Розділ IV Микола Хвильовий та дилеми українського культурного розвитку

Поки КП(б)У докладала зусиль, щоб українізуватися, українська література переживала період безпрецедентного розквіту. Партійні представники називали це «українським культурним процесом» і відчували потребу до нього долучитися щоб, зрештою, очолити його. У підсумку обидвох цілей буде досягнуто — до такої міри, що сам «процес» практично припиниться, хоча він починався абсолютно поза партією та розвивався недотично до її політики. На початку революції український рух тільки зароджувався з культурництва, і складалося враження, що українці намагалися втекти від поразки в справі створення власної держави та шукали розради в розвитку національної культури. Відображенням цього було повернення до України таких емігрантів, як Тютюнник[447] і Грушевський. Цей процес їх приваблював, бо здавався чимось реальнішим і тривкішим, ніж та держава, яка згодом намагатиметься його контролювати й урешті зруйнує. Тисячам людей література та мистецтво здавалися найвищим покликанням. За одним із джерел, 1922 року десять тисяч мешканців Києва називали себе письменниками[448]. Народ розвивав свою культуру, а ті письменники, які здійснювали цей розвиток, могли сподіватися на таку народну любов, яка на Заході перепадала хіба відомим співакам та популярним серед жінок акторам[449].

У повітрі витало відчуття духу новизни, відчуття того, що старий світ із усіма його обмеженнями знищено. Звісно, ця новизна та відкидання всього решти мали й свій темний бік, бо той «вид», що його пізніше буде класифіковано як «вартові пси ідеології», уже почав з’являтися, хоча ще з обмеженими повноваженнями[450]. І вже були письменники, які друкувалися за кордоном, бо не могли цього робити в радянській Україні[451]. Ультраортодоксальні «нові люди», які посядуть центральне місце після Шахтинської справи 1928 року, вже з нетерпінням чекали на свій час та іноді нападалися на тих навіть прокомуністичних письменників, яких вважали недостатню «правильними» з погляду комуністичної догми. Проте в середині двадцятих головну роль відігравало нове покоління не відомих до революції талановитих митців, які або належали до партії, або просто були беззастережно віддані завданням революції. Серед них особливо вирізнявся Микола Хвильовий. До видатних нових талантів належали також поет Тичина, драматург Куліш, режисер Курбас та кінорежисер Довженко. Ці люди намагалися відповісти на такі питання, які порушував сам Бог, роздумуючи, яким створювати цей світ, — адже вони відчували, що творять абсолютно новий культурний всесвіт. Як має розвиватися українська культура? У якому напрямі? Якими зразками вона мусить керуватися? Якою має бути ця культура? Сам факт, що такі питання порушувалися, свідчить про ентузіазм людей, які почувалися деміургами.

Найчіткіші та найбезкомпромісніші відповіді на ці питання давав Микола Хвильовий. Тим, хто хотів створити пролетарську культуру, заохочуючи до письменницької праці напівписьменних робітників і селян, він протиставляв «олімпійський» погляд, згідно з яким пріоритетом має бути не обсяг літературного доробку, а якість літератури, бо українська література повинна виглядати гідно поруч із великими літературами Європи. Він наполягав, що для досягнення цієї мети українська література має брати за зразок досягнення та стандарти Європи. Хвильовий закликав українську літературу якнайшвидше звільнитися від російського впливу. Українці, як він зазначав, були водночас і європейцями, і жертвами колоніального гноблення. Він твердив, що саме цей унікальний стан робив Україну готовою приймати культурні здобутки Заходу, який збанкрутував ідеологічно й переживав свій занепад. Україна могла передати ці здобутки колоніальним народам Сходу, котрі підводилися з колін. Україна, на його думку, могла стати провідником «азіятського ренесансу» народів, що звільнялися від імперіалізму й «успадковували Землю». Безумовно, у тому, що Хвильовий відкидав російську культуру як культуру колишнього гнобителя українців, є внутрішня суперечність: ця позиція погано поєднувалася з його сподіванням на те, що інші колоніальні народи захочуть перейняти цінності своїх європейських гнобителів. Разом із тим у цих грандіозних сподіваннях був певний «прометеїзм», що аж ніяк не суперечило духові тих часів, бо вони таки були в чомусь «прометеївськими».

Боротьба за пролетарську культуру

Різні літературні групи, що видавали свої маніфести, сперечалися та змагалися за підтримку партії впродовж 1920-х років, значно повніше описано в інших працях, ніж ми це потребуємо робити тут[452]. Практично всі ці групи поділяли думку: для того щоб довершити політичну та соціальну революцію, мала відбутися також культурна революція; «буржуазну» літературу та мистецтво мають витіснити їхні пролетарські протилежності. Але ці групи відрізнялися своїм розумінням того, яким має бути пролетарське мистецтво та як його створювати.

Першою та найвідомішою спробою створити «пролетарську культуру» була діяльність Пролеткульту під керівництвом Богданова. Ця організація заявилася до України ще 1919 року й одразу ж «проявила усі ті риси, які проявляла у Росії»[453]. Починалося все з низки практичних занять для робітників, що мали перетворити їх на них письменників. Пролеткульт розлютив владу, коли спробував проголосити свою монополію на представництво партії в літературі, а 1924-го розпався.

Його спорідненість із ідеєю Лебедя про боротьбу культур та те, що він віддавав перевагу російській культурі міст над українською культурою села, обмежували прямий вплив Пролеткульту на українських письменників[454]. Але треба визнати, що його непрямий вплив був суттєвим. Він приніс дві ідеї, які матимуть довготривалий вплив: що пролетарська культура створюється з нуля, не зважаючи на традиції та стандарти минулого, і що саме маси стають творцями цієї нової культури. Перше поняття, напевно, найкраще висловив Володимир Коряк, який 1921 року написав:

…перегортається нова сторінка історії. Не нова «школа», не новий «напрямок», не «течія» в рямцях старого мистецтва, але цілковите зірвання тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій. Початок нової ери[455].

Пізніше можемо побачити, як цю ідею виражали в різний спосіб. Один письменник протиставляв нову та індустріальну столицю — Харків — старому й традиційному Києву[456]. Футуристи під керівництвом Михайля Семенка закликали до знищення всього, що було раніше, та створення чогось цілком нового[457]. Ідея мистецтва як творчості мас розвинулася в Україні так, як ніде інде в Радянському Союзі. Вона була втілена в так званих масових літературних організаціях, як-от «Гарт» і «Плуг», яким, принаймні після ліквідації гуртків письменників Пролеткульту, не було відповідників у радянській Росії. Їхнім найближчим відповідником на всесоюзному рівні був, мабуть, робсількорівський рух — робітничий та селянський рух, що заохочував робітників за верстатами та селян за плугами дописувати в газети. «Гарт» і «Плуг» виросли з такого руху та пішли далі: намагалися зробити робітників письменниками[458].

Українська радянська література, як і чи не все, що було беззастережно українським в українському комунізмі, почалася з боротьбистів. «Першими хоробрими» революційної літератури українською мовою були четверо боротьбистів — співців громадянської війни: Гнат Михайличенко, Василь Чумак, Андрій Заливчий та Василь Еллан-Блакитний[459]. Один із четвірки, Еллан-Блакитний, вижив у громадянській війні, та помер 1925 року — саме тоді, коли почалась українська літературна дискусія. Перед радикальною зміною більшовицької національної політики на XII з’їзді боротьбисти виступали проти більшовицької тенденції бути «імперіалістами за умовчанням». Під час п’ятаковщини Михайличенко проголосив, що «пролетарське мистецтво до завершення свого інтернаціонального єства може дійти через шляхи національні не тільки по формі, а і по змісту і його відтінкам», і що пролетарське мистецтво загалом і в Україні зокрема можливе «лише в конкретних умовах життя даної нації»[460]. Після XII з’їзду Блакитний зробив більше, ніж будь-хто інший, щоб утілити нові директиви на практиці. Він був редактором «Вістей», українськомовного щоденного державного друкованого органу. Також стежив за тим, щоб друкувалися українські книжки. І заснував «Гарт»[461].

Створений 1923 року, «Гарт» мав об’єднати вже визнаних письменників і тих, хто лише сподівався такими стати[462]. Разом із «Плугом» він відіграв в українській літературі роль, схожу на ту, що її відіграла стара Революційна українська партія в розвитку національного руху: практично всі українські письменники комуністичних поглядів належали до однієї з цих масових літературних організацій — чи й до обох. Більше важило, ким вони самі були, ніж до якої організації належали, бо й «Плуг», і «Гарт» були фактично неформальними письменницькими школами, які приймали всіх, хто підтримував завдання Комуністичної партії та хотів навчитися письменницької майстерності[463].

У той час коли різні літературні організації, здавалося, набули більше досвіду в продукуванні маніфестів, аніж читабельної літератури, Блакитний виявив свою незгоду тим, що написав «не-маніфест» для своєї організації. Цей документ під назвою «Без маніфесту» показав, що «Гарт» мав більшу визначеність у тому, проти чого він виступав, аніж у тому, що підтримував. Він виступав за партію та її політику, за «колективізм» і проти «індивідуалізму». Проти «професіоналів» мистецтва, що створили власну мистецьку психологію, яка характеризується індивідуалізмом, любов’ю до себе, утисками слабших та браком принципів під маскою таланту до створення нових теорій. Насамперед організація виступала проти пліток та інтриг, до яких часом бували втягнуті митці. Водночас вона виступала проти всіх тенденцій до «примітивізації» мистецтва тими, хто припускав, ніби пролетаріат може видавати щось варте уваги, не намагаючись освоїти досягнень минулого. Пролетарська культура не мала імітувати буржуазне мистецтво, але пролетарські письменники повинні були опанувати досягнення минулого в плані техніки письма, а вже тоді вони могли б сподіватися створити щось гідне власними силами. «Гарт» намагався об’єднати тих українських письменників, що хотіли допомогти створити інтернаціональну пролетарську культуру в Україні. Він не мав готового плану, якою мала би бути ця культура, і часто-густо насміхався над тими, хто заявляв, ніби такий план має. Як писав Блакитний, маніфест міг бути абстрактним, важлива була «практика, конкретна буденна робота»[464].

«Гарт» розпався 1925 року, а «Плуг» проіснував довше й пішов далі в напрямі залучення мас до творення мистецтва. Фактично «Плуг» виник на кілька місяців раніше, ніж «Гарт». Його лідером та духовним наставником був ще один колишній боротьбист Сергій Пилипенко[465]. Враховуючи те, що українське селянство кількісно значно переважало робітників, не дивно, що «Плуг» був удвічі чи втричі більший за «Гарт» та налічував приблизно 200 членів, а ще тисяча навчалися письменницької майстерності в різних його філіях[466]. Сатиричний нарис про «вечір» «Плугу» від одного з членів цієї організації показує, як вона працювала. Для початку хтось міг прочитати вірш або нарис, а від аудиторії чекали коментарів. Якщо ніхто не мав чого сказати, ведучий дискусії звертався до когось сам і, наприклад, запитував: «Ну, Божко, що ти думаєш?». Тоді й решта ділилися своїми думками, і ось так розпочиналася дискусія[467].

