Глава семнадцатая Русская точка зрения

Отдельного разговора заслуживают отношения Вирджинии Вулф с русскими писателями, которых она, как уже говорилось, высоко ставила. Предпочитала современным английским авторам, эдвардианцам Уэллсу, Беннетту, Шоу, Голсуорси, – русский «золотой век»; «серебряный» знала хуже.

«Из ныне живущих английских писателей нет ни одного, кого бы я уважала. Вот и приходится читать русских», – словно оправдываясь, пишет она в мае 1922 года Джанет Кейс.

Мало того – ставила русских писателей в пример английским. Считала, что «русские смотрят в суть вещей», тогда как англичане «не любят смотреть правде в глаза». Что русские наблюдательнее («Острый глаз Толстого – от него невозможно укрыться»), что их отличает «сочетание простоты и необычайной душевной тонкости». Что русские «видят дальше нас, они лишены наших вопиющих дефектов видения». Что русские ведут с читателем доверительный, серьезный разговор на равных, отказываясь приходить к каким-то окончательным заключениям, чураясь свойственного английским литераторам менторского, резонерского тона, «пугающего и осуждающего»[132]. Избегают, как теперь бы сказали, «лакировать действительность»:

«Каковы эти русские, а? – видят нас насквозь; мы-то всё драпируем: дырка – мы туда цветочек, бедность – мы ее позолотим да прикроем бархатом… – а их не проведешь…»[133]

Вирджиния Вулф высоко ценила Томаса Гарди: не раз его цитировала, восхищалась его мощной прозой, богатым, нестандартным языком, пейзажными зарисовками, – однако сравнения с Толстым не выдерживал, на ее взгляд, и этот английский классик:

«Он не умеет рассказывать историю. А ведь суть художественной литературы – в искусстве рассказывать истории. Вот он заставляет женщину признаваться. Как он это делает? От третьего лица – а ведь сцена должна быть трогательной, впечатляющей. Представляете, как бы это сделал Толстой!» [134]

Ставила русским в заслугу «удивительное многоголосие» (“a wonderful compass of voices”) и новый взгляд на литературу, отмечала, что метод Достоевского освобождает прозу от «старой мелодии». В отличие от «далеких от нас, устаревших» Диккенса и Теккерея, Толстой, Достоевский, Чехов «значимы по сей день». Когда читаешь Толстого, которого Вулф называет «гением в необработанном виде», «ощущение всегда одно и то же: словно трогаешь оголенный электрический провод»[135]. «Казаки» «читаются свежо, будто вышли из-под пера Толстого всего пару месяцев назад»[136].

Во многих ее эссе обращает на себя внимание мотив «взрослости», зрелости русской литературы в сравнении с «детскостью» английской. Причем в первую очередь литературы художественной.

«Худшая часть английской литературы – английская художественная литература. Сравните ее с французской и русской»[137].

Сравнивать «Казаков» Толстого с книгами английских писателей, – замечает Вулф, – «это все равно что сравнить милые детские поделки с произведениями зрелого мастера…». По сути, об этом же – в ее позднем эссе «Накренившаяся башня»:

«Наши писатели XIX века не рассказывали такую правду, и поэтому многое в литературе прошлого столетия сегодня воспринимается как бессмыслица. Именно поэтому Диккенс и Теккерей, несмотря на всю их природную одаренность, пишут, на наш взгляд, о куклах и марионетках, а не о взрослых мужчинах и женщинах, и, словно избегая говорить о главном, развлекают нас отступлениями».

Вообще, любила сравнивать писателей русских и английских. Вот весьма показательный сравнительный анализ творчества Достоевского и Вальтера Скотта – писателей, казалось бы, совершенно несопоставимых.

«Читаю “Идиота”, – записывает она в дневнике 19 января 1915 года. – Стиль очень часто меня раздражает; в то же время в романе чувствуется та же энергия, что и у Скотта, – только Скотт великолепно изображал обыкновенных людей, а Д. создает фантомы с невероятно изысканными мозгами и чудовищными страданиями. Возможно, сходство Д. со Скоттом объясняется вольностью перевода».

Последняя фраза не случайна. О переводах русских писателей на английский язык Вирджиния Вулф была мнения, прямо скажем, невысокого, писала в «Русской точке зрения», что «перевод несказанно обеднил и обесцветил русскую литературу». Что из-за плохого перевода мы рассуждаем о литературе «голо, вне стиля». Что «у нас нет ничего, кроме приблизительной, грубой заготовки смысла». Сравнивала перевод с операцией, после которой

«великие русские писатели напоминают жертв не то землетрясения, не то железнодорожной катастрофы, ибо лишились главного – оттенков речи, своего лица»[138].

