Глава 12 Но надо же еще и аппаратуру найти!
Глава 12
Но надо же еще и аппаратуру найти!
Как-то вечером позвонил Вайт и рассказал, что к нему после концерта подошла какая-то мамаша и попросила помочь выбрать ее сыну гитару: мол, их так много сейчас, что глаза разбегаются. Притворно сердясь, Вайт сказал, что в его молодости таких проблем не было…
— Алексей, кстати, а какая у вас была первая гитара? — спросил я Вайта. — И как она появилась?
— Вообще первая? — переспросил Вайт. — У меня была гитара за 24 рубля со звукоснимателем, которую мне подарила бабушка на 15-летие, но это была еще не настоящая электрогитара.
— Я имею в виду ту, на которой уже можно было играть блюз…
— До интереса к музыке у меня было хобби — филателия. Я собирал марки, «колонии», — начал рассказ Вайт. Надо сказать, что его истории всегда льются неторопливым потоком, наполненным любопытными метафорами, эффектными образами и совершенно фантастическими сюжетами. — Мне удавалось скопить на завтраках за неделю 60 копеек, и в выходной, зажав деньги в потном кулаке, я ехал в Парк культуры и покупал там заветные «колонии», и в конце концов насобирал довольно приличную коллекцию. Но вдруг в один прекрасный момент я понял, что интересы меняются. Я оказался настолько увлечен гитарами, что у меня даже в школе на каждой странице учебников были нарисованы гитары, гитары — кругом гитары разных форм. Относительно недавно я посмотрел фильм, в котором Джордж Харрисон говорит о том же — гитаромания захватывает, оказывается, всех одинаково в разных странах.
В Москве выбор гитар был тогда в основном в магазине «Лейпциг», в котором продавались товары из ГДР. Там иногда появлялись «Музимы», их было три варианта: с одним звукоснимателем и с двумя, а еще была гитара «Этерна» — с тремя звукоснимателями и кучей ручек. И бас иногда там продавался. С рогами. Тоже немецкий. Насколько я сейчас помню, «Музима» стоила 170 рублей, а «Этерна» с кучей ручек — то ли 220, то ли 230 рублей. Я стал думать, где взять деньги на покупку гитары, и понял: единственное, что мне остается, это продать марки. Причем если бы я продавал по одной марочке, то смог бы получить за них много денег. Но я продал их все сразу, посчитав, что смогу выручить за них 200 рублей. Я отдал марки человеку, который их безжалостно раздербанил, но меня это уже не волновало.
И вот я получил свои 200 рублей, а еще раньше мне обещали за 150 рублей сделать самодельную гитару — копию немецкой гитары «Музима Элгита», которая на самом деле стоила 170 рублей. Я пытался сделать гитару сам, но скажу честно: из этого ничего не получилось. И вот когда я уже должен был отдать деньги этому мастеру, то один приятель мне говорит: «Слушай! Зачем тебе покупать самодельную? Только что на Неглинку привезли чешские гитары «Иолана Стар 5»…
— Красная такая?
— Да! Маленькая, красненькая. На них играли в свое время «Червоны Гитары». Я говорю: «О! Тогда я отменяю свой заказ». — «Беги, ты еще успеешь, до закрытия магазина еще час», — напутствовал меня приятель. Я помчался в магазин, растолкал-раскидал всех, и мне досталась вот эта красненькая маленькая гитарка, красивенькая очень, как мне тогда казалось. Купив гитару, я примчался с ней домой. И наступила первая бессонная ночь в моей жизни, потому что спать я просто не мог — я всю ночь ходил, трогал гитару, а всю следующую неделю она спала со мной. Причем гитара не просто лежала рядом со мной на кровати — нет, я спал и держал инструмент в руках! Поразительно! В возрасте 16 лет я стал счастливым обладателем настоящей электрогитары. Со временем я ее продал и, добавив деньги, купил «Стар 7». И вот уже на этом «Старе» я играл очень долго.