«Плуг» мав власну гучну «ідеологічну та мистецьку платформу», сповнену марксистськими тезами про класову диференціацію на селі та необхідність долучити трудове селянство до пролетарського табору[468]. Утім, його ідеологію набагато краще показав у зрозумілому для селянської аудиторії стилі гуморист Остап Вишня, чиє художнє бачення того, як заснували «Плуг», починається з вигаданої розмови між двома селянами:

— Що ж, хлопці, робитимемо?

А Панів:

— Хто й зна! Щось робитимемо!

— Мугу! Треба щось робити…

А Панів:

— Хто й зна! Треба щось робити…

— А що саме робитимемо?

— (Тоненько.) Писатимемо.

[…]

— От і добре! […] Розпорошились усі. Треба той порох зібрати. Може, що буде! А то, брат, міщансько-власницька напирає…

— (Тоненько.) Напирає.

— Пишіть… «„Плуг“ має на меті об’єднувати розпорошених досі селянських письменників, що, ґрунтуючись на ідеї…»

— А що таке «ідея»?

— Потім! На вечірках дізнаєтесь… Пишіть…

— Пишу…

— «…на ідеї союзу революційного селянства з пролетаріатом, ідуть разом з останнім до утворення нової соціалістичної культури й ширять ці думки серед селянських мас України без різниці національностей…» Так?

— Хто й зна! Так!

— Треба ініціативної групи…

— Хто й зна…

— Хто ще є такий, що пише?!

— А це хто такий?! Здрастуйте! Хто ви такий?

— Я? Семен Любисток!

— Письменник?

— Ні!

— А може, письменник?! Пишете що-небудь?!

— Пишу. Листа ось батькові написав, щоб гроші на марки прислав.

— Ну от! А кажете, що не пишете…

— А ще хто-небудь є? Щоб із селян?

— Шевченко ще є… Пише.

— Давай сюди!

— Коляда є! Крашаниця є. Сенченко казав, що письменником хоче бути!

— Давай сюди! Підписуйте, ініціативна група. Ходять розпорошені! Збирайтесь, хлопці! Читай!

— Нема чого читати.

— Пиши й читай…

Народився «Плуг»[469].

Звичайно, то перебільшення — мовляв, нічого читати, але те, що було, не дуже відповідало потребі, принаймні про це часто свідчать редакційні статті «Вістей», із вимогами «дати українську книжку»[470]. Здавалося, «Плуг» був готовий забезпечити ці книжки силою самого ентузіазму. Натхнений письменник не повинен був турбуватися, чи опублікують його. Потреба в читанні українською мовою була така велика, що найбездарніших віршомазів публікували державним коштом, і навіть найнечитабельніші тексти-покручі розпродували, як потім закидав Хвильовий, завдяки «деяким благодійним установам», що потім тримали ці книжки в підвалах, де їх «гризуть і читають звичайнісінькі миші»[471].

Все-таки щось дивовижне проступає крізь, здавалося би, банальні речі. Можна прочитати, наприклад, що було проведено лекцію про теорію відносності Ейнштейна в Харківській публічній бібліотеці[472]. Що могло б бути менш вартим уваги? Потім читач згадує, що лекцію було виголошено мовою, яку лише півдесятиліття тому легковажно відкидали як сільську — і така, здавалося б, звичайна річ стає предметом подиву. Потрібно було створити цілком новий стиль, і саме цим займався Інститут української наукової мови[473]. Контрасти були грандіозними. У 1926 році радянська Україна могла забезпечити навчання в школі тільки для 60 % дітей, і багато з цих шкіл пропонували лише одно- або дворічну програму[474]. У якийсь момент уряд радянської України готовий був пропонувати робочі місця кожному безробітному інтелектуалу країни, якщо він міг навчати людей читати[475].

Лише рука карикатуриста Сашка, що згодом здобув міжнародну славу як режисер Олександр Довженко, могла зробити ці контрасти зрозумілішими, показуючи їх із гумором. Дві його карикатури, опубліковані з різницею в один тиждень у літературному додатку «Вістей», чудово схопили суть. Одна карикатура — «дружній шарж» на товариша Озерського, що проводив лекції на вечорах «Плугу» на тему кінематографічної техніки. Перед ним було море знуджених селян, де-не-де розбавлене шапками червоноармійців, і навіть його колеги на сцені заснули. У протилежному кінці аудиторії селяни фліртували, жували грудочки сиру й загалом дуркували, а тим часом один із їхньої когорти пробрався на сцену й почав танцювати гопака позаду бідолашного лектора[476].

Друга карикатура висвітлює внутрішній конфлікт між практичним батьком та його натхненним до мистецтва сином. Батько-робітник — із його кишень стирчать інструменти — зауважує, що він старіє, тож синові треба шукати роботу. Той, однак, сидить, не звертаючи уваги, із ручкою в руках та зі спрямованим у небо поглядом. Списані сторінки течуть нескінченним потоком із його стола, а метелики кружляють йому навколо голови. Фізична праця — не для нього. Він каже татові: «Не заважай творчости. Побачиш, як попишу років 10, ще одного «Кобзаря» світ побачить»[477]. Легко сміятися над синами неписьменних, що тільки навчилися основ, а вже вважають себе творцями епосів, здатних конкурувати з найкращими творами Шевченка. Проте хто відмовив би їм у можливості? Зрештою, Шевченко був селянином, тож хто міг знати напевно, чи інший потенційний геній не чекає свого шансу просто зараз?

Спалах літературної творчості, що позначив двадцяті як особливе десятиліття в хроніках української літератури, було породжено ще нестримнішим спалахом прагнення творити, прагненням, яке було немислиме за старого режиму. «Плуг» був готовий дати цьому прагненню ім’я та ідеологію. Пилипенко назвав його масовизмом і протиставляв «академізму» Хвильового. Масовизм, як його визначив Пилипенко, означав три речі. По-перше, мистецтво, переконував він, повинне бути спрямоване на маси й використовувати просту мову без приниження, вульгаризму та власне примітивізму. По-друге, «Плуг» мав бути масовою організацією, що підтримує тісні відносини зі своєю «літературною молоддю», організовуючи її та допомагаючи читачам ставати письменниками. І по-третє, «Плуг» повинен присвятити себе принципу масового впливу на масову публіку й бути чуйним до побажань мас[478]. Це була доктрина найвищого ідеалізму; вона вимагала, щоб масам дали мистецтво, яке вони назвали б своїм, бо самі б його й творили. Пилипенко цитував Леніна, захищаючи свої принципи:

Мистецтво належить народові. Воно має входити своїм найглибшим корінням у самісеньку гущу широких працюючих мас. Воно має бути зрозумілим цим масам і любимим ними. Воно повинно об’єднувати почуття, думку й волю цих мас, підносити їх. Воно повинно виявляти в масах митців та розвивати їх[479].

І Пилипенко зробив це. Володимир Сосюра, один із найпопулярніших поетів 1920-х років, що зберіг вплив і в післявоєнний період, був продуктом Пилипенка та «Плугу»[480]. Так само як Іван Сенченко, Андрій Головко, Олександр Копиленко, Леонід Первомайський, Наталія Забіла, Василь Чапленко, Володимир Ґжицький, Кость Гордієнко, Олесь Донченко, Григорій Епік, Василь Мисик та Докія Гуменна[481]. Українське літературне відродження 1920-х було б немислиме без зусиль Пилипенка. Він був наставником практично всього покоління письменників[482].

Проблема полягала в тому, чи понижувало це масове мистецтво стандарти, чи ні. Деякі представники «Плугу» навіть дуже хотіли їх понизити. Зокрема Борис Якубський ставився до цієї ідеї з великим ентузіазмом:

Те, що діється зараз у літературі радянських країн — є з’явище надзвичайне та заслуговує уважнішого відношення. Літературна творчість, що була досі одним з найскладніших мистецтв, «мовою богів», а вже принаймні — мовою вершків владної класи, розвинулася не звичайно широко, захопила найширші кола молоди — селянської, робітничої, в самих глухих закутках. Чекають нової книжки, стежать за кожним кроком сучасного письменства, пробують писати — такі широкі кола, про які ще недавно нікому й не мріялося. Завдання нашого часу в царині мистецтва — знизити його, звести його з п’єдесталу на землю, зробити його для всіх зрозумілим та потрібним[483].

Це все дуже похвально, але чи міг продукт такого пониження називатися мистецтвом? Чи не повинно мистецтво стояти на вищому рівні, ніж маси, якщо в нього призначення підносити їх? Багато письменників розходилися думками з Пилипенком та «Плугом» бодай у цих питаннях.

Червоний академізм

Хвильовий був найбільшим захисником мистецьких стандартів, проте не першим. Еллан-Блакитний, наприклад, ідею створити Українську літературну академію запропонував ще в 1924 році й навіть написав проект статуту та платформи для неї. Маніфест Блакитного проголошував, що «треба вивести жовтневу українську літературу на широку всесоюзну та європейську арену». Академія, яку спроектував Блакитний, мала сприяти зв’язкам із іншими національними пролетарськими літературами й допомагати ініціювати такі самі організації в інших радянських республіках. Були сподівання залучити маси в літературне життя, але водночас зберегти високі стандарти:

Літературна Академія ставить собі завдання пробудити самодіяльність українських мас у сфері художньої літератури й організувати цю самодіяльність у дусі пролетарської комуністичної самосвідомості та в стилі науково-технічних досягнень сучасності[484].

Коли проект анонсували в пресі, його прозвали «Червоний академізм»[485]. Академія мала наслідувати зразок Французької академії «безсмертних» і визнавати видатних письменників за кордоном — згадувався Ептон Сінклер — як почесних членів. Було призначено організаторську групу, до якої належав Пилипенко, так само як і Блакитний та Хвильовий[486].