Читатель прозы Вулф, и не только критической, но и художественной, не раз сталкивается с некоторым недоверием писательницы к профессии переводчика. Достаточно вспомнить Уильяма Пеппера из «По морю прочь», который «перелагал персидские стихи на английскую прозу», или Невила из «Волн», который «пробует на язык раскатистые гекзаметры Вергилия и Лукреция».

И, надо сказать, о переводах с русского Вирджиния имела некоторое право судить. Одно время вместе с мужем она брала уроки русского языка у уже упоминавшегося С.С.Котельянского (для англичанина фамилия невыговариваемая, и друзья, Вулфы в том числе, звали его Кутом), друга Дэвида Герберта Лоуренса и Кэтрин Мэнсфилд, корреспондента Шоу, Уэллса, Форстера, Элиота, Пристли. Котельянский (о нем, между прочим, пишет в «Железной женщине» Н.Н.Берберова) еще до революции перебрался с Украины в Англию, где прожил до смерти и стал полпредом русской литературы.

Вирджиния делала упражнения на правописание, получила элементарные сведения о русском алфавите, морфологии, фонетике; преуспела, впрочем, не слишком.

«Мы занимаемся русским, – писала она Котельянскому. – Виды глагола очень любопытны – правда, это вовсе не значит, что я в них разбираюсь».

Писала, что русский требует немалых умственных усилий, даже более серьезных, чем литературный труд, не говоря уж о ведении дневника[139]. Читала, хоть и с трудом, письма Толстого к В.В.Арсеньевой. И даже кое-что вместе с Котом переводила – в частности, книгу А.Б.Гольденвейзера «Вблизи Толстого». Как они сотрудничали на ниве художественного перевода, вспоминает в некрологе Котельянскому в 1955 году Леонард, который, как уже упоминалось, тоже переводил русских писателей «в паре» с Ко?том:

«Котельянский готовил подстрочник, оставлял двойной пробел между строчками, после чего они вдвоем [с Вирджинией] садились и проходили весь текст, предложение за предложением. А затем, на основе уточненного подстрочника, делался перевод»[140].

Надо сказать, что подобной переводческой практики Котельянский придерживался в принципе: «Господина из Сан-Франциско» Бунина, «Записные книжки» Чехова, очерк Горького «Лев Толстой» он переводил «на пару» с английским писателем, в основном с Лоуренсом, который, как и Вирджиния, изучал под руководством Котельянского русский язык. Выступал Котельянский, таким образом, в роли посредника между литературами: делал подстрочник, а Лоуренс, или Кэтрин Мэнсфилд, или Леонард его редактировали, нередко переписывали(«на читабельный английский» – замечал Лоуренс в одном из писем), и перевод выходил под двумя фамилиями – Котельянского и носителя языка.

И однако же, несмотря на огрехи перевода, всю жизнь, с тех пор как в двадцатилетнем возрасте она открыла для себя «Войну и мир», а в тридцатилетнем – «Преступление и наказание» (роман Достоевского читала во время свадебного путешествия), Вирджиния пытливо, с неослабевающим интересом всматривалась «через мутное стекло перевода» в «напоминающих жертв землетрясения» русских писателей, чтение которых было для нее, по ее собственным словам, «настоящим праздником ума и сердца».

«Помню, как неделями парила на воздусях, – куда там Чосеру», – вспоминала она свое первое впечатление от «Войны и мира»[141].

В «Хогарт-пресс» издавали много русских. В двадцатые годы в сотрудничестве с тем же Котельянским Вирджиния выпустила в английских переводах «Воспоминания Горького» (1920), «Записные книжки» Чехова (1920), «Господина из Сан-Франциско» Бунина (1922), «Исповедь Ставрогина» (пропущенную главу из «Бесов», 1923), «Письма Толстого к Арсеньевой» (1923), уже упоминавшиеся «Беседы с Толстым» А.Б.Гольденвейзера.

Помимо Котельянского, участвовал в подготовке русской коллекции «Хогарт-пресс» и известный литературовед Дмитрий Петрович Святополк-Мирский, которому Леонард заказал предисловие к переводу «Жития протопопа Аввакума» и который, кстати сказать, не раз выступал с критикой прозы Вулф. В 1932 году, когда Мирский решает вернуться в Советскую Россию, откуда он бежал после революции, Вирджиния Вулф в своем дневнике прозревает его незавидную судьбу:

«У него желтые, неровные зубы, лоб весь в морщинах; отчаяние, страдания отразились на лице. Мирский… прожил в Англии, мотаясь по меблирашкам, целых двенадцать лет, и вот он возвращается в Россию “навсегда”. Я вдруг подумала, заметив, как вспыхнул и затуманился его взор: а ведь скоро тебе пустят пулю в лоб. Один из результатов войны: человек загнан в угол, откуда нет выхода»[142].