А Матецкий играл на чешской бас-гитаре «Иолана-тайфун». По тем временам она считалась супергитарой. А наш барабанщик Михаил Соколов, более известный как «Петрович», играл на настоящем «Амати»! Для того чтобы приобрести его, он работал в ВИА «Коробейники» и периодически уезжал с ними на гастроли. А как без этого?
— Но ведь одной гитары, чтобы играть рок, мало. Гитаре нужен еще усилитель. А его можно было купить в Москве?
— Можно. В магазине «Лейпциг», — продолжил свой рассказ Вайт. — Его официальная цена была 500 рублей, а с рук он стоил 1000 рублей! Но купить его было практически невозможно, потому что они бывали раскуплены еще до того, как поступали на склад! Мне говорили, что только место в очереди в кассу в тот момент, когда выбрасывался этот товар, стоило 60 рублей! То есть для того чтобы прийти и попасть в эту счастливую очередь в кассу, я должен был бы отдать всю свою месячную зарплату! Более того, выписанный чек тоже стоил денег! Инструменты в тот момент — это было нечто! Я уж не говорю про настоящие американские инструменты, которые и в самой Америке стоили порядка 600–700 долларов. А слово «доллар» и 88-я статья в то время были очень плотно завязаны.
Тем не менее у Матецкого был усилитель «Регент», хоть и не басовый… А я был счастливым обладателем фирменного 40-ваттного японского усилителя «Ройял» — копия «Фендера», ламповый, безумно дорогой! Он был куплен не без приключений у знаменитого гитариста Игоря Дегтярюка. Это и было началом нашей свободы.
— Группа «Удачное Приобретение» путешествовала по концертным залам с собственной аппаратурой, с усилками, колонками. Сколько киловатт было у вас на выходе?
— Каких киловатт?! Если там стояли две лампы ЕЛ-24, то, значит, они были всего по 24 ватта, хотя если с искажениями, то чуть больше! Но в маленьких помещениях, а мы в основном играли именно в таких, это был суперсаунд. Я так громко включал свой усилитель, что у меня все время выходил из строя динамик. Но эта музыка обязывала играть громко! Несмотря на то что исполнялся блюз, такая музыка тихо не играется! Это же блюз-рок! Это же не тихий блюз, а настоящий агрессивный драйвовый жанр.
Где еще в Москве помимо магазина «Лейпциг» наши музыканты могли приобрести инструменты? Самый что ни на есть традиционный вариант: покупали у зарубежных музыкантов, приезжавших к нам на гастроли. При желании можно выяснить, в чьих руках сейчас находятся гитары, например «Scorpions», или «Nazareth», или «Matia Bazar», — зарубежные музыканты, которые не раз бывали в нашей стране, специально брали с собой по нескольку гитар, зная, что их можно будет здесь продать. На гитаре Северина Краевского, лидера безумно популярной у нас в 70-е годы польской рок-группы «Червоны Гитары», долгое время играл гитарист «Самоцветов» Владимир Атрохов: «Это был «Gibson SG standard» — взял, как говорится, оригинал. У мамы отнял все, что можно было, и когда она узнала, что я купил инструмент за 4200 рублей, она чуть не разбила эту гитару об мою голову. У нее едва инфаркта не случилось! Я ее отпаивал: «Мамочка, это хорошая гитара!» Она говорит: «Вова, я получаю 360 рублей! А ты купил это бревно за 4200 рублей! У тебя есть совесть?!» — «Есть! Но это хорошая гитара!»
…Я хотел купить у Краевского другую, у него была белая гитара с двойным грифом. Но он сказал: «Я ее не продаю», — и отдал «SG standard», великолепный инструмент, однако так получилось, что она осталась в Новороссийске… Но я все же лет пять или шесть на этой гитаре поиграл».
Впрочем, традиция приобретения инструментов таким путем вовсе не традиция. Для того чтобы купить гитару у «фирмача», нужно было как минимум попасть на концерт зарубежной группы, а лучше даже не на концерт, а в гостиницу, где остановились гости. А их, надо сказать, тогда серьезно охраняли от «нежелательных» контактов, и далеко не каждый мог пролезть за кулисы, а тем паче — в гостиничный номер. Поэтому большинство наших музыкантов играли на так называемых «самопалах», то есть самодельных гитарах, которые делали наши мастера-умельцы.
