Глава пятнадцатая «Нарушение чувства пропорции»

К лету 1922 года роман «Комната Джейкоба» уже написан; и написан, по словам Леонарда, «поразительно хорошо». Но Вирджиния, как и раньше, боится, что роман не примут, похвалам Леонарда не верит. Уговаривает себя, что ей все равно. И, чтобы себя успокоить, отвлечься, начинает писать одновременно две книги. Критическую и художественную, «прозу до ленча и эссе после чая»[100]. Этот «двойной подход» сохранится и в будущем: более «легкие», менее обременительные вещи будут, как мы увидим, писаться вместе с более «сложными: «Флаш» – одновременно с «Волнами», биография Роджера Фрая – одновременно с «Годами».

«Такое разделение – самое лучшее, – читаем в ее дневнике. – Новая книга в перерывах работы со старой нагружает другую сторону мозга»[101].

В 1923 году Вулф составляет сборник, для которого к уже написанным и изданным эссе прибавляет новые и который называет сначала «Чтение», а потом – «Обыкновенный читатель». И садится за роман. Сначала называет его «Часы», потом – «Миссис Дэллоуэй с Бонд-стрит», в окончательном же варианте местожительство героини из названия выпадет. Эти две книги и «стартовали» одновременно – хотя, по первоначальному плану, «журналистике и всему остальному придется уступить “Миссис Дэллоуэй” дорогу»[102].

И «к финишу пришли» также почти в одно и то же время: «Обыкновенный читатель» вышел 23 апреля 1925 года, «Миссис Дэллоуэй» – тремя неделями позже, 14 мая. Начнем, однако, с романа.

Джойсовского «Улисса», мы помним, Вирджиния Вулф сочла «холостым выстрелом», «подростковым расчесыванием прыщей», а ее автора – «фокусником», «талантом низшей пробы», «бедным самоучкой». А между тем из библии модернизма, в которой Вулф усмотрела многословие, претенциозность, трюкачество, но не усмотрела «великой идеи» («Блум ничего не открывает читателю»), она многое – не только внутренний монолог и ассоциативное письмо – почерпнула.

У Джойса по Дублину идут навстречу друг другу главные герои – рекламный агент Леопольд Блум и студент Стивен Дедал. По Лондону в такой же погожий летний день, только лет на двадцать позже, идут, встречаясь и не встречаясь, герои романа Вулф. Жена члена парламента Кларисса Дэллоуэй, некогда влюбленный в нее, только что приехавший из Индии Питер Уолш и Септимус Смит, молодой человек, вернувшийся с войны и впавший в тяжелую депрессию; он в скором времени покончит с собой. Действие «Улисса» ограничено июньским днем, длится с раннего утра до глубокой ночи и расписано – правда, не автором, а его исследователями – по минутам. Эпизод «Телемак»: 8 часов утра, место действия – башня Мартелло; эпизод «Нестор»: 10 часов, школа мистера Дизи; эпизод «Протей»: 11 часов, Стивен на берегу моря, и так дальше. Действие «Миссис Дэллоуэй» тоже ограничено июньским днем и тоже расписано по минутам. У Вирджинии Вулф оно отмеряется Биг-Беном. Парламентские куранты служат своеобразным сопровождением романа, его метрономом. Бой главных часов страны словно бы отбивает его ритм, автор, герои и читатели живут под эту музыку, «величавую, непреложно торжественную», и постоянно с ней сверяются.

11.00. Кларисса Дэллоуэй в цветочном магазине.

11.30. Питер Уолш встречает в Риджентс-парке Септимуса Смита с женой.

12.00. Септимус Смит на приеме у сэра Уильяма Брэдшоу.

13.00. Ленч у леди Брутн, куда приглашен Ричард Дэллоуэй.

15.00. Септимус Смит кончает с собой, и в это же время Ричард Дэллоуэй после ленча у леди Брутн возвращается домой с цветами.

16.00. Питер Уолш перед приемом у Клариссы обедает у себя в гостинице.