Аллюзии на произведения русских писателей, упоминания классических героев русской литературы встречаются в романах Вирджинии Вулф повсеместно. О «сближениях» с Толстым в «Миссис Дэллоуэй» уже говорилось. Сближений с Чеховым – еще больше. В связи с рассуждением в «Комнате Джейкоба» о том, что «нас старят и убивают не стихийные бедствия, не преступления, не смерть или болезнь, а… смешок, косой взгляд, брошенный с подножки омнибуса», как не вспомнить чеховское: «…люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Теренс Хьюит («По морю прочь») – «круглолицый, розовощекий, гладко выбритый» – заставляет вспомнить не только Пиквика, но и Пьера Безухова. В романе «День и ночь» Уильям Родни и сестра главной героини Кассандра с жаром рассуждают о русской литературе:

«– Как, вы не читали “Идиота”? – воскликнула она.

– Зато я читал “Войну и мир”, – с вызовом бросил Уильям.

– Подумаешь, “Война и мир”! – презрительно хмыкнула Кассандра.

– Признаться, я не понимаю русских.

– Я тоже не понимаю, – заявил дядюшка Обри. – Боюсь, они сами себя не понимают».

И не только аллюзии, ассоциации, но и приемы: например, «взрывные», «без подготовки», начала и концы произведений, без длинных зачинов и эпилогов, в которых «всё встает на свои места». Уроки Пушкина и Чехова учтены писательницей и в рассказах, и в романах: «Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «На маяк», «Волны» начинаются с полуслова.

В общей сложности Вирджиния Вулф написала о русских писателях семнадцать эссе, в сборники «Обыкновенный читатель» не вошедшие. Слово «русский» фигурирует в названиях многих ее критических работ: «Русская точка зрения», «Русский взгляд», «Русский фон». Чаще всего Вулф обращалась к Достоевскому и Чехову[143], много писала и о Тургеневе, о Толстом. И о представителях модного в Европе десятых-двадцатых годов Серебряного века – таких, как Валерий Брюсов, например. И о писателях «второго ряда», как, скажем, Аксаков. И даже «третьего», как Елена Милицына.

В рассуждениях о русских писателях так же, как и о писателях английских, Вирджиния Вулф демонстрирует искусство компактного, меткого и глубокомысленного суждения. Мимолетного – и вместе с тем точного, взвешенного; одна из статей о Тургеневе так и называется: «Мимолетный взгляд на Тургенева». Ее «мимолетные» высказывания о Тургеневе, Достоевском, Чехове – пример, как и в прозе, острой, цепкой наблюдательности; Вулф-критик владеет редким искусством нащупать в предмете исследования главное.

«Своеобразие Тургенева как раз и состоит в этой двойственности: на тесном пространстве кратких глав он одновременно производит два противоположных действия. Зоркий его глаз замечает всё до мельчайших подробностей… Теперь очередь за толкователем, который показывает, что даже пара перчаток имеет значение для характеристики или идеи… Краткие тургеневские главы полны контрастов. В пределах одной страницы мы встречаем иронию и страсть; поэзию и банальность; протекающий кран и трели соловья».

Исследуя прозу Тургенева[144], Вирджиния Вулф подробно останавливается на повышенном эмоциональном фоне его книг, на особенностях его философии и стиля:

«Тургенев обладает необыкновенной силой эмоционального воздействия: у него и луна, и люди, сидящие за самоваром, и голос, и цветы, и тепло сада – живут одним ослепительно прекрасным мгновением…» («Мимолетный взгляд на Тургенева»).

«Тургеневские романы под стать поздним зрелым плодам на старом-престаром дереве… Емкость его прозы, продуманный отбор каждой детали, любая из его книг плотна и насыщенна. Тургенев – экономнейший из писателей» («Силач без крепких кулаков»).

«Он обладает в огромной степени еще и редким даром пропорции, равновесия, дает нам… обобщенную и гармоничную картину мира… Слух Тургенева на чувство, несмотря на его огрехи рассказчика, поразительно верен… В его книгах “живет красота”, потому что он стремился писать самой сутью своего “Я” художника» («Романы Тургенева»).

