеров, и стиля. Не это ли имела в виду Кэтрин Мэнсфилд, когда назвала роман «душевной ложью»? Когда в своей рецензии на «День и ночь»[66] сравнила его с неопознанным судном, поражающим воображение «отстраненностью, благостью, кротостью, отсутствием каких-либо признаков того, что позади – опасное плавание»?

Критики, как это обычно и бывает, разделились. Доброжелатели – в основном из числа близких друзей. Клайв Белл: «Несомненно, работа большого таланта». Литтон Стрэчи: «Великий триумф; классика!» Рецензент Times: «Хотя в романе “День и ночь” меньше внешнего блеска, он глубже, чем “По морю прочь”». Среди недоброжелателей, впрочем, также имелись друзья и даже родственники. Многие посчитали второй роман Вирджинии Вулф «самым не-вулфовским». Форстер, и не он один, счел второй роман шагом назад по сравнению с первым. А Леонард Вулф, всегда хваливший жену – в том числе и из психотерапевтических соображений, – даже назвал «День и ночь» «мертвым романом».

Впоследствии Вирджиния будет, пожалуй, с недоброжелателями солидарна, много лет спустя, оглядываясь назад, скажет, что, когда писала «День и ночь», ощущала себя ученицей художественной школы, которую сажают делать наброски с натуры. Назовет «День и ночь» книгой, «научившей меня многому, хотя и неважной»[67]. В момент же написания была, что с ней случалось редко, собой довольна, полагала, что второй роман лучше первого:

«“День и ночь”, по моему мнению, гораздо более зрелая, целостная и убедительная книга, чем “По морю прочь”. Я сделала всё, чтобы оправдаться от обвинений, будто я разменяла себя на ничего не значащие чувства. Кажется, я еще никогда не радовалась работе так, как когда дописывала вторую половину “Дня и ночи”… Эта книга ни разу не утомила меня»[68].

Интересно, «утомила» бы она Вулф-критика? Что было бы, если бы рецензию на «День и ночь» написала автор эссе «Современная литература»? Какой бы вердикт писательница вынесла самой себе? Назвала бы свою прозу «материалистичной», как романы Голсуорси или Беннетта, или «духовной», как книги Чехова или Джойса? Она, должно быть, предъявила бы самой себе те же претензии, что и «материалистам». Написала бы (и не ошиблась), что характеры в романе «сыроваты и грубоваты». Что автор пишет о несущественном и «незначительное и преходящее выдает за истинное и вечное». Посетовала бы, что автор не углубился в «непознанные глубины психологии», и задалась бы вопросом, «зачем все это написано».

Наверняка бы написала, что герои книги – и Кэтрин Хилбери, и ее родители, и Ралф Дэнем, и Мэри Дэчет, и Уильям Родни – статичны, почти никак на протяжении четырехсот страниц не меняются. Упрекнула бы автора романа в часто встречающихся, довольно банальных (и не всегда внятных) рассуждениях вроде: «Дело жизни… в открывании ее, беспрерывном и вечном… а совсем не в открытии». (Или это «трудности перевода»?) В рассуждениях, почерпнутых у литературных авторитетов, у Достоевского, например: «Всё предрешено, смысл жизни – в поиске, а цель – какая угодно – не имеет значения». Упрекнула бы в том, что сама Кэтрин Хилбери называет «очередной залежалой мудростью»: «По-моему, самое трудное – это понять друг друга…» Или: «Странная, однако, штука – любовь». Ни с тем, ни с другим не поспоришь.

Обвинила бы автора в стандартных, чтобы не сказать заезженных описаниях вроде: «вся обстановка радовала глаз небрежным артистическим уютом»; «зима тянулась однообразной вереницей дней», «никогда еще звёзды, казалось, не сияли в вышине такой крупной россыпью».

То же касается и описания подавленного душевного состояния героя: «Мир кончился – прежнего, привычного мира с ясной перспективой улиц, стремящихся вдаль, для него больше не существует, раз Кэтрин помолвлена с другим».

В надуманных, при этом не слишком выразительных метафорах; в «По морю прочь» они намного ярче. Старый, полинявший малиновый халат Уильяма Родни сравнивается, к примеру, с «лежалой травой под камнем».

Обвинила бы себя в старых как мир фабульных ходах. В изрядно затасканных любовных треугольниках. В одном гипотенуза – он, Ралф Дэнем; в другом – она, Кэтрин Хилбери; и гипотенузы эти в финале, на радость читателю, пересекутся – как пересекались они на протяжении столетий в романах и пьесах классического репертуара. Обвинила бы в изображении трогательно невежественной героини («Я действительно терпеть не могу книги – любые»), которая тем и подкупает, что до всего доходит своим умом; Шекспира не читала, Тициана не любит. В традиционном комедийном приеме «ошибочного опознания»: герои страдают от неразделенной любви, мучаются ревностью, не ведая своего счастья, которое грядет и всем, кроме них, давно очевидно.

Но ведь следовать традиции – еще не значит плохо писать. Тем более если это славная традиция английской прозы xviii – начала xix века, столь близкая Вирджинии Вулф. Если автор ориентируется на роман Джейн Остин, в котором (как, впрочем, и в просветительских романах Филдинга и Смоллетта) в основе и сюжетных перипетий, и характеров, и конфликтов, и даже основной идеи лежит антитеза. Вспомним: «Гордость и предубеждение», «Чувство и чувствительность». Вот и у Вирджинии Вулф этот прием, как и у Джейн Остин, «работает» уже в заглавии; и первоначальное – «Мечты и реальность», и окончательное – «День и ночь» прозрачно намекают на антитетичность всего, что есть в книге. Старый викторианский век противопоставляется в книге Вулф новому, эдвардианскому. Мечта – реальности. Дети – отцам. Чувственность – непорочности. Богатый дом героини в Челси – убогому жилищу героя в Хайгейте.