18.00. Прием у Клариссы Дэллоуэй.

Становится понятно, почему в первоначальном варианте роман был назван «Часы».

Роман Джойса можно прочесть и как путеводитель по Дублину начала прошлого века. Роман Вирджинии Вулф – как путеводитель, столь же топографически выверенный, по Лондону начала двадцатых годов. У Джойса Дублин грязен, непригляден, нарочито, в чем-то даже трогательно провинциален; “dirty and dear”[103] назвал писатель родной, любимый и одновременно ненавистный город в своем раннем сатирическом стихотворении «Газ из горелки». У Вирджинии Вулф, соскучившейся по столице в своем многолетнем «ричмондском заточении», Лондон, словно по контрасту с Дублином, богат, разнообразен, многоцветен, свеж и весел. Лондон Вулф, к слову, мало похож не только на Дублин Джойса, но и на Лондон Лоуренса, не любившего столицу империи, называвшего ее «громадной бесцветной преисподней, в которой нет ничего человеческого». Для Вирджинии же прогулки по городу – источник положительных эмоций, которыми охвачены и многие герои романа, и его автор: Вирджиния Вулф не раз – и в дневнике, и в письмах, и в книгах – признаётся Лондону в любви:

«Лондон меня чарует. Я как будто ступаю на рыже-коричневый волшебный ковер и, не пошевелив пальцем, уношусь в прекрасный мир… Я напишу о Лондоне, который, не прилагая усилий, подхватывает человека и несет с собой. И я люблю Лондон за то, что пишу роман отчасти благодаря тому, что здесь сама жизнь поощряет человека»[104].

И не только «чарует», «поощряет», но и посылает вдохновение:

«Лондон постоянно привлекает меня, стимулирует, щедро дарит мне пьесу, рассказ или стихотворение, когда я отправляюсь гулять по его улицам»[105].

Именно таким, чарующим и вдохновляющим, он и предстает в романе: «Волнующее переживание… прославленные тротуары… восторг пылает на лицах… красота поражала и бодрила…»

Портрет столицы империи, опять же по контрасту с Дублином, лишен того нарочитого натурализма, с каким Джойс описывает ирландскую столицу. К примеру, малоаппетитный трактир, куда в середине дня заходит перекусить Блум: «Человечий дух. Заплеванные опилки… вонь от табачной жвачки, от пролитого пива, человечьей пивной мочи, перебродившей закваски»[106].

Напрашивается сравнение с лондонским цветочным магазином Малбери: «Сказочный запах, изумительная прохлада… И как свежо… глянули на нее розы, будто кружевное белье принесли из прачечной на плетеных поддонах…»

Контрапункт, однако, ощущается не только в контрастном сопоставлении Лондона с Дублином. На контрапункте, светотени построен весь роман Вирджинии Вулф, живописный прием «кьяроскуро» задает всему повествованию энергию, напряжение, ритм. Про плывущие над городом облака говорится, что они «то свет насылали на землю, то тень». Вот и повествование в романе перемежается «светлыми» эпизодами, где действует богатая, благополучная, олицетворяющая собой радость жизни Кларисса Дэллоуэй (таковой она, во всяком случае, предстает перед читателем), и «теневыми» – с участием тревожного, подавленного, «суицидального», как сказали бы теперь, Септимуса Смита. А также – его жены-итальянки, страдающей не столько даже из-за болезни мужа, сколько из-за несправедливости судьбы, загнавшей ее в чужой город: «Здесь всё чужое, и некому за меня заступиться».

На этой антитезе, на этом контрастном сопоставлении и построен роман.

«Эта книга, – заметила в дневнике про “Миссис Дэллоуэй” Вирджиния Вулф, – задумана как исследование мира, увиденного одновременно душевно здоровым и душевно больным»[107].