Останавливается на его поэтике, на том, чем отличается проза Тургенева от прозы Достоевского. В дневнике Вирджинии мы находим подробный сравнительный анализ творческих подходов двух великих русских писателей. Сравнивая Тургенева с Достоевским, и не в пользу последнего, Вулф задумывается о таком важном для модернистской критики вопросе, как отношения писателя и читателя; идея авторской «опеки» над читателем, столь свойственной классической литературе, ей, как и Джойсу, Элиоту, Лоуренсу, претит:

«Т. писал и переписывал. Отделяя необходимое от не необходимого. Д. же говорил, что важно всё. Но Д. нельзя читать дважды… Как узнать, форма Д. лучше или хуже формы Т.?.. Идея Т. состоит в том, что писатель указывает на главное, а читатель домысливает остальное. Д. же снабжает читателя всей возможной помощью и всеми мыслимыми подсказками, недооценивает возможности читателя…» [145]

Нетрудно заметить, что здесь Вирджиния Вулф себе противоречит – причисляет Достоевского к «архаистам», тогда как в другом месте говорит о Достоевском как о «новаторе», освободившем литературу «от старой мелодии».

В своей главной чеховской статье «Чеховские вопросы» (1918) Вулф использует личные и притяжательные местоимения первого лица множественного числа: «Остается для нас загадкой», «он к нам ближе», «Чехов – наш единомышленник».

Ни к кому – ни к Толстому, ни к Достоевскому, ни к Тургеневу – писательница, при всей любви и уважении к ним, не «напрашивалась» в ученики, последователи. В случае же с Чеховым она прямо заявляет о прямой связи английского модернизма с русским классиком. Отмечает, чту непосредственно она позаимствовала у Чехова.

А позаимствовала – многое: неоднозначность, загадочность описываемых событий; банальный сюжет с подтекстом, который важнее текста; бездействие, которое важнее действия; нарочитое отсутствие героики: «В нем, как и в нас, нет ничего героического». А также – полное отсутствие жизнеутверждающих эмоций, мрачный, скорее даже серый, тусклый фон: «Он знает, что современная жизнь – грустная штука». И принципиальное нежелание давать ответы на вопросы, «которые ставит жизнь»; ощущение «неопределенности и неразрешимости» в финале.

Не вполне понятно, правда, где писательница увидела в финале чеховских рассказов «жирную точку»: «Жирная точка в конце рассказа совершенно не соответствует ощущению неопределенности и неразрешимости…» В рассказах и пьесах Чехова, равно как и в рассказах и романах самой Вирджинии Вулф, «жирных точек» не бывает.

Главное же – позаимствовала чеховскую атмосферу: «…странные оборванные фразы, такие зыбкие и одновременно в самую точку… Персонажи говорили откровенно и всегда неопределенно, будто думая вслух… мысли едва сцеплялись, высекая искру»[146].

Впечатление такое, будто Вирджиния Вулф рецензирует не Чехова, а самое себя.

В эссе «Малый Достоевский» и «Достоевский в Крэнфорде» Вулф нащупывает излюбленный прием писателя, который очень точно определяет как «взвинчивание действия». А также пытается разобраться в отношениях писателя с его героями:

«Каждый эпизод поставлен на грань – еще минута, и всё закончится или бредом, или исступленностью… Любая книга Достоевского оставляет впечатление необъятной перспективы…» («Малый Достоевский»)

«Мера его сочувствия своим героям такова, что его смех перерождается на наших глазах в свою противоположность. Из веселья он превращается в злую насмешку, от которой совсем не смешно». («Достоевский в Крэнфорде»)[147].

В рецензии на перевод Констанс Гарнетт «Вечного мужа», названной «Больше Достоевского», писательница не только находит точные слова для описания поэтики Достоевского, но и определяет, в чем состоит отличие русского писателя от английских; ее любимая тема:

«Достоевский единственный среди писателей обладает способностью реконструировать эти молниеносные и сложнейшие движения души, заново продумать всю цепочку мысли в ее нетерпении, когда она то пробивается на свет, то гаснет в темноте… Это обратный путь по сравнению с тем, каким чаще всего идут наши романисты. Они во всех, мельчайших подробностях воспроизводят всё наружное – особенности воспитания, героя, среду, одежду, авторитет у друзей, – но в его душевную смуту заглядывают крайне редко, да и то мельком… Пожалуй, слово “интуиция” точнее всего выражает гений Достоевского во всей его силе. Когда она им овладевает, для него нет тайн в глубинах темнейших душ – он читает любую, самую загадочную тайнопись»[148].

В другом месте Вулф определяет интуицию Достоевского еще точнее – как «мгновение прозрения». Это словосочетание, почерпнутое Вулф из стихотворения Томаса Гарди, – то же, в сущности, самое, что и ее собственное «моменты бытия».

В статьях о Чехове, Тургеневе, Толстом тоже могло бы, как и в эссе о Достоевском, фигурировать слово «больше». Больше читать русских – постоянный рефрен критического наследия Вирджинии Вулф.