Самым известным среди них был — да и сейчас остается — Евгений Береза. Большинство «самопалов» звучали очень неплохо, а часто даже лучше, чем завозимые к нам дешевые фанерные штамповки как бы «фирменных» инструментов. Это не удивительно, ведь эти гитары, столь пренебрежительно называемые «самопалами», были инструментами ручной работы, сделанные часто в единственном экземпляре, на заказ, причем на каждую мастер тратил месяц, а то и больше, учитывая все пожелания, если не сказать — капризы музыканта. Очень часто эти гитары представляли собой собственные уникальные разработки, которые, правда, приходилось маскировать под «фирму» — под разные «Гибсоны» или «Рекенбеккеры». Такой была раньше установка: ничего здешнего — только «фирменное». Лишь в 90-е годы Береза смог создать собственную марку «Русстон». Его гитары пользуются сегодня немалым спросом, но в основном… за рубежом.
Была еще гитара «Урал», которую изготовляли на заводе в Люберцах. Но несмотря на богатые люберецкие музыкальные традиции, эта гитара не пользовалась спросом, поскольку отличалась непредсказуемым, нестройным звуком, на ней можно было разве что панк-рок играть. К слову, существует легенда о том, что какие-то английские панки, кажется, из группы «Slits», специально приезжали в Москву за этими гитарами…
А Константину Никольскому его знаменитую «рогатую» гитару сделал отец. Возможно, поэтому у нее такой восторженно-проникновенный звук — ведь она хранит тепло рук любящего человека…
Говорят, что у Николая Ширяева, бас-гитариста легендарной московской группы «Второе Дыхание», был первый в СССР безладовый бас. Разумеется, было интересно узнать, как он появился.
— Мы с Дегтярюком, впрочем, как и многие другие, одно время работали в ресторане «Архангельское», — рассказал Николай, — а там до нас еще какая-то группа играла, но у них уходил бас-гитарист, и ему надо было продать свой бас. Вот я и выкупил у него эту гитару. Взял, как говорится, по себе. Бас был японский, «Aria», его привезли сыну какого-то дипломата, но тот расхотел играть, и гитара в конце концов попала ко мне. Там же купил себе гитару и Игорь.
— Она цела до сих пор?
— Нет, она постепенно стала расстраиваться, а в то время не было специалистов-мастеров, и мне пришлось с ней расстаться, я просто не знал, что с ней делать. Безладовый бас — очень сложный инструмент, и если там гриф хоть чуть-чуть поведет, то играть уже невозможно. Там же по миллиметрам играешь!
— А переход от обычного баса на безладовый как происходил?
— Мне это было нетрудно. А углубление-то годами идет! По большому счету десять лет надо, чтобы на таком инструменте научиться играть, как в школе.
— А каковы были первые ощущения от игры на безладовом инструменте? Все-таки необычный это был инструмент для наших краев!
— О! Это глубина звука, большие технические возможности. Но главное — это свобода. На безладовом басе можно больше каких-то ладовых отклонений играть, добиваясь необычных звуковых оттенков. Лады все-таки более прямолинейный тон дают, а тут вибрация струны по-другому и возможностей для самовыражения намного больше.
В это же самое время у Андрея Крустера, уезжавшего на свои первые гастроли в спортивный лагерь МИЭМа с группой «Млечный Путь», была самопальная бас-гитара с очень длинным грифом. Дед купил ему новые струны, и они попытались их натянуть, но натянули только две струны, первые, потому что остальные просто до конца грифа не доставали. Вот Крустер и играл на двух струнах, причем играл аккордами, иначе играть было невозможно. Кроме того, Крустер бас зафузил, сделал перегрузку и подыгрывал остальным, как четвертый гитарист. Фактически вся музыка в группе держалась на Крустере. В симфоническом оркестре, например, скрипки играют свою партию, группа альтов — другую, группа контрабасов — третью, но когда человек играет на двух струнах, да еще с фуззом, он может играть за весь оркестр, если он знает два главных аккорда — кварту и квинту.