Таким, как Септимус Смит, «располагающим» умереть, слышащим (как и его создательница) голоса, которые убеждают его, что только он один способен познать смысл вещей, видеть людей насквозь, и Кларисса Дэллоуэй, которая любит жизнь, не слишком задумываясь о ее смысле, любит успех, любит нравиться, – встретиться не суждено. Хоть и живут они в одном городе, в одно время, но существуют – в несравненно большей степени, чем Блум и Дедал, – в разных, так сказать, измерениях. Они и не встретятся. И всё же на последних страницах романа их судьбы пересекутся.

На приеме, который устраивает Кларисса в своем особняке в Вестминстере, жена знаменитого эскулапа сэра Уильяма Брэдшоу, «увлекая миссис Дэллоуэй под сень общих женских забот», обмолвится: ее мужу позвонили сказать, что его пациент, участник войны, пару часов назад выбросился из окна. И, удивительное дело, блеск приема для суетной хозяйки мгновенно гаснет, хотя, казалось бы, что ей за дело до покончившего с собой безвестного юного безумца. Гости, угощение, деловые и светские обязательства мгновенно забыты. Всегда прагматичная, адекватная (слишком адекватная) Кларисса едва ли не впервые в жизни ведет себя довольно странно. Только что вела, «гарцуя, блистая, сверкая торжественной сединой, премьер-министра по гостиной» – а спустя минуту, в самый разгар приема, уединяется в маленькой комнатке за гостиной, где, по счастью, в это время никого нет. И задумывается: а ведь правда не за ней, любящей жизнь, а за упавшим на ржавые прутья молодым человеком. Она будет, «оплетенная сплетнями», темнеть, тускнеть, «оплывет день ото дня в порче, сплетнях и лжи». Он же своей смертью бросил жизни вызов. Ей, стареющей, не слишком здоровой, остается одиночество, которого он – не зря же говорят «свел счеты с жизнью» – избежал.

«Смерть – попытка приобщиться… в жизни – разлука, одиночество; в смерти – объятие», – размышляет она с несвойственной ей глубиной и еще менее свойственной меланхолией. Счастливчик: ему теперь не понадобится то, чем ежеминутно вынуждена заниматься она, – пытаться «сладить с жизнью, вытерпеть, прожить ее до конца». А вот он – «взял и всё выбросил». «Избавился от того, что беспокоит», – как подумала еще одна, едва ли не самая известная в мировой литературе самоубийца; с Толстым, не только с Джойсом, в романе Вирджинии Вулф также немало «сближений». Взял и всё выбросил. Избавился от того, что беспокоит. И – спасся?

Когда день только начинался и Кларисса в приподнятом настроении шла за цветами для приема, ярко светило солнце. Теперь же, к вечеру, небо «…серыми, бедненькими штрихами длилось среди мчащихся, тающих туч». Слагаемые светотени, на которой строится роман, в финале словно бы меняются местами. Радость жизни блекнет, смерть же воспринимается спасением; спасением от забот, треволнений – а значит, от людей. Уединившись в разгар приема в пустой комнате, глядя в окно на то, как старушонка в доме напротив укладывается спать, и не замечая, как рядом в гостиной шумят и хохочут ее гости, Кларисса словно бы репетирует уход из жизни, бегство от людей, пытается хотя бы в мыслях подражать несчастному самоубийце. «Чем-то она сродни ему – молодому человеку, который покончил с собой». Покончил с собой и избавился – нет, не от голоса Эванса, погибшего на войне друга; не от голосов, преследующих его по возвращении с фронта. И даже не от мира, «грозившего взметнуться костром», когда он сидит в парке в своем потрепанном пальтеце, «с тревогой в карих глазах». Избавился не от мертвого Эванса – а от живых людей, его преследующих, его не понимающих. От жены, от врачей, от всех.