Мрію Блакитного про офіційну та повсюдно визнану літературну академію було зірвано розколом між «Гартом» і «Плугом» через питання щодо ставлення, якого вони повинні дотримуватися стосовно ВУАПП, відповідника Всесоюзної асоціації пролетарських письменників (ВАПП) в Україні. ВУАПП, заснована 1924 року, претендувала на те, щоб стати прямим нащадком Пролеткульту. Пилипенко прийняв пропозицію об’єднати «Плуг» із нею. Блакитний, своєю чергою, виступив проти цього як проти порушення принципу окремих національних літературних організацій. Як наслідок — ВУАПП почала кампанію переманювання письменників із «Гарту». ЦК КП(б)У втрутився у квітні 1925 року з постановою про українські літературні угруповання. Дотримуючись тієї самої генеральної лінії, що її було проголошено в постанові Російської комуністичної партії, постанова КП(б)У засуджувала спроби будь-якої організації претендувати на монополію в літературі, оголосила, що ті, хто звинувачує «Гарт» у націоналізмі, поширюють шкідливу агітацію, і заборонила «Плугу» формувати місцеві організації там, де не було партійних організацій, які керували б їхньою роботою. Хоча вихвалялася робота і «Гарту», і «Плугу», це була явна підтримка позиції Блакитного[487].

Суперечка з «Плугом» і ВУАПП так послабила «Гарт», що він не зміг пережити смерті свого лідера. Еллан-Блакитний помер від серцевого нападу в грудні 1925-го. На початку 1926-го «Гарт» саморозпустився, і того самого року припиняє свою діяльність ВУАПП[488]. Після цих подій, однак, Пилипенко не лишився сам у полі. На той час, коли «Гарт» перестав існувати, «Плуг» зіткнувся зі значно грізнішими викликами — Вільною академією пролетарської літератури (ВАПЛІТЕ). Її натхненником був Микола Хвильовий.

ВАПЛІТЕ сформувалася із зустрічі, проведеної в жовтні 1925 року. Такі українські культурні світила, як Хвильовий, Довженко й Тичина, вирішили створити організацію, що об’єднала б кваліфікованих письменників, котрі належали до «Гарту», «Плугу» чи інших організацій[489]. Формально ВАПЛІТЕ було створено протягом наступного місяця, вона ухвалила статут, що багато в чому збігався з проектом Блакитного[490].

ВАПЛІТЕ не захищала жодної конкретної естетики, але акцентувала увагу на свободі індивідуальної ініціативи[491]. Відповідно до статуту, ВАПЛІТЕ була відкритою до тих, хто добре писав, якою б мовою вони це не робили. Попри її відносну ексклюзивність — а вона все ж таки була менш ексклюзивна, ніж академія з дев’ятьох членів, як передбачав Блакитний, — ВАПЛІТЕ мала намір присвятити себе роботі з масами: відкривати бібліотеки та книжкові ятки, проводити лекції, дебати й інші літературні формати публічних виступів, а також допомагати своїм членам покращувати літературні навички[492].

Хвильовий та хвильовизм

Навесні 1925 року кілька войовничих молодих письменників опублікували критичні зауваги, спрямовані на Хвильового й на редакторів провідних журналів як на «старих сивих дідусів» та «олімпійців», що на власний розсуд та упередження відкидали нову літературу про трактори, комуни й «негативність поведінки монахів». 30 квітня літературний додаток до «Вістей» надрукував відповідь Хвильового під заголовком, узятим із назви давнього водевіля «Про „сатану в бочці“, або Про графоманів, спекулянтів та інших «просвітян»[493]. Це був перший, по суті, «гарматний постріл» Хвильового проти масового графоманства, у якому він порушив актуальні на той час питання українського культурного життя. Перш ніж перейти до розгляду його висловлювань, корисно буде познайомитися з Хвильовим як із особистістю, дізнатися, ким він був, що робив і чому так писав.

Робота «Плугу» з навчання селян письменницького ремесла часто асоціювалася з дореволюційним рухом «Просвіта», що був мережею освітніх груп у селах. У багатьох сучасників не викликало особливого невдоволення те, що нова влада хоче мати власний відповідник національної організації з таким довгим і поважним послужним списком[494]. Але для інших просвітянство було синонімом провінціалізму, а отже — вони вважали, що його слід позбутися якомога швидше. Лише в контексті цього «порівняння» можна зрозуміти грізність памфлетів Хвильового проти Пилипенка, оскільки, у принципі, не було жодної внутрішньої неузгодженості між «масовизмом» та «академізмом». Якщо «Плуг», умовно кажучи, був школою для письменників-початківців, то ВАПЛІТЕ була, безперечно, вищою школою української літератури і вважала себе саме такою[495]. Справді, багато письменників спершу «пройшли» школу «Плугу», а потім «вступили» до «Гарту» чи до ВАПЛІТЕ. Наприклад, сам Хвильовий.

Микола Хвильовий (справжнє прізвище — Фітільов), народився 1893 року, його батько — російський сільський учитель в Україні. Найдостовірніший із його біографів завважує, що на ранньому етапі життя Хвильового не було нічого ані європейського, ані космополітичного, і він мало знав світ за межами України. Його призвали на військову службу до царського війська під час Першої світової війни. Він став радикалом, як і більшість молодих людей його покоління, а після демобілізації приєднався до УПСР. Під час громадянської війни деякий час працював із селянством: засновував місцеві товариства «Просвіти» й навіть очолював одне у своєму рідному селі. Його політична еволюція схожа на еволюцію багатьох боротьбистів, хоча він сам ніколи не був членом цієї партії. Після війни Хвильовий став письменником, вступив до «Гарту», а 1922 року заробив собі поважну репутацію літературного лева, опублікувавши збірку «Сині етюди»[496].

Хвильовому не можна приписати ідею створення літературної академії для найкращих письменників України, та й ідею, що Україна мусить скинути із себе ярмо російського впливу й переорієнтуватися на Європу, теж першим проголосив не він. Старе Братство тарасівців спілкувалося з українськими письменниками в 1890-х роках та «намагалося відвести українську літературу подалі від народництва для того, щоб зробити її більш західною та більш європейською»[497]. У своїх мемуарах Ковалевський згадує, як інтелігенція просто загорілася цією ідеєю, коли її запропонував Дмитро Донцов 1910 р.[498]. Юрій Луцький простежує розвиток ідеї до 1917 року, коли Лесь Курбас оприлюднив маніфест Молодого театру, яким закликав українську культуру орієнтуватися на Європу «без посередників чи зразків»[499]. У 1918-му Микола Зеров заснував групу письменників, які черпали своє натхнення у зразках античного чи французького класицизму, а те, що Хвильовий захищав «неокласиків», пізніше стало основою звинувачень його в тому, що він підпорядкував політичний догматизм естетиці мистецтва заради мистецтва[500]. Сам Пилипенко був автором, мабуть, найрадикальнішої з усіх пропозиції «європеїзації» української культури — переходу на латинську абетку[501]. Навіть найоригінальніша з основних ідей Хвильового про те, що Україна веде за собою «азіятський ренесанс», спирається на ідею Освальда Шпенґлера про занепад Заходу[502]. Проте сам факт, що Хвильовий спирався на вже відомі ідеї, жодною мірою не послаблює сили його аргументації, бо він звів ці ідеї разом, у одне ціле, просував та обстоював їх із запалом неофіта, який намагався вичавити із самого себе приватну спадщину провінціалізму.

Першу добірку статей Хвильового пізніше буде згруповано в памфлет, назву якого запозичено з назви твору Сенкевича «Камо грядеши?». Опоненти дорікали йому за те, що він заховав «сатану в бочку», тобто запозичив ідеї класових ворогів та створив загрозу, що вони якоїсь миті повискакують усі з тієї бочки, як сатана в старому водевілі. Хвильовий відкидав такі звинувачення, цитуючи Шпенглера, аби показати, що готовий цитувати навіть «фашистського мислителя» (так він називав німецького історика), коли його слова мають сенс. Його першу викривальну промову було спрямовано проти самопроголошеного другого покоління, представники якого часто були старшими за тих, кого намагалися списати на архів історії. На думку Хвильового, говорити про нове покоління в літературі за такий куций відрізок часу було абсурдом: «Нема і не буде прикладів в історії літератури, щоб якесь покоління встигало висловитись за 5–6 років: письменник — не американська машинка, а твори його — не полтавські галушки»[503].

На його думку, в тому, що відбувалося, була іскра чогось нового, і деякі представники цього нового руху були вже зрілими, а деякі ще ні. Способом розвитку української літератури був не її штучний поділ на покоління, а вибір між вічними цінностями Європи та провінціалізмом «Просвіти». Універсали, платформи та маніфести, можливо, і надавали тим, хто їх підписував, відчуття власної значущості, проте вони не могли розв’язати проблему кваліфікованості, проблему навчання доброго письма. Для вирішення цього питання, на думку Хвильового, сам лише Зеров, його колега зі школи неокласиків, вартий більше, ніж сотня «просвітян», які тиражували різноманітні «червоні» фрази та намагалися зробити із себе ще більших революціонерів, ніж Ленін. Із пришвидшенням українізації Хвильовий убачав загрозу в тому, що колишні куркульські ідеологи — а в цьому контексті він згадав поета Павла Тичину як яскравий приклад — можуть переключитися на ультралівий селянський стиль суто з опортуністичних міркувань та заохочуватимуть до «селянізації» пролетарської культури, хоча й із «червоними» фразами. Хвильовий не виступав ані за «Гарт», ані за «Плуг». Він проголосив свою готовність визнавати талант усюди, де б його не знайшов, та виставляв себе захисником якості від тих, хто хотів би звести мистецтво до рівнів комнезамів та профспілок[504].

Ці молоді письменники, писав Хвильовий, намагалися «жовтневізувати» свої праці та налаштувати старих проти молодих, і водночас поверталися спинами до минулого, навіть не пробуючи брати до уваги праці таких пролетарських мислителів, як Бєлінський, Добролюбов та Чернишевський. Таких безграмотних письменників він звинувачував у графоманії та літературному хуліганстві. Єдиний спосіб справді уникнути «сатани», що може вистрибнути на них із бочки, — це віддати перевагу Європі, а не «Просвіті», та скерувати свою енергію на те, щоб досягти майстерності в письменницькому ремеслі й стати вправними письменниками. Вони мусили опановувати своє ремесло, опановувати досягнення минулого.

Треба негайно «одшити» або, принаймні, поставити на своє місце різних писак, що, вміючи сяк-так зробити репортьорську замітку, тикають свого носа в мистецтво й — більше того — намагаються керувати ним. Тоді ясно стане, що так зване масове мистецтво є продукт упертої роботи багатьох поколінь, а зовсім не «червона» халтура. Простота й ясність Толстого — це мистецтво найвищої кваліфікації. Але з’явилось воно на «закаті» потенціяльних можливостей російської буржуазії й дворянства. Що ж до маси, то краще дамо їй, поки що, Сінклера в мільйонах екземплярів[505].