А старшие друзья поддерживали Андрея: мол, «мочи»! И он «мочил»!
А вот что рассказал экс-гитарист группы «Коррозия Металла» Роман Лебедев, более известный как Костыль: «Я начал играть в группе, когда учился в седьмом классе. Играл я на очень смешном инструменте, корпус которого был выпилен из ДСП в форме звезды, а гриф «шиховской» гитары был прибит к нему двумя гвоздями, что создавало эффект «вибрато», когда я выгибал его во время игры. Дополняли все это шесть звукоснимателей и четыре толстые рояльные струны…»
Вайт: «Струны мне выносили с какого-то секретного металлургического завода. Под полой! За деньги! Чтобы добиться на гитаре мягкого звучания, мы утончали струны. У меня, например, первая струна стояла на месте третьей. Вторая была еще тоньше. Грубо говоря, если первая струна — «ноль — десять», то вторая была еще тоньше, «ноль — восемь». А значит, первая струна была вообще как человеческий волос. Тонкие струны были намного слабее, чем толстые по звуковой отдаче, но зато они давали свободу, ведь на обычной гитаре блюз просто так не заиграешь (я имею в виду сольное исполнительство), это очень сложно. Мы не знали тогда, что западные музыканты — Джими Хендрикс, или Рэй Вуэн, или Джонни Винтер идут другим путем: они ставят толстые струны, но опускают строй. Это маленькие хитрости блюзового характера, и если их не знать, блюз не появится. Это секреты. А мы шли по иному пути, мы делали струны тонкими, используя также металлические жилы от кордовых моделей самолетов…»
Но рок-музыка — это не только гитары и усилители, это еще и различные электронные приборы, служащие для обработки звука. В 60-е годы у наших групп появился первый фузз. И первыми его обладателями и, разумеется, пользователями были музыканты московской группы «Скифы» Юрий Валов и Сергей Дюжиков.
«Когда у «Роллингов» появилась «Satisfaction», — рассказал Валов, — то все были озадачены тем, как там звучит гитара. Было совершенно непонятно, как это сделано. Тогда мы взяли эту пластинку и просмотрели ее на осциллографе. Фуззовую партию там, кстати, играл Фил Спектор. И мы смотрели там, где никаких других инструментов не было или их было мало, что это был за звук, и мы увидели, что он ограниченный, то есть искаженный, иными словами синусоида была не правильная, а обрезанная. И я хорошо помню, каким у меня был первый фузз — это был какой-то диод, который я вставлял через усилитель, обрезая половину сигнала.
А потом появился Виктор Кеда, гений с физфака, который нам делал аппаратуру. Первый фузз, который он сделал, был основан на устройстве, называвшемся Триггер Шмидта. Но его звук совершенно не соответствовал динамике струны, потому что там был порог, после которого желаемый эффект уже не получался. Но следующий фузз Кеда сделал таким, каким он должен быть. Кроме того, разработки Виктора предвосхитили еще множество различных эффектов. Уже в 1968–1969 годах у нас были блоки, включавшие делители частоты, умножители частоты, вибратор фазовый (то, что он называл фазовым вибратором, фактически были флэйнджер и фэйзер). У нас с Дюжиковым было два таких блока, построенных на приставке «Нота», которая также использовалась для дилеев, а все остальное — эквалайзеры и прочее — было коробкой с кучей ручек.