Последняя мысль Септимуса, перед тем как броситься из окна: «Умирать не хочется, жизнь хороша, солнце светит, но люди…»

Такие, как «целитель духа, жрец науки» сэр Уильям Брэдшоу, – из тех, кто, по словам Клариссы Дэллоуэй, «насилует душу… делают жизнь непереносимой». Это он поставил диагноз Септимусу Смиту – «нарушение чувства пропорции». Это он порекомендовал душевнобольному «обрести веру в божественную пропорцию». Настоятельно рекомендовал – как рекомендовали врачи автору романа – отдых в постели, отдых в одиночестве, «без друзей, без книг, без откровений», и тогда никакие видения, никакие голоса преследовать его не будут. Как рекомендовал Ивану Ильичу с «напускной важностью» знаменитый врач: «Вы, мол, только подвергнетесь нам, а мы всё устроим… всё одним манером для всякого человека, какого хотите…»

Нарушением чувства пропорции страдает, однако, не только Септимус Смит; во всех своих героях, и не только в этом романе, Вирджинию Вулф прежде всего интересует то, что она как-то назвала «чудаковатой индивидуальностью»[108]. Взять хотя бы Клариссу Дэллоуэй. Да, ее главный дар – быть, существовать, Да, она «наслаждается положительно всем». Чувствует людей – а ведь на это способны немногие. Людей чувствует, а вот на большое чувство – в отличие от Питера Уолша – способна едва ли. Умеет как никто (чисто женское свойство) создать вокруг себя свой собственный мир, всех «свести, сочетать» – оттого и прием, который она устраивает, вызывает у нее столь неподдельный энтузиазм. При этом нетерпима – к жалкой святоше мисс Килман, например. Ведет себя непринужденно, в обаянии не откажешь, – при этом холодновата; «холодность, каменность, непроницаемость», – говорит про нее Уолш. Успех любит, ради успеха и любви окружающих готова на многое. Энергична, тверда, легко преодолевает препятствия – и при этом ненавидит трудности. Прозорлива, умеет заглянуть в будущее – предпочла же «никакого» Ричарда Дэллоуэя яркому, талантливому Уолшу. Сообразила, что второй станет «никем», а первый «всем»? И при этом не умеет мыслить, складно писать (то ли дело Хью Уитбред!), даже на фортепиано играть не умеет; «спросите ее, что такое экватор, – и она ведь не скажет». Всё вроде бы делает правильно, продуманно, а по большому счету – не состоялась: одинока, не уверена в себе, – даже дочь, не говоря уж о светских дамах вроде леди Брутн, относится к ней несколько снисходительно. “Round character” – с полным правом сказал бы про Клариссу Форстер. «Полноценный характер», а вовсе не «странное, бесполое, одноцветное существо»[109].

Нарушено «чувство пропорции» и у Питера Уолша. Иначе бы он вряд ли сделал предложение замужней женщине с двумя детьми. Да еще «где-то там», на краю света. Он всех – и себя самого в том числе – уверяет, что счастлив, благополучен, сам же зачем-то в свое время отправился в Индию. За тем же, зачем отправился на Цейлон Леонард Вулф? Близкие друзья единодушны: Уолш «взял и загубил свою жизнь». Уже, собственно, загубленную:

Когда прошедшее – наваждение,

А будущее без будущности[110].

Не потому ли все его любят, жалеют, – мы ведь любим невезучих, тех, кому не позавидуешь: «Побитого, незадачливого, его кинуло к их безопасному берегу».

Пожалеть Питера и в самом деле есть за что: карьеры не сделал и уже не сделает, своей выгоды никогда не знал, в людях – не то что Кларисса – не разбирается: «Никогда не понимал, что на уме у других». Мужчины любят его за «неуспех», женщины – за недостаток мужественности и за то, что он «непристойно ревнив». А еще – за его «неописуемую, странно летящую» походку. И за то, что он вечно играет с перочинным ножом – есть что-то в этом трогательное; чудак. Не в меру восприимчив, впечатлителен: не успел после стольких лет явиться к Клариссе – и нб тебе, опустившись на кушетку, разрыдался как ребенок. Некстати плачет и некстати смеется, то раскиснет, то ему вдруг, непонятно с какой стати, весело. Если говорит, так только о себе, о своих бесчисленных увлечениях, – влюбчив, есть грех. Леди Брутн так о нем и отзывается: «