Не було жодних причин, чому б робітники чи селяни не могли створити такого мистецтва, але для цього їм треба бути «інтелектуально розвиненими, талановитими, геніяльними людьми». Молоді письменники мусять самі намагатися стати «олімпійцями», бо лише такі люди здатні творити цінне пролетарське мистецтво. Робота їхня вимагала «етичної чистоплотності» та наполегливих зусиль, проте молоді письменники мали нагоду «утворити могутній ренесанс» тільки якщо йтимуть «шляхом, що його вказує історія»[506].

Невдовзі після виходу своєї першої статті Хвильовий розвинув ідею про «азіятський ренесанс», відстоюючи думку, що мистецтво неможливо збагнути поверховим «класовим аналізом», яке застосовували російські письменники, котрі гуртувалися довкола журналів «На посту» та «Октябрь» разом зі своїми послідовниками в Україні[507]. Мистецтво, пояснював він, не «безглузда абстракція», як дехто переконаний, це «архи-специфічна галузь людської діяльності». Тих, хто вважав інакше, Хвильовий називав троглодитами та висміював, мовляв, свою аргументацію вони ведуть із такої безглуздої позиції, як: «Приймаючи до уваги, що Копернік був пролетарського походження, зібрання, „енегрично фукцируючи“, констатує: земля, і справді крутиться навколо сонця»[508]. Засуджувати мистецтво дореволюційного періоду за те, що воно не було революційним, на його думку, абсурд. Авангард також був далеко не революційним. Хвильовий стверджував, що насправді він відображав цінності ворога соціалістичної побудови — непмана, якому приємно було вірити в те, що змішана економіка повсякдення є перманентною, і який був готовий дозволити, щоб блискучий карнавал авангарду затьмарив собою й замінив соціальні прагнення в мистецтві та виступив у ролі такого собі сурогату реальної соціальної зміни, яка могла загрожувати його становищу. Усе це явище не мало нічого спільного з марксистською естетикою, зазначав він. Для того щоб усвідомити контраст між ленінізмом та авангардом, варто було лише порівняти літературну «октябрську» платформу з промовою Леніна на III Всеросійському з’їзді комсомолу[509].

Що ж стосується українських послідовників масового мистецтва — мистецтва для мас, яких Хвильовий презирливо називав «енки», то вони мали написати щось, що можна було б назвати мистецтвом. Саме їхнє визначення митця вказувало на те, що вони на це не спроможні. Митець має вміти щось більше, ніж просто «в рівні з ходою розвитку кляси-переможниці… дати суспільству корисний твір», оскільки «справжні мистці, як мистці, завжди попереджали свою клясу». Оскільки «мистець, який йде „врівні з ходом розвитку кляси“, перестає бути мистцем»[510].

То як же тоді письменники мають творити пролетарське мистецтво? Хвильовий проводив аналогію між майстрами доби Відродження (Ренесансу) і тими, хто стикався із завданням вести за собою креативне відродження націй, пригноблених імперіалізмом. Європа вже створила свій Ренесанс, а Азія ще чекала на свій:

Як в свій час Петрарка, Мікель-Анджело, Рафаель і т. д. з італійського закутка запалили Европу огнем відродження, так нові мистці, з колись пригноблених азіятських країн, нові мистці-комунари, що йдуть за нами, зійдуть на гору Гелікон, поставлять там світильник Ренесансу, і він, під дальній гул барикадних боїв, спалахне багряно-голубим п’ятикутником над темною європейською ніччю[511].

Спираючись на прогноз Шпенглера про занепад Заходу, Хвильовий покладав свої надії на Азію, на шлюб між комунізмом та антиімперіалізмом, і ця надія видавалася пророчою перед займанням Китайської та Індокитайської революцій:

Говорячи про азіятський ренесанс, ми маємо на увазі майбутній нечуваний розквіт мистецтва в таких народів, як Китай, Індія і т. д. Ми розуміємо його як велике духовне відродження азіятськи-відсталих країн. Він мусить прийти, цей азіятський ренесанс, бо ідеї комунізму бродять примарою не стільки по Европі, скільки по Азії, бо Азія, розуміючи, що тільки комунізм звільнить її від економічного рабства, використає мистецтво як бойовий чинник[512].

Хвильовий не міг передбачити, що, поки комунізм досягне Азії, він уже досягне й атрофованого етапу сталінізму та не здатен буде пробудити жодної форми мистецької творчості. Певно, він шукав у Азії ті героїчні риси, що їх, як він уважав, російський комунізм уже втратив за часів непу[513]. Так чи інакше Хвильовий убачав у своєму азіатському ренесансі повернення до завзятого революційного романтизму, уже втраченого на його батьківщині.

Він мав навіть назву цього бачення: романтика вітаїзму, від латинського слова vita — життя. Романтика вітаїзму мала створити новий героїчний міф для революціонерів:

Пролетарське мистецтво наших днів — це Марсельєза, яка поведе аванґард світового пролетаріяту на барикадні бої. Романтику вітаїзму утворюють не «енки», а комунари. Вона, як і всяке мистецтво, для розвинених інтелектів. Це сума — нового споглядання, нового світовідчування, нових складних вібрацій. Це мистецтво першого періоду азіятського ренесансу. З України воно мусить перекинутися у всі частини світу й відограти там не домашню роль, а загальнолюдську[514].

Це мало бути мистецтво війни між капіталізмом і соціалізмом, сподівання молодого революційного класу звільнити все людство. Ті, хто хотів відкинути суб’єктивне «Я» в ім’я безособового колективізму, ніколи не могли б висловити войовничий ідеалізм, який найбільше відповідав би новій епосі. Герой без індивідуальної ідентичності, як заявляв Хвильовий, міг бути лише гоголівським «псевдогероєм», але не героєм, готовим загинути на барикадах. Пилипенко був, за висновком Хвильового, «до кінця революціонером», проте він помилявся[515]. Зниження якості мистецтва, яке передбачала його масовість, означало, що мистецтво стає неспроможним продукувати витвори, що були б гідними завдань епохи. Як «Плуг», так і «Гарт», на шкоду собі, загравали з просвітянством. «Плуг» міг би зарадити мистецтву лише якби відмовився від своїх на нього претензій і визнав, що є просто добровільною спілкою культурників. Нове мистецтво мало дивитися на Європу з її досвідом багатьох століть, а не на шпенґлерівську Європу занепаду — на Європу «Ґете, Дарвіна, Байрона, Ньютона, Маркса і т. д., і т. п. Це та Европа, без якої не обійдуться перші фаланги азіятського ренесансу»[516].

У третьому листі Хвильового йшлося про те, що він назвав «неприродне сполучення» між революційним Сергієм Пилипенком та «вбогою і реакційною «Просвітою». Він інтерпретував це з точки зору відсутності перспективи у ненавченої молоді, що намагалася заповнити прогалину, котра відкрилася після того, як досі пригноблений український народ нарешті виступив на сцену світової історії, а його митці мусили зіткнутися з terra incognita марксистської естетики:

Вже з 18 року з нетрів села й міста упевненою ходою пішла молода молодь. Це були перші загони молодого мистецтва. Вони й мусіли заповнити порожнє місце. Це були юнаки й юнки від плоті й крови тої кляси, яка блискуче витримала перший іспит на ролю історичного диктатора. Вони йшли з запаленими очима, з глибокою вірою в свою перемогу… і на цьому таємничому фронті. Але, прийшовши туди, вони побачили: їм бракує зброї, у них не було широкої ерудиції, бо це були люди або зовсім без освіти, або з атестатом за «церковну школу». Отже, виявилось, або тікай із цього фронту, або загинь у нерівній боротьбі. Саме тоді й прийшла їм на допомогу безсмертна просвіта — всі ці вузьколобі ідеологи «напостівства», «октябризму» і т. д., і т. п[517].

Ці люди були міщанами, халтурниками, які, просто видаючи потрібні фрази, претендували на роль у мистецтві. Це були демагоги й дилетанти, неспроможні відіграти в мистецькому житті позитивної ролі. Дехто, як-от Зеров, із тих чи інших причин пристав до старої інтелігенції та навчався в неї. Ані перші, ані другі не могли бути зразком для українського молодого революційного мистецтва. Проте ці зерови, навіть якщо їм були ідеологічно чужими цілі комунізму, опанували техніку літературної творчості набагато краще, ніж віддані революції письменники. Цих зерових не слід притлумлювати, треба навчатися в них та перевершувати їх. Вони будуть змушені прийняти ідеологію комунізму, проте комуністи, які хотіли створити щось цінне й вартісне, повинні визнати технічну майстерність цих зерових. Лише тоді Україна зможе взяти участь в азіатському ренесансі. Лише тоді вона породить мистецтво тієї якості, якої чекає Європа[518].

Три листи Хвильового до молодих українських письменників були як прибиті до дверей церкви тези Лютера. Його ідеї можна було приймати чи відкидати, але жодна людина, що претендувала на бодай якусь роль в українському літературному житті, не могла собі дозволити їх проігнорувати. 24 травня 1925 року Українська академія наук у Києві організувала публічний диспут між представниками різних літературних груп. Диспут під назвою «Шляхи розвитку сучасної української літератури» насправді став обговоренням тих шляхів, що їх у своїх листах намітив Хвильовий.

Меженко, перший доповідач, задав тон, спитавши про те, яку ж Європу хотів наслідувати Хвильовий. Європа, як він зауважував, мала і свою частку міщанства, а радянська Росія — свою частку досягнень. Чи варто віддавати перевагу романам про «Тарзана» й відкидати поезію Маяковського? Європа, як він стверджував, була набагато небезпечнішою для українського комунізму, ніж просвітянська традиція, бо, попри всю свою престижність, Європа була буржуазною, міщанською та ворожою до цілей комунізму:

Хіба це все европейське культурне життя краще від нашого просвітянства? Гірше. Бо з просвітянством легше боротися, воно має традицію в значній мірі вже деструктовану, а европейська культура має авторитет і це зараз більш небезпечна штука[519].

У Європі, як її змальовував Меженко, було повно комерційних видавництв, що спекулювали на книжках, друкуючи халтуру, написану за гроші. Водночас ця Європа була великим незвіданим місцем, про яке чули по радіо та яке бачили за продуктами, котрі вона експортувала. Українці були не готові запозичати щось із Європи, а то й узагалі, можливо, не готові її розуміти. «Гарт» відрядив туди трьох письменників. Після повернення двоє мовчали, а третій не міг сказати про неї нічого доброго. Чи це означало, що українці були не готові зрозуміти Європу, — а чи що їм було потрібно щось конкретне, а не запозичення з Європи всього без розбору? Меженко вважав, що потрібна була не сама європейська культура, а техніка для створення такої культури. На його думку, культура Європи була чужою та ворожою, оскільки вона створена за тих соціальних умов, які Україна не тільки не змогла відтворити, а й узагалі відкинула. Разом із тим її словесна майстерність, її музичні та театральні техніки були життєво важливими для розбудови культури радянської України. Тенденція «Плугу» вульгаризувати та примітизувати також була загрозою для культурних здобутків. Просвітянство та сліпий європеїзм були «Сциллою і Харибдою української культури». Меженко дійшов висновку, що цілу Європу неможливо відкинути чи прийняти — слід відкинути її ідеологію, а техніки, які можна отримати тільки в Європі та від Європи, — прийняти[520].