Разбиваются на пары и действующие лица. Кэтрин Хилбери противопоставлена Ралфу Дэнему; гордостью и предубеждением, в отличие от романа Джейн Остин, конфликт между героем и героиней, впрочем, не исчерпывается; у Вулф, в отличие от Остин, он носит в большей степени социальный характер, хотя, конечно, и психологический тоже. Скромный стряпчий Ралф Дэнем противопоставляется сибариту и эрудиту, завидному жениху Уильяму Родни. Кэтрин Хилбери – хозяйке клуба «свободного диспута», суфражистке, наследнице идей «новых женщин» Мэри Дэчет. Кассандра Отуэй, воплощение традиционных викторианских ценностей, – Кэтрин Хилбери, женщине «на распутье»; в образе героини нашли отражение авторские размышления о судьбе современной женщины.

Заложена дихотомия даже в образе самой Кэтрин. Ее прообраз, о чем писала сама Вирджиния Вулф, – Ванесса Белл; старшая сестра узнала себя в Кэтрин Хилбери, о чем писала Роджеру Фраю, когда до публикации оставалось еще немало времени, и работа над книгой продолжалась: «В этой книге главная героиня – я. Вирджиния изобразила меня самодовольной резонеркой. Строгой и требовательной молодой женщиной». Вместе с тем, присутствует в книге и автобиографический мотив. Имеется некоторое сходство героини и с самой Вирджинией, ведь Кэтрин как-никак – дама литературная (даром что малообразованная). На пару с матерью она – подобно Вирджинии, одно время, как мы помним, работавшей над биографией отца, – сочиняет биографию своего предка, «великого поэта» Ричарда Элардиса.

Уже по первым нескольким страницам этого большого – даже по викторианским меркам – романа видно, что начинающую романистку не зря сравнивают с Джейн Остин: Вулф владеет искусством меткой, ироничной характеристики, язвительность которой, как и у автора «Мэнсфилд-парка», распознаёшь далеко не сразу. «Единственно, чего миссис Хилбери терпеть не могла, – многозначительно замечает писательница о хозяйке дома в Чейн-Уоке, – так это прозаическую сторону застолья».

Уверенно и столь же метко и кратко набрасывает Вулф и психологические портреты. Ралф Дэнем, скромный клерк из адвокатской конторы, впервые оказавшись в «дворянском гнезде» семейства Хилбери в Челси, так волнуется, что сдавливает в руке чашку: «кажется, еще немного, и на фарфоре останется вмятина». Впрочем, довольно скоро он берет себя в руки и переходит в наступление. «А не трудно жить в тени предков?» – язвительно осведомляется он, когда Кэтрин, «немногословная барышня с грустными глазами, на дне которых пряталась усмешка», из тех юных дев, что, подобно гончаровской Ольге Ильинской, «чутко прислушивается к голосу своего инстинкта», демонстрирует ему, привыкшему к своему убогому и безликому жилищу в Хайгейте, старинную мебель и портреты в золоченых рамах.

Достается от автора и старшему поколению. «Лично мне, – заявляет без тени юмора миссис Хилбери, – мужчина с римским профилем внушает доверие при любых обстоятельствах». Ближе к концу романа миссис Хилбери становится предметом уже не авторской иронии, а откровенной, издевательской насмешки. «Давай отложим фунтов сто, – с энтузиазмом предлагает она дочери. – Накупим пьес Шекспира и раздадим их рабочим!» Точно так же над бессмысленной, ханжеской барской благотворительностью издевался и наш Чехов. Страдает от «несносной» наблюдательности В.Вулф и ее супруг: «Мистер Хилбери имел обыкновение быстро вертеть головой в разные стороны, не меняя позы». Имелась у главы семьи и еще одна трогательная привычка – гасить семейные конфликты чтением вслух: чтобы отвлечь дочь от несчастной любви, любящий отец, как в свое время сэр Лесли, предлагает прочесть ей «Антиквара» Вальтера Скотта.

Демонстрирует Вирджиния Вулф сходство с Остин и в изображении обстановки в доме, сравнивает паузу за столом с запавшими клавишами фортепиано, а зеркала в комнате Кэтрин – со «слегка подрагивающей гладью озера», отчего «вся комната производит впечатление подводного грота».

«Ее мир – это гостиная, разговоры, характеры людей, которые в беседе отражаются как в зеркале»[69], – сказанное Вирджинией Вулф про Джейн Остин вполне применимо и к самому автору романа «День и ночь».

Затянутость, а не традиционность – вот, должно быть, главный недостаток романа. Уже в первых главах «расстановка сил» читателю очевидна, оставшиеся же три десятка глав действие в основном топчется на месте, хотя, когда и чем сердце успокоится, сомневаться не приходится после первой же сцены в особняке в Чейн-Уоке. «Остиновский» у романа не только зачин, но и финал. Героиня, как выясняется, вовсе не так уж благоразумна и рассудительна; доводы рассудка, как и в «Доводах рассудка» Остин, не действуют, оказываются у нее слабее чувств. Sensibility и у Вирджинии Вулф тоже берет верх над sense[70].