Потом жизнь у меня сложилась так, что я работал с Майком Нафьюсом, основателем фирмы «Электрогармоникс» — это первая американская фирма, которая стала выпускать всякие эффекты, которыми пользовались практически все гитарные герои. Потом японцы Майка «съели», тем не менее он был очень богатым и очень известным человеком. Так вот, я с ним разговаривал (а мы с ним — друзья, и до сих пор общаемся), и Нафьюс подробно расспрашивал как раз о том времени, о 1968–1969 годах, и когда я ему рассказывал, как мы все это сидели и паяли, он очень удивлялся, потому что он сам стал задумываться над этими эффектами и привлекать инженеров для их разработки гораздо позже! Фактически некоторые эффекты у нас появились на год-два раньше! И были у нас люди, которые работали где-то на заводах и делали все эти ящики, шасси и прочее. Все это занимало очень много времени, и этим, в общем-то, даже не хотелось заниматься, но другого выхода не было — нужно было, чтобы был хороший звук! А у «Скифов» звук был!
У нас еще был 12-канальный микшер, который тоже сделал Виктор Кеда. Полгода он его делал. Этот микшер потом Градский у нас купил, потому что звук из него шел очень хороший и по тем временам ничего подобного ни у кого даже близко не было».
Другая наша легендарная группа 60-х — «Сокол» — первой стала использовать на концертах первый отечественный электроорган «Юность». Прочитав о нем заметку в какой-то газете, клавишник Слава Черныш вместе с директором группы Юрием Айзеншписом немедленно отправился на родину этого органа, в город Муром Владимирской области. Они нашли завод, который начал выпускать эти органы, и с превеликой гордостью привезли инструмент в Москву.
Самой громкой в Москве группой в начале 70-х годов считался ансамбль «Второе Дыхание».
— Это значит, что у вас была какая-то аппаратура, которая позволяла громко играть? — обратился я с вопросом к бас-гитаристу «Второго Дыхания» Николаю Ширяеву.
— Да, у нас в то время была одна из лучших аппаратур в Москве: венгерский «Биг», — рассказал Николай. — Ее где-то достали барабанщик Максим Капитановский и гитарист Игорь Дегтярюк. Для того времени это была вполне профессиональная аппаратура, на такой работали все группы, все эстрадные певцы. Потом начали появляться разные «Динаккорды», но это произошло лет через шесть, не раньше.
— Какая была мощность у вашего «Бига»?
— Киловатт, наверное. Больше она не выдавала.
— Неужели этого хватало, чтобы прокачать зал?
— Мы же играли на студенческих вечерах в разных институтах. Как правило, это были комнаты человек на пятьсот. Впрочем, иногда доводилось играть и в залах на тысячу мест. Но тогда все на таком аппарате выступали, иной аппаратуры просто ни у кого не было. Зато ажиотаж в то время был просто огромный и народу всегда собиралось очень много.
— Знаменитый дегтярюковский комбик, о котором часто вспоминают и Макаревич, и Вайт, был какой фирмы?
— Тоже «биговский», из этого же комплекта. А потом он себе уже японский «Royal» приобрел. А я продолжал работать на «биговском» комбике, потому что в то время хороших басовых комбиков, которые устраивали бы по своей мощи и параметрам, мало было. Это сейчас проблем нет, а тогда я, конечно, мучился с ним.
С момента появления настоящих профессиональных инструментов началась реальная история группы «Машина Времени». Андрей Макаревич вспоминал, что первый барабанщик его группы Юрий Борзов познакомил его со своим приятелем Сергеем Кавагоэ, учившимся в другой школе. Отец Кавагоэ был японцем, он и привез сыну настоящую электрогитару и настоящий фирменный усилитель. Кавагоэ как-то пригласили на школьный вечер, на котором играла группа Макаревича. На следующий после концерта день он позвонил домой Андрею и сказал, что хочет прийти к нему в гости с гитарой и усилителем. «И вот звонок, и в дверь вваливается Японец, навьюченный гитарами, проводами и чем-то еще. Я довольно долго держал в руках гитару, пока понял, что я не дышу. Дело в том, что и сейчас хороший инструмент производит на меня впечатление, а в те времена эти гитары выглядели как корабли с Марса. Маленький десятиваттный усилитель был включен в сеть, и я впервые услышал тот звук, из которого были сотканы битловские песни…»
На следующий день «Машина Времени» начала репетиции с новыми инструментами и в новом составе.