Не дивно, що найспроможнішим захисником Хвильового став неокласик Микола Зеров, котрий втілював ту європейську культуру, за яку в ім’я комуністичної літератури виступав Хвильовий. Зеров намагався змістити фокус дискусії й повернутися до ключового питання якості літературних творів. Те просвітянство, яке засуджував Хвильовий, було літературним міщанством, що проявило себе в пролетарській літературі. У Європі, як пояснював він, Хвильовий убачав знаряддя, яким можна скористатися супроти цього міщанства. Як зрозумів Зеров, Хвильовий дивився на Європу як на представницю сильної культурної традиції. Питання слід було перейменувати: не «Європа проти «Просвіти»», а «культура проти халтури». Треба було боротися з трьома явищами: разючим невіглаством деяких критиків; звичкою формувати малі, відособлені групи (гуртківство) та небажанням деяких молодих письменників вивчати своє ремесло. Зеров також мав власні ідеї щодо того, чим варто зайнятися. Письменників треба вчити, як добре писати. Вони мають зробити класику європейської літератури своєю власною. Вони повинні створити здорову літературну атмосферу, яку вже мала Москва, замість того щоб цькувати інших плітками, як це роблять ті, хто прагне встановити свою монополію на літературне самовираження коштом гідної прочитання літератури. Понад усе потрібно було більше літератури й менше маніфестів, більше серйозних літературних студій та менше пустих ідеологічних формул[521].

Прибічники та супротивники Хвильового говорили кожен про своє: супротивники — про ідеологічну чистоту, а прихильники — про потребу писати читабельну літературу. Представники войовничих груп, таких як «Гарт», «Плуг» та «Жовтень», усі без винятку почали оскаржувати закид, нібито їхня робота на селі була поверненням до «просвіти»[522]. Ті ж, кого вони зневажливо називали дрібнобуржуазними, зі свого боку звинувачували їх у спробі заглушити мистецькі ініціативи та наголошували на тому, що завданням літератури було продукувати книжки, які можна читати[523]. Такий собі діалог глухих привернув більше уваги, ніж будь-яке інше питання порядку денного. Київський диспут зібрав аудиторію з 800 осіб[524]. Ті, хто не був на ньому присутній, хотіли знати, що відбулося. «Вісті» опублікували стислу версію диспуту за два місяці після його проведення[525].

Опоненти Хвильового та його захисники продовжували свою полеміку на шпальтах протягом наступних кількох місяців. Журнал групи «Ланка» «Життя й революція» надрукував у двох частинах дослідження стану української літератури, цитуючи розлогі витяги з практично нечитабельної прози, яка траплялася занадто часто, та завершував питаннями: «А це хіба не всеукраїнський скандал?»[526]. У літературному додатку до «Вістей» було опубліковано саркастичну критику на Пилипенка, де масові організації було звинувачено в тому, що вони віддають перевагу кількості письменників, а не якості літератури. У відповідь на заяву, що в «Плугові» було 214 письменників, взагалі було поставлено під сумнів, чи по всій Україні можна налічити 214 письменників[527]. Після цього нагодилася відповідь Пилипенка, яка починалася з жарту про те, що тому, кого визнали вже винним у спекуляції літературою, графоманії та вульгарному марксизмі, важко дати своїм опонентам якусь відповідь. Холодно звертаючись до Хвильового як до «академіка», а не «товариша», Пилипенко пояснив, що його супротивники помиляються, якщо вважають, що він вороже ставиться до культури загалом. Пилипенко та його послідовники не називають себе академією пролетарських письменників, як це роблять прибічники Хвильового, проте вони активно намагаються навчити робітників письменницької майстерності. Вони створювали пролетарську літературу єдиним можливим, на думку Пилипенка, способом — сприяли її гармонічному зростанню із самих народних мас[528]. Пилипенко також звернувся до питання про те, яку літературу слід було створювати і як їй варто сприяти. На відміну від багатьох інших, він не розкидався штампами про відповідність духові марксизму, хоча й зауважив, що деякі націоналістичні елементи використовували аргументи Хвильового у власних цілях. Відповідь Хвильового полягала в тому, що обидва боки цього протистояння мали своїх «петлюрівців», тож завданням цензорів ГПУ було їх викорінити[529].

Хвильовий знову пішов у наступ у другому циклі своїх статей «Думки проти течії». Основним питанням, у його визначенні, було те, як розвивати пролетарську культуру у відсталій країні:

Ми, комунари, несемо на собі велику відповідальність: цілком від нас залежить, яке мистецтво дасть пролетаріят у добу своєї диктатури. Але ця відповідальність ускладняється, коли ми уясняємо собі, що це мистецтво мусить творити культурно відстала нація[530].

Хвильовий убачав головну загрозу українському культурному розвиткові не в інтелігенції, а в тому, що Україна була сільською. Він дуже поважав Пилипенка як відданого революціонера, але вважав, що той об’єктивно підпав під вплив куркулів. Хвильовий наголосив на слові «об’єктивно», щоб показати, що вважає помилки Пилипенка щирими, а відтак намагався уникнути й натяку на те, що засновник «Плугу» навіть ненавмисно якось міг стати на бік класового ворога[531]. Хвильовий вважав той факт, що провідні інтелектуали-некомуністи стали на його бік, таким, що не стосується суті справи. Він заявив, що, мовляв, навіть якби Зеров, Филипович і Могилянський були невиправними «правими», Максим Рильський — польським шляхтичем, а вся дрібнобуржуазна інтелігенція стала би на бік «олімпійців», це ніяк би не вплинуло на обговорюване питання. Проблема полягала у відсутності українського пролетаріату. Робітничий клас в Україні був відчужений від української культури, тож єдині маси, із якими могли працювати так звані масові літературні організації, були селянські, а серед селянства куркульська ментальність куди сильніша, ніж серед робітників. Якби масові організації присвятили себе культурному просвітництву, було б відносно просто спрямовувати ці маси в ідеологічно правильне річище. Натомість вони стверджували, що ведуть за собою мистецький рух, а мистецтво — одне з найскладніших явищ. Для Хвильового ситуація виглядала так: напівграмотні в мистецтві та в марксистській ідеології люди були в оточенні агентів сільської буржуазії й неминуче втрачали свої позиції одну по одній. Тому Хвильовий виставляв вибір між Європою та «Просвітою» як вибір між тим, здаватися куркулям чи ні:

Европа чи просвіта. Це одно із найкардинальніших питань нашої доби. В Европі, як у психологічній категорії, об’єднано суму тих можливостей, які ми можемо в мистецтві протиставити «просвіті», теж психологічній категорії, з якої живиться куркуль. Будучи абстрактним явищем, вона в конкретний час у конкретному суспільстві відограє не менш конкретну ролю. Отже, нічого нема дивного, що в сьогоднішній літературі борються дві сили: перша — це та, яка орієнтується на Европу, друга — це та, яку використовує просвіта, інакше кажучи, куркуль. Перша — продовжує старі марксистські традиції, друга — сповідує вульґарний марксизм.

Хвильовий не бачив можливостей компромісу між ними[532]. А якою була Європа, до котрої звертався Хвильовий?

Ви питаєте, яка Европа? Беріть яку хочете: «минулу — сучасну, буржуазну — пролетарську, вічну — мінливу». Бо і справді: Гамлети, Дон-Жуани чи то Тартюфи були в минулому, але вони є і в сучасному, були вони буржуазні, але вони є і пролетарські, можете їх уважати «вічними», але вони будуть і «мінливі». Таку кокетливу путь держить діалектика, коли блукає в лябіринті надбудов[533].

Якщо стисло, то це була західна культура в сукупності, яка йому здавалася космополітичною та вічною.

Щоб перемогти своїх опонентів, Хвильовий мав зробити щось більше, ніж просто сперечатися з погляду естетичних імперативів. Основа марксизму — класова боротьба, кульмінацією якої є пролетарська революція. Те, що допомагає пролетаріату та сприяє розвитку історії, є прогресивним; те, що не робить цього, є реакційним та автоматично пов’язаним із дискредитованим класовим ворогом. Комуніст не може підтримувати мистецтво заради мистецтва, але повинен засуджувати того, хто стає на позицію агента буржуазії, байдуже, з власної волі чи ні. Не існує правильного та неправильного поза дихотомією класової боротьби. Саме тому Хвильовий мусив зробити більше, ніж спростувати заяви опонентів; він мав показати, що ті об’єктивно були на боці класового ворога, сільського дрібнобуржуазного куркуля. А не можна йти на компроміс із класовим ворогом, його треба знищити. Це не означає, що Хвильовий та Пилипенко хотіли знищити один одного, певно що ні. Та як марксисти, вони повинні були вдаватися до таких полемічних інструментів, тому що інших ідеологія не дозволяла.

Хвильовий сам зазнав критики, тому що його лінія аргументації була близькою за духом до немарксистських інтелектуалів, дрібнобуржуазної інтелігенції, як тоді казали. Він намагався обійти це, зауважуючи, що будь-яка згода з ним, яку буржуазні націоналісти можуть висловити, робить не більше для дискредитації його поглядів, ніж той факт, що Устрялов та група «Смена вех» підтримали Російську комуністичну партію, дискредитує ленінізм[534]. Тим, хто звинувачував його в ідеалізмі за його естетику «романтики вітаїзму», він заявив: це не має нічого спільного з біологічним вітаїзмом, що, очевидно, збентежило його критиків. За його словами, у тому, щоб віддати перевагу романтизму над реалізмом, не було ніякої суперечності з історичним матеріалізмом, тому що пролетарське мистецтво поєднає ці течії: «Пролетарське мистецтво пройде етапи: романтизму, реалізму і т. д.»[535]. Також його не варто засуджувати за формалізм. Формалізм, погоджувався він, був буржуазним підходом до мистецтва, але формалісти знали про мистецтво більше, ніж їхні марксистські супротивники. Марксисти мали б повчитися в них, але Хвильовий визнавав себе формалістом лиш у тому сенсі, що вимагав художньої строгості[536]. Українська культура мала б відійти від традиції «епігонізму», слов’янської звички мавпування російських розробок, що тягнеться від Котляревського. Це має відбутися не через створення «вузькоутилітарного сахарину» чи напівварварського масовизму, а через віднайдення власного шляху й поворот у бік вічних культурних цінностей Європи[537].

Прагнення Хвильового відійти від впливу російської культури найбільше проявилися в третій збірці статей — «Апологети писаризму». Першим і головним серед апологетів було означено Пилипенка. Позиції зміцнилися, пристрасті розгорілися, і кожна сторона намагалася змалювати свого опонента найгіршими епітетами з риторики класової ворожнечі, водночас відчайдушно проголошуючи власну відданість пролетарській та комуністичній партії.

Хвильовий змальовував ВАПЛІТЕ як такого собі Дон Кіхота в пошуках комуністичного культурного ідеалу. Це був не єдиний агент у історичному процесі. Він також зіткнувся з панівними силами противника. «Словом, ВАПЛІТЕ не тільки імпозантний чинник на літературному бездоріжжі, але й якесь пугало, чортик». Хвильовий вважав за потрібне нагадати: ВАПЛІТЕ вимагала дотримання найвищого критерію мистецтва, таким чином, вона не мала жодного вибору, окрім як узяти на себе історичну роль у розвитку пролетарського мистецтва. Вона мала кинути виклик претензіям «Плугу» на гегемонію, яка означала б домінування мистецтва «ідеології дрібнобуржуазних угруповань». Єдиним гегемоном процесу мистецького розвитку була, за Хвильовим, Комуністична партія та її керівництво, а не російська ВАПП чи український «Плуг». М’яко кажучи, було не дуже мудро розділити літературу на самопроголошені войовничі класові організації, які постійно гризлися між собою. ВАПЛІТЕ, писав Хвильовий, не вважала себе пролетарською академією чи взагалі пролетарською в будь-якому сенсі; це була вільна академія пролетарської літератури, щось зовсім інше — по суті, марксистський інститут, що намагався продукувати вартісне мистецтво для пролетаріату, на це більше жодна літературна організація не могла замахнутися[538].

Хвильовий стверджував, що основна помилка Пилипенка полягала в змішуванні масовизму з «Просвітою». Як метод виховання, орієнтований на масову свідомість, масовизм був достойним похвали. Хвильовий навіть проголошував, що «як гасло, поза часом і місцем, ми масовизм приймаємо… Але прийнявши його, ми конкретизуємо це гасло так, як вимагає того дана соціяльно-економічна ситуація»[539]. Хвильовий дорікав, що ця ситуація привела масовизм до провінціалізму, селянськості та літературної неграмотності. Його пояснення нагадало про острах такий давній, як запитання Леніна «Хто кого?», — острах, що комуністичний авангард пролетаріату поглине сільська дрібна буржуазія, яка оточує його, як Тихий океан оточує кораловий риф. Хвильовий сформулював свій острах інакше, але значення було те саме. Він написав:

Коли ми говоримо, що в мистецтво не можна втягувати широкі маси, то ми маємо на увазі перш за все селянську, — ту масу, яка виховувалась у власницькій дрібнобуржуазній атмосфері. Це зовсім не значить, що цій масі не треба давати виходу в мистецтво, а це значить, що не можна її декретувати як ідеологічний центр. Не можна віддавати дітям (в найкращому випадку) виховувати дітей[540].

На його думку, саме це російська ВАПП та український «Плуг» намагалися робити — діти виховували дітей. І їхня спроба була не так абсурдна, як небезпечна, тому що за умов, коли навіть працівники заводів мали ознаки сільського походження, така спроба в кінцевому результаті дійшла б до селянства. Якщо заходиться про селянство, то зрештою заходиться про «сильного», на якого царський міністр Столипін колись зробив ставку, так званого столипінського «отруба», куркуля, що переплюнув інших у ролі сільського капіталіста. Несвідомо та неохоче прихильники масовизму, чи то росіяни, чи то українці, зрештою неминуче підпадали під вплив столипінського селянства. І саме такий розвиток призвів до кризи в українській радянській літературі. Навіть ті, хто не брали до уваги цю причину, визнавали, що криза була реальною. Хвильовий вказував на те, що нападки його опонентів — то лише прикриття їхніх власних ухилів. Пилипенко прирівняв погляди Хвильового до троцькізму, а Хвильовий у відповідь стверджував, що Пилипенко зайняв позицію, аналогічну до тієї, яку відстоювала ленінградська опозиція Зинов’єва та Каменєва, намагаючись установити незалежний ідеологічний центр із власною ідеологією, тоді як єдиним легітимним вартовим ідеології була сама партія[541]. Хвильовий писав: «Ідеологічний центр — єдиний, і ім’я йому — компартія»[542].

Якби рівень дискусії залишився в цій малоцікавій площині, Москва, ймовірно, не знайшла б жодних причин втручатися. Партійна влада в Україні, зрештою, могла вважати за свій обов’язок виголосити догану, щоб розборонити супротивників і забезпечити їхнє співіснування. У такій заяві вони б, найімовірніше, у руслі загальних принципів положення РКП 1924 року щодо літератури та її українського відповідника 1925-го, застерегли б, що жодна група не має монополії на правду і що тим, хто має відмінну думку, але загалом лояльний до влади, слід дати спокій.

Але остання стаття із циклу Хвильового змінила ситуацію, адже в ній було вповні розкрито його раніше лиш окреслене переконання, що культурна орієнтація на Європу означає свідому опозицію всім культурним впливам, які походять із Росії. Він опублікував її саме тоді, коли головні опоненти Сталіна в Росії рухалися в бік створення альянсу. Хвильовий міг не знати про ці московські інтриги. Якби він знав, то зрозумів би, напевно, що обрав для оприлюднення своїх переконань найбільш недоречний час.

Доти Хвильовий не сказав нічого образливого в бік Москви. Навіть його покликання на Європу були відносно невинними: «Европа» була для нього синонімом культурного відродження. Його опоненти могли не погоджуватися із таким ототожненням Європи й культури та переконувати, що й із постреволюційної російської літератури також можна щось взяти, — але вони загалом розуміли, що Хвильовий асоціював Європу з культурним розвитком, і не вбачали в цьому нічого відверто нелояльного до Москви[543].

Хвильовий почав останню частину своїх «Апологетів писаризму» з повернення до питання культурного розвитку. Основна проблема, з якою зіткнулися українські комуністи, на думку Хвильового, полягала в тому, як сприяти ідеологічному розвитку української нації і як здійснити українську культурну революцію. Можна було й не сподіватися жодних тривалих результатів, якби комуністи вдовольнилися створенням «тепличного мистецтва», що не спиралося б на життя народу. Тобто, організувати ідеологію національної преси та літератури таким чином, щоб гарантувати ідеологічну гегемонію пролетаріату. Проблема полягала в тому, що пролетаріат у жодному разі не міг бути ідеологічним гегемоном українського народу, якщо йому не вдалося освоїти українську культуру. Українській культурній революції не вдасться досягти бажаних наслідків, допоки пролетаріат не українізується. Тож Хвильовий написав: «Ми „требуем“ (по-українськи — „вимагаємо“) серйозно поставитись кому це слід до українізації пролетаріяту»[544]. Українізація була не лише результатом волі 30-мільйонної нації, а і єдиним виходом для пролетаріату заволодіти українською культурою в умовах відсутності соціальної основи для цієї культури, тобто українського пролетаріату[545].

Хвильовий також дав відповідь тим критикам, що звинувачували його в протиставленні «інтелігентського мистецтва» пролетарському мистецтву. Він зазначав, що марксизм розглядав інтелігенцію не як клас, а як залежний суспільний прошарок, що служить інтересам того чи іншого класу. Пролетаріат потребував цієї інтелігенції, особливо у сфері культури. Врешті-решт, як він стверджував, маси як такі не можуть творити культурного відродження; на це здатна лише їхня інтелігенція.

Отже тільки через свою інтеліґенцію ми організуємо ідеологічно літературні сили. Значить і всю нашу увагу ми мусимо концентрувати не на аморфній масі, а на кадрах молодої інтеліґенції…[546]

Концентрувати увагу — тобто навчати їх. Це означало звертатися до таких «попутників», як Зеров, що були готові надати свої знання у розпорядження цієї нової інтелігенції. І це означало відмову від масовизму, що ігнорував би таке навчання[547].

Причиною проблем Хвильового стала остання частина статті, написана як запізнілі міркування у відповідь на брошуру такого собі Костя Буревія. Фінальна частина називалася «Московські задрипанки» й починалася із цитати Віссаріона Бєлінського, радикального російського літературного критика XIX століття, де було зроблено акцент на тому, що поети Росії могли вибирати між власною та європейською історією, і висловлено припущення, що «Малороссия» породила б поезію лише в тому разі, якби найкраща частина її народу обміняла свої місцеві тропаки та гопаки на французьку кадриль[548]. Хвильовий стверджував, що ті, хто прагнув наслідувати російський шаблон літературного життя, намагалися запозичити речі, які Бєлінський відкинув уже давно. Не йшлося про те, чи породжувала Росія талановитих письменників; Хвильовий визнавав, що так. Однак українські реалії ставили для своїх письменників інші завдання, ніж ті, що їх Росія вимагала від свого мистецтва. Україна була молодою нацією з молодою літературою, і як нація вона була така сама незалежна, як і Росія. Ця незалежність не означала, що варто ставити під сумнів політичні зв’язки між Україною та Росією, а давала змогу українській літературі йти власним шляхом розвитку. У часто цитованому уривку Хвильовий заявив:

Отже, оскільки наша література стає нарешті на свій власний шлях розвитку, остільки перед нами стоїть таке питання: на яку із світових літератур вона мусить взяти курс?

У всякому разі не на російську. Це рішуче і без всяких застережень. Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою. Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати. Поляки ніколи б не дали Міцкевича, коли б вони не покинули орієнтуватись на московське мистецтво. Справа в тому, що російська література тяжить над нами в віках, як господар становища, який привчав нашу психіку до рабського наслідування. Отже, вигодовувати на ній наше молоде мистецтво — це значить затримати його розвиток. Ідеї пролетаріяту нам і без московського мистецтва відомі, навпаки — ці ідеї ми, як представники молодої нації скоріш відчуємо, скоріш виллємо у відповідні образи. Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми…[549]

Хвильовий стверджував: те, що знав Бєлінський понад півстоліття тому, було правильним — культуру треба переймати з Європи. Однак для України спроба досягнути цієї європейської культури через російське мистецтво означала би вічне культурне підпорядкування.

За місяць після публікації уривка втрутився сам Сталін — із листом до Кагановича та ЦК КП(б)У[550]. Хвильовизм було засуджено поряд із шумськизмом як маніфестацію «буржуазного націоналізму», тобто як загрозу єдності радянської держави. У червні 1926 року пленум ЦК КП(б)У звинуватив Хвильового в дев’яти окремих ухилах — від «відновлення теорії боротьби двох культур» до поширення ідеї українського фашизму[551]. Хвильовий написав четвертий памфлет, який не було опубліковано, окрім фрагментів, поданих так, щоб звинуватити автора в неприпустимому ухилі. У цій останній роботі, відомій лише у фрагментах, Хвильовий пояснює свій спротив впливу російської культури. У ній він змалював Москву як всесоюзний центр міщанства (особливого російського типу філістерства), у якому комунізм існував лише як оазис. Він писав, що причиною цього була історія Москви та її традиція відсталості. Якщо Україна матиме власну радянську культуру, це не означає, що ця культура перестане бути комуністичною і пролетарською, стверджував він, — вона буде просто відмінною, як Україна відмінна від Росії[552]. У цих його аргументах було виявлено загрозу «буржуазної контрреволюції». Важко зрозуміти, в чому вона полягала, але з чим така позиція однозначно була несумісна — то це з унітарною державою того типу, яку хотів збудувати Сталін, і для декого це теж сприймалося як «загроза буржуазної контрреволюції».

ВАПЛІТЕ та її робота

Обсяг книжки не дозволяє належно описати рух, духовним провідником якого був Хвильовий. Можна лише його окреслити.

Читати самого Хвильового — велика приємність. Один літературний критик — тут куди кращий суддя, ніж я, — написав, що Хвильовий наповнював свою роботу запахом слова[553]. За допомогою запаху слова він розкривав безглузде та жалюгідне. Його роботи були понад усім політичним. Він міг бути веселим, як-от у сатирі на Пролеткульт під керівництвом колишнього прислужника в готелі Тули, котрий кинув свою роботу, щоб урочисто промовляти незрозумілі фрази про марксистську естетику, сварити свого асистента за незнання того, що «битіє завше опрєдєляєт сознаніє», та щоб утворити пролеткульт, діяльність якого присвячено переважно його власному захопленню. Члени цього пролеткульту такі бойові, що одному з них у гудку поїзда вчувається абревіатура назви партії — «ка-пе-бе-у». Замість літератури вони писали пародії[554]. Хвильовий бував і трагіком, досліджуючи напруженість свого власного двоїстого ставлення до революції, яка обіцяла так багато, а принесла так мало. Одне з його найкращих оповідань — про чекіста і контраст між його роботою ката й образом прекрасної, недосяжної комуни, що підтримував його, допоки це не призвело до найтяжчого злочину — вбивства матері[555]. У новелі «Вальдшнепи», лише першу частину якої було опубліковано (видання, котре це зробило, закрили), Хвильовий назвав свого протагоніста Дмитрієм Карамазовим і поставив його перед дилемою Достоєвського — прийняти легке життя бюрократа чи переглянути свої ідеали[556]. За словами сучасника, Хвильовий був «старшим письменником та визнаним літературним авторитетом». Старшим не за роками, а у своїй справі[557].

ВАПЛІТЕ приваблювала найамбітніших письменників того часу, бо уособлювала якість, а не якісь націоналістичні погляди. Юрій Смолич, радянський письменник, старанно пояснюючи, як він міг приєднатися до ухильників із ВАПЛІТЕ, заявив, що зробив це просто тому, що ВАПЛІТЕ була єдиною альтернативою українському провінціалізму Просвіти та авангардній риториці російської групи «На посту»[558]. Члени ВАПЛІТЕ поділяли радше не спільну естетику, а спільне прагнення створювати щось естетично цінне. Вони не були прихильниками «мистецтва заради мистецтва», як закидали їм опоненти. Вони були віддані марксизму, і для них бачення художньої чистоти як самодостатнього ідеалу мало надто відчутний присмак «буржуазного ідеалізму», щоб вони на таке пристали. Вони сподівалися зробити своє мистецтво «відповідним» — у тому значенні цього слова, в якому його використовували в їхній країні, але розуміли, що перш ніж мистецтво стане політично функціональним, воно мусить стати цінним як мистецтво.

Микола Куліш, талановитий драматург, що був президентом ВАПЛІТЕ протягом останнього року її існування, написав драматичну трилогію, в якій досліджував дилему радянської націоналістичної політики. Перша й найвідоміша п’єса циклу «Народний Малахій» відродила традиційний образ юродивого, божевільного пророка, чия очевидна навіженість дарує йому волю оголошувати болючу правду, про яку ніколи не сказали б «здорові» люди. Головний герой — Малахій Стаканчик, колишній листоноша, що шукав можливості втекти від революції, «замурувавшись у чулані». Він просидів там два роки, начитався більшовицької літератури, і під час непу, уявляючи себе реформатором, відправив свої проекти на розгляд уряду. Метою одного з проектів було вирішити основну проблему українського комунізму, провести «негайну реформу Людини і в першу чергу українського роду» і «реформу української мови з погляду повного соціалізму»[559]. Він дістає бюрократичну відповідь, що його проект узято до розгляду. Малахій Стаканчик вирушає на зустріч із головою уряду, проте це завершилося для нього божевільнею, де він проповідував про реформи іншим пацієнтам. Він проголосив себе народним комісаром Малахієм, скорочено — «Нармахнар». Він утікає, щоб проповідувати про реформи робітникам фабрики та, зрештою, повіям у борделі. Його пригоди стали інструментом сатири на життя радянської України, оскільки він мандрує країною як Дон Кіхот революції[560]. Останню п’єсу трилогії — «Патетичну сонату» — не могли поставити в Україні через спротив офіційної критики. Куліш домовився про російський переклад для постановки в Москві, де п’єса мала такий успіх протягом свого тримісячного показу, що було важко навіть купити квитки на неї[561]. Як лідер ВАПЛІТЕ Куліш у спробах захистити літературу від мракобісся був не менш вольовим, ніж Хвильовий. Якось у відповідь на закиди Володимира Коряка, офіційного критика й натхненника Всеукраїнської спілки пролетарських письменників, сформованої для обмеження впливу ВАПЛІТЕ, Куліш розглянув його звинувачення й поцікавився, чи вони часом виходять не від прокурора, а саме від того, хто називає себе літературним критиком[562].

Куліш тісно співпрацював із Лесем Курбасом, який у маніфесті Молодого театру 1917 року проголосив потребу для України орієнтувати свою культуру на Захід набагато раніше, ніж це зробив Хвильовий. Курбас був лідером театральної трупи «Березіль» у Харкові в 1920-х. Його стосунки з Кулішем певним чином можна порівняти зі стосунками Чехова та Станіславського. Разом вони були головними новаторами в українському театральному житті, створюючи українську версію європейського експресіонізму[563]. Курбас, висвітлюючи свої ідеї в журналі «ВАПЛІТЕ», вимагав ясності та оригінальності, високого рівня культури[564] й «найактивнішого відношення до сучасности», виховання нового покоління на зміну пролетаріату; водночас він відкидав «картонних героїв», що виголошували шаблонні революційні фрази, та вимагав психологічної глибини персонажів[565].

ВАПЛІТЕ вплинула й на кіно завдяки Олександрові Довженку. Не рахуючи поезії Павла Тичини, робота Довженка залишається найвідомішою з усього, що створила ВАПЛІТЕ. За суб’єктивним рейтингом у тріумвіраті радянських кінематографічних піонерів її можна поставити між Ейзенштейном та Пудовкіним. Ранні фільми режисера, як зізнавався він у своїй автобіографії, зображували класові категорії, а не індивідів[566]. Проте Довженко міг мати драматичний вплив на конфлікт цих категорій. Наприклад, коли український учитель-нікчема, що став козаком, не зміг застрілити робітника-героя, дивлячись йому у вічі, робітник підходить до нього, бере пістолет і, дивлячись прямо у вічі, вбиває його. Ця сцена є в «Арсеналі» — його епопеї пролетарської революції. У ранішому трактуванні революційних подій на селі — фільмі «Звенигора» — йдеться про двох синів старого селянина, одного комуніста й одного націоналіста, що борються за таємничі скарби України. Пошуки цих скарбів націоналістом, незграбою, що наживається на старих легендах та козацьких символах, призводять до абсурдності, морального банкрутства та самогубства, тоді як комуніст розуміє: справжні українські таємничі скарби можуть бути відкриті соціалізмом, прогресом і технологіями. Зрештою, батько переходить на бік нової епохи, і це символізує відповідний перехід української нації. Повчальний тон сюжетної лінії фільму та образи персонажів, складна структура та незвичайне використання світла роблять його загальновизнаною класикою німого кіно. Мабуть, серед усіх членів ВАПЛІТЕ Олександр Довженко найпереконливіше ототожнював «чисте» мистецтво з «буржуазним»[567].

Про кожного з двадцяти семи членів ВАПЛІТЕ можна було б написати монографію. За браком місця ми лиш побіжно окреслили, ким вони були та що представляли, а однією фразою їхню діяльність загалом можна підсумувати так: естетично цінне революційне мистецтво.

Кінець ВАПЛІТЕ

Після червневого пленуму ЦК КП(б)У Хвильового засудила найвища українська партійна влада. Микола Скрипник, котрий натоді вже перетворювався на головного речника партії щодо національного питання, оголосив про завершення української літературної дискусії. Націоналізм, як він пояснював, був буржуазним, і партія протистояла своїми пролетарськими рішеннями будь-яким буржуазним впливам. Це по-буржуазному — протиставляти українську культуру російській. Жодна з них не переважала іншу, і жодна не могла повчати іншу. Вони житимуть пліч-о-пліч в атмосфері «братерської співпраці»[568].

Хвильовий міг або відкрито не підкоритися партії, або зректися своїх поглядів. Не підкоритися означало б бути виключеним; навіть 1926 року в Радянському Союзі такий крок означав політичну смерть. Він вирішив зректися. У грудні 1926-го Хвильовий і його колеги Олесь Досвітній та Михайло Яловий опублікували довгий самокритичний лист у «Вістях», визнаючи свої помилки. У надії захистити себе від щораз сильніших нападок з боку партійного керівництва, 28 січня 1927 року ВАПЛІТЕ виключила трьох письменників зі своїх лав. Вона це зробила без згоди партії, і згодом стало зрозуміло, що неприязнь компартійного керівництва до цієї організації лише посилилася[569].

Як виявилося, Скрипникова заява про завершення літературної дискусії була передчасною. ВАПЛІТЕ й далі підтримувала якість у літературі[570]. Вона забезпечила Хвильовому платформу, що давала можливість відповідати на критику[571], а також видала його роман «Вальдшнепи».

Опубліковано було тільки першу частину «Вальдшнепів», потім ваплітянський журнал закрили через цей «злочин». Важко судити лише за половиною роману, але це була чудова робота, яку написав комуніст. Його герой Карамазов був зневіреним комуністом, який визнає, що вбив заради революції, проте цинічно заявляє: «Я злочин беру в лапки, бо свідоме вбивство во ім’я соціальних ідеалів ніколи не вважав злочином». Він відкидає Шевченка, Україну та «цю ідіотську українізацію» аж до моменту, коли його цинізм оскаржує Аглая, у яку він закохався. Герой розповідає їй про своє минуле, про вбивства, що їх він скоїв як чекіст під час громадянської війни. Аглая бачить у ньому типового героя, одного з тисяч тих Карамазових, чиї романтичні революційні ідеї змушували їх убивати за мрію, що так і не здійснилася. Вони почувалися винними; проте не могли залишити партію попри всі її недоліки, адже зробити це означало б зрадити себе та свої ідеали. Їх охоплював абсурдний гнів, від якого неможливо було втекти[572].

Для партії не було нічого образливішого, аніж публічна демонстрація зневіри українських комуністів, тому що саме існування таких типів героя, як Карамазов Хвильового, означало, що революція звернула в хибне річище. Андрій Хвиля очолив наступ на захист партійної лінії, докопуючись до всіх старих гріхів Хвильового, докладно цитуючи неопублікований текст «Україна чи Малоросія?» та викриваючи цей памфлет як напад на саму революцію[573]. Хвильовий, котрий тоді був за кордоном, міг би наполягати на своєму й перейти в еміграцію. Очільники більшості з КПЗУ, з цієї інакодумської партії, попросили його так і вчинити та подавати відповідні дописи до їхніх журналів[574]. Проте Хвильовий, як і його персонаж Карамазов, не міг порвати відносини з партією, тож обрав відречення.

Він розкрив себе як майстер мистецтва показової капітуляції, тобто визнавав те, що було треба визнати, і продовжував робити те, чого вимагали його переконання, у витонченіший спосіб. У лютому 1928-го Хвильовий опублікував лист до редактора «Комуніста», у якому зізнався, що «відродив теорію боротьби двох культур», проте зумів засудити власні ідеї так, щоб зберегти їхню суть. Він визнав, що помилився, називаючи Москву центром філістерства, не тому, що це було не так, а лише тому, що те саме можна справедливо сказати і про Київ. Він шкодував про те, що виступав за прийняття «психологічної Европи», але виставив це радше як помилку форми, ніж змісту. Він пояснив, що мав на увазі насправді космополітичний світогляд на противагу провінціалізму, а цей світогляд не був виключно європейським, його поділяла й Комуністична партія. Він визнав кожну свою помилку, яку йому приписала критика, і навіть заявив, що знищив другу частину «Вальдшнепів». Але зробив це все таким чином, що в нього залишилася можливість колись іще поборотися за свої погляди[575].

Розпуском ВАПЛІТЕ не було покладено край літературному Ренесансу української радянської літератури; воно допомогло визначити межі, дозволені партією. Гамівна сорочка сталінського соціалістичного реалізму ще й не снилася нікому. Хвильовий і далі писав оповідання, Куліш та Курбас створювали п’єси, Тичина публікував ліричну поезію, а Довженко знімав фільми. Навіть газету «ВАПЛІТЕ» замінили «Літературним ярмарком», де колишні члени ВАПЛІТЕ продовжували друкувати вартісні тексти, які було приємно читати.

Заснований після заборони «ВАПЛІТЕ» «Літературний ярмарок» не належав жодній групі і, як зазначив Юрій Луцький, «був останньою нестримною та спонтанною рефлексією літературних течій», яка все ще могла існувати в радянській Україні[576]. Кожен випуск організовував інший письменник, додаючи коментарі до обраних у випуск матеріалів (такі коментарі називали «інтермедіуми») і зазвичай критику актуальних політичних подій езоповою мовою. Езопова мова часом поступалася місцем брутальному сарказму — як у випадку, коли Хвильовий відреагував на щораз більшу пролетаризацію та регламентацію радянської літератури такою відозвою, опублікованою в «Літературному ярмарку» 1930 року:

Знаю, що сидиш ти зараз десь в глуші нашої українізованої України на березі якоїсь тихой річки і ловиш окунів та матеріял для нового прекрасного оповідання. Правда, це ухил з твого боку. Бо інші пролетарські писальники сидять в цей час десь на димарях заводів і спостерігають звідти робітничий побут, щоб написати епопею карамельно-сахаринову під назвою: «Татко», «Дядько» або «Здрастуйте, ми ваші родичі». І за це під шумок від таких самих писальників, одержують звання: заслуженого пролетарського, революційного, радянського, народнього, міжнароднього, інтернаціонального, всесвітнього писальника[577].

Цей напад на те, що пізніше вважалося пролетарською літературою, не міг бути непоміченим; дехто звинувачував Хвильового в поверненні до старих гріхів[578]. Однак він мав і захисників, таких як Скрипник, який протистояв спробам силоміць об’єднати всіх письменників у єдину організацію та підігнати під тип писаки, про якого казав Хвильовий[579]. Один із близьких партнерів Скрипника, голова філософського відділу Українського інституту марксизму-ленінізму Володимир Юринець дописував до «Літературного ярмарку» та був редактором одного його випуску[580]. Але в 1930 році такі речі вже не дозволялися, «Літературний ярмарок» мусив поступитися «Пролітфронту», останньому незалежному літературному починанню Хвильового.

«Пролітфронт» зовні був звичайним часописом, органом групи, що називала себе Об’єднанням студій пролетарського літературного фронту, і до якої увійшли колишні члени ВАПЛІТЕ. «Пролітфронт» опублікував «оголошення», що висловлювали вірність групи програмі партії та ідеології пролетаріату, присвячуючи себе «боротьбі з мистецтвом буржуазним, з ворожою нам ідеологією, в явних і прихованих формах, […] з націоналістичними проявами всякого гатунку»[581]. У самому часописі було багато критики націоналізму, особливо на адресу групи «Нова генерація», до складу якої належав історик-який-став-критиком Сухино-Хоменко[582]. Хвильовий, здавалося, знову змінив методи: він опублікував статтю, у якій засудив свої колишні помилки, і вступив до бригади письменників, що відвідували колгоспи. Такі партійні світила, як Косіор і Хвиля, висловили переконаність, що Хвильовий нарешті вступив до когорти радянських письменників. Наприкінці 1930-го, втім, «Пролітфронт» зазнав дошкульного нападу з боку критиків, пов’язуваних із Всеукраїнською спілкою пролетарських письменників (ВУСПП), яку підтримувала партія. На початку наступного року «Пролітфронт» ухвалив самокритичну резолюцію, саморозпустився та подав імена тридцяти п’яти членів, що були готовими вступити до ВУСПП. Вісімнадцятьох із них, включно з Хвильовим, було прийнято[583]. Хоча Хвильовий і далі публікував оповідання, його кар’єра як незалежної літературної потуги добігла кінця.

Те, що Хвильовий здався, — лише один із проявів тривалих та виснажливих змін, що відбувалися в українській радянській літературі наприкінці двадцятих — на початку тридцятих років. Партійне керівництво завжди мало схильність віддавати перевагу політичним переконанням над читабельністю літератури. Затонський, напевно, найкраще висловив цю тенденцію, коли заявив, що головною причиною негараздів у літературі було те, що «в наших пролетарських письменників слабувато що до ленінізму»[584]. Літературних писак, готових потурати політичним лідерам, які нічого не хотіли, окрім свідчень лояльності, було хоч греблю гати. Першою прийшла «пролетарська» література «На литературном посту»[585]. Згодом настав час вузькоутилітарної літератури соціалістичного реалізму. Те, що монополія на літературне висловлювання дісталася саме тим, хто писав у цьому стилі, можна описати лише як тріумф халтури над культурою, халтури над літературою. Радянська українська література втратила всі ті визначні особливості, які здобула протягом культурного відродження 1920-х років[586].

Продукування літератури, що відповідає соціальним потребам, стало евфемізмом для регламентації літературної продукції. А насправді вибором читача відверто нехтували. Про це свідчать результати опитування, проведеного в радянській Україні 1928 року на основі питальників, розісланих до бібліотек, робітничих клубів та схожих інституцій, у яких просили вказати, які твори найбільше хочуть читати люди. За результатами, найзатребуванішим українським письменником виявився Володимир Винниченко. Після нього йшла класика української літератури — Франко, Коцюбинський та Шевченко. Хвильовий, найпопулярніший радянський письменник, посів місце далеко позаду від класичних авторів, а «пролетарських» письменників взагалі мало хто читав, навіть самі пролетарі. Отже, дослідження засвідчило, що українська класична література явно залишалася центром зацікавлення та прихильності масового читача[587]. Регламентація літератури у відповідності до «соціальної потреби» чітко позначила кінець літератури того типу, якому суспільство віддавало перевагу.

Хвильовий залишався активним членом української літературної спільноти до 1933-го. Навесні того року, коли його країна потерпала від виснажливого та штучно створеного голоду, він побував у селах, побачив, що там коїлося, і спробував домогтися від різних чиновників реакції на цю ситуацію, бодай якихось дій. Нарешті він усвідомив, що голод був результатом спланованої політики. Хвильовий попрощався зі своїми друзями й наклав на себе руки[588].

* * *

Аргументи Хвильового не можна звести до визначення «націоналізм» — вони набагато складніші. Із його полемізування народилася ціла теорія національно-культурного визволення, яка прагнула розвитку такої української радянської культури, що була би соціалістичною, але емансипованою від національної культури колишнього колоніального гнобителя. Він не приховував своєї думки, що революція пішла хибним шляхом, проте ніколи не виступав проти самої революції — він хотів виправити її курс в Україні.

Основною тезою Хвильового було те, що українська культура має розвиватися власним шляхом, відкидаючи свій провінціалізм та культурну спадщину російського колоніалізму. Він вважав, що раз його країну вже визволено від імперіалізму, то вона може розвиватися незалежно від Росії. Для нього це було просто логічним положенням національної політики самої комуністичної партії.

Між скромними починаннями ранньої радянської української літератури на початку 1920-х рр. та її бурхливим розквітом уже за кілька років по тому насправді пролягла величезна відстань. Те саме можна сказати і про відстань, що розділяє рішення партії сприяти українському культурному розвиткові — і момент, коли Хвильовий відкинув російський вплив на культуру його народу. Коли партія схвалила курс на українізацію та прийняла її як офіційну політику, вона не знала, куди це приведе. Коли вона побачила, що рупори «визволеної» української нації справді почали діяти незалежно, вона не могла цього збагнути. А люди невеликого розуму завжди сприймають те, чого вони не здатні зрозуміти, як загрозу.