Но бывало, что добыча профессиональной аппаратуры выливалась в опасные приключения. Алик Грановский, наш знаменитый бас-гитарист, рассказал историю о том, как музыканты его первой группы «Млечный Путь» доставали динамики.
Собрались как-то Алик Грановский и его друзья-музыканты — участники группы Миша Павлов и Паша Бабердин, Андрей Лебедев-Крустер, Сергей Потемкин (позже — лидер группы «Форт-Росс»), Джон (ныне — администратор «Р-клуба»), Юра Камышников (лучший друг и лучший портной, который позже обшивал сценическими костюмами и «Арию», и «Мастер», а в тот период был еще и хозяином флэта в Черемушках, где часто собирались музыканты) и еще пара приблудных хиппи, которые тусовались, потому что им просто в кайф было, — и поехали покупать динамики для порталов. Народу столько много поехало потому, что динамики тяжелые, а тащить их было далеко. Поэтому несли, часто меняясь. Два динамика в большой желтой сумке нес Миша Павлов, поскольку он был самый здоровый. А еще два динамика нес Джон в обычной сетке, с которыми на рынок за картошкой ходят. Динамики скрутили диффузорами, магниты торчали в разные стороны — так их и положили в сетку.
И вот зашла эта тусовка в метро «Белорусская». А за пару недель до того в Москве случились взрывы в метро. Только народ полез за пятачками, чтобы пройти через турникет, как подходит милиционер, совсем еще молодой, безусый парень: «Ребята, что это у вас?»
«Просто динамики».
«Просьба пройти с нами». Тут же появилась целая куча милиционеров, на каждого мальчика пришлось, наверное, по три-четыре милиционера, которые тут же скрутили всем руки… Впрочем, как скрутили? Этот самый щупленький милиционер начинает выкручивать руку Мише Павлову, а тот поднимает руку, и милиционер на ней повисает, как на турнике, — такой Мишка был большой! И хотя ребят все же забрали, но динамики по-прежнему несли Джон с Мишей, как самые здоровые. А Паша Бабердин, через которого эти динамики и купили, вдруг резко исчез: когда всех повязали, он еще не успел войти и стоял за дверями метро. Крустер пошел вместе с ним, как бы позвонить по телефону. Но потом выходит на улицу Алик и говорит: «Андрюша, тебя тоже зовут». — «Ну, пойдем».
Раньше пойти в милицию не казалось серьезной проблемой. Наоборот, все всегда считали, что можно зайти в любое отделение и спросить, почему твоих друзей задержали. Так и поступили. Выяснилось: милиционеры были уверены, что это — не динамики, а бомбы, и неопределенного вида волосатые люди несут их, чтобы взрывать метро! Блюстителям порядка даже в голову не могло прийти, что это может быть какая-то аппаратура для исполнения музыки.
Составили протокол: «Что вы несли в сумках?» Миша Павлов честно признался: «Говорящие головки 4А32». Так и записали: «Говорящие головки 4А32».
В отделении у ребят не только отобрали динамики, но еще взяли подписку о невыезде, поскольку посчитали, что все это очень серьезно, ведь динамики в магазинах не продаются, а значит, они должны быть обязательно ворованными из какого-нибудь кинотеатра, где до того стояли в колонках.
Кроме того, всех сфотографировали с этими динамиками. Причем милиционеры проверяли эти динамики еще и на предмет наркотиков, отвинчивали все болты, заглядывали во все дырки и в результате один динамик даже порвали.
Ребята уехали и время от времени звонили в это отделение. Следователь расследовал дело месяца два: что это за динамики и откуда? В конце концов он запутался, и дело передали другому следователю, который сразу же принялся «рыть землю». Для начала он велел, чтобы вся тусовка, которая подписалась под протоколом, приехала в отделение для очной ставки, чтобы, так сказать, поймать всех на вранье. А следователь этот работал уже не на Белорусском вокзале, а близ станции метро «Аэропорт».
Итак, все приехали в отделение. Вызывали ребят к следователю строго по одному. Наконец пришел черед Андрея Крустера. Еще стоя в дверях, он говорит следователю: «Вообще-то, знаете, я состою на учете в психоневрологическом диспансере, вот у меня жетон такой — «Тяга к жизни» называется, — и мне надо изредка укол делать». Милиционер отвечает: «Сейчас, мы тебя долго не задержим. Пиши объяснение, где вы приобрели эти динамики». Крустер стал писать объяснительную: «Была зима тысяча девятьсот семьдесят пятого года. Шел снег. К нам подошел мужчина в черной шляпе и предложил говорящие головки 4А32…» Следователь как прочел это, так и закричал благим матом: «Пошел отсюда!» — как выяснилось позже, все написали примерно то же самое.
Следующим вызвали Грановского. «Ну, что ты можешь сказать по поводу динамиков?» Алик отвечает: «Я абсолютно ничего в этом не понимаю! Мы ехали, мы — музыканты, мы играем…»
Следователь говорит: «А почему вы все с такими длинными волосами? Ведь как хорошо, когда человек коротко подстрижен, аккуратен, и когда он берет гитару в руки, это очень хорошо смотрится…»
«Я с этим категорически не согласен», — отвечает Алик и начинает следователя «нагружать»: «А как же «Deep Purple» или «Uriah Неер»? У Гарри Тэйна хаер ниже плеч, а, например, у Кена Хэнсли вообще по колено…» Наконец милиционеру надоело это слушать, и он спрашивает: «А ты тоже… того?»
«Как?! Ну, в общем, да!»
«Ладно. В таком случае пиши вот здесь… Ты там крестик, что ли, ставишь?»
«Нет, я расписаться могу».
«А, ну клево! Распишись и иди. Лично к тебе у меня претензий нет».
И Алик ушел…
Как выяснилось, дела-то никакого и не было. Просто милиционеры никогда динамиков в глаза не видели…
Но закончилась эта история только спустя три месяца, в конце концов музыкантам даже вернули эти злополучные динамики.
«И мы на них еще поиграли!» — гордо ставит Грановский точку в этой истории.
В 80-е годы, когда в стране проявились первые ростки шоу-бизнеса, филармонии стали закупать за рубежом неплохие комплекты аппаратуры. Директор «Арии» Виктор Векштейн одним из первых пробил для своей группы комплект звукоусилительной аппаратуры «Маршалл». Сергей Маврин вспоминает: «Когда я пришел в «Арию», у меня было ощущение, что я просто попал на другую планету. Во-первых, «Маршалла»! Раньше про них только слышать приходилось. Тогда, действительно, «Маршалл» — это было волшебное слово…»
Но все равно многое приходилось делать самим.
Вадим Голутвин, гитарист легендарного «Аракса», рассказывал: «Мы заказали себе «самопальные» «Маршалла» в Харькове у знакомых музыкантов, перевезли их оттуда — это было большое приобретение, конечно, ведь не может же рок-группа играть без горы «Маршаллов» сзади! Но у нас тогда не было специалистов в области электроники. В «Араксе» мы помимо репертуара занимались тем, что своими руками делали аппаратуру. Все, включая микрофонную коробку, я распаивал сам. Доходило до того, что, увидев в углу или на обочине дороги какую-нибудь гайку или болт, я с расстояния нескольких метров мог безошибочно определить ее диаметр. Ведь все — от электроники до дерева и металла — все было собрано своими руками. А по-другому и быть не могло.
Когда мы уже работали в Московской областной филармонии, в одной программе с нами выступала одна греческая певица. Звукорежиссером у нее работал Валера Андреев. Однажды во время концерта у нас сгорел усилитель, мы пригласили его, и усилитель был моментально починен. После этого я жестко сказал нашему директору: этот человек должен работать с нами! И Валерочку мы выкрали. В тот же день».
…Мы еще долго тогда болтали с Вайтом. Вообще, я считаю большим достижением моей личной биографии то, что я могу позвонить Вайту или даже заехать к нему в гости, а иногда и сам Вайт звонит мне, чтобы поделиться свежими новостями. Например, что его близкие друзья, те, с кем он начинал играть музыку, на 30-летие «Удачного Приобретения» подарили ему новую великолепную гитару марки «Фендер».
«Многие из-за того, что не имели своей персональной аппаратуры и инструментов, не могли выступать, — сказал Вайт в конце разговора. — Они спрашивали нас: «Как вам это удалось?!» Они ж не понимали, что, например, у Матецкого были достаточно богатые родители, и у Макаревича отец мог из-за границы что-то привезти, даже динамики или микрофон, а у Кавагоэ папа из Японии периодически привозил ему какие-то гитары, часть он мог продать, а на вырученные деньги купить что-то еще. Конечно, это были еще не суперинструменты, но даже на таком уровне для подростков это было безумно дорого! «Как это вам удалось?!» И я отвечал, что днем работал в проектном институте, получая гроши, а вечером — в ресторане. Но в эту кабацкую кабалу я пошел лишь для того, чтобы через какие-нибудь два-три месяца, экипировавшись какой-то новой штучкой, «примочкой», я мог играть свой блюз.
Тогда примочки были самопальными, и лишь потом стали появляться фирменные. И все это — каждый фирменный шнур, каждый комплект фирменных струн — вливало в кровь адреналин. Это круче, чем наркотик! Потому что если наркотик вливать в организм, то через какое-то время требуется вводить еще дозу. А это — наркотик с очень длительным действием, потому что каждый раз возникало ощущение, что на сцене ты производишь впечатление на людей. А в то время было очень модно разбираться в инструментах, в аппаратуре, и многие зрители во время концерта подходили и смотрели, как состав экипирован, а потом говорили: «О! «Машина»! Ну, у них фирменные инструменты!» И даже витые шнуры производили на публику атомное впечатление! А когда выходил человек и у него от гитары с полупровисом шел к усилителю шнур — это многого, многого стоило! Вот что сразу отличало одних людей от других. Те, кто был на сцене, парили, как на крыльях.
Проблема тогда состояла в том, чтобы стать независимым коллективом, что называется free electric band. А для этого нужно было иметь собственную аппаратуру, собственные профессиональные инструменты, а это все, естественно, упиралось в деньги. Для того чтобы заработать деньги, мне два отпуска — в 1971 и 1972 годах — пришлось ездить на заработки: первый раз в Грузию, второй — в Абхазию, чтобы там в ресторане, стиснув зубы, играть музыку, которая ничего общего не имела с блюзом и рок-н-роллом. Но это был единственный способ заработать деньги на инструмент, на усилитель и стать независимым, и уже здесь, в Москве, заявить о себе. Если сейчас в каждом клубе есть комплект аппарата — порталы, усилители, «обработка» — и уже сам клуб выбирает, кто у них будет играть, то тогда все было иначе: свобода выбора принадлежала тем группам, которые имели адекватную по тем временам аппаратуру и инструменты. Без этого группа, безусловно, не могла существовать в тот момент.
Вот поэтому — я еще раз повторяю — и получается, что сейчас, когда ко мне обращаются родители учеников, молодых людей, которые хотят научиться играть на гитаре, и спрашивают, какую гитару лучше купить, я сразу вспоминаю далекие 70-е и думаю: «Вот, черт побери, никогда мы не поймем, что такое счастье!» А счастье — вот оно, как было, так и осталось! Для меня счастье — это наличие профессиональных инструментов».
Гастрольные байки
Рассказывают, что Николай Ширяев в ВИА «Лейся, песня» играл исключительно по нотам. Когда же его спрашивали, неужели он не может запомнить партию, музыкант отвечал: «Не хочу разжижать мозги!»
Иногда бывало, что Ширяев забывал в гримерке ноты очередной песни. Тогда он бросал бас-гитару и уходил за ними, В это время песня исполнялась без бас-гитары, а когда Николай возвращался с нотами, то оказывалось, что песня к этому времени уже кончилась. Очень смешно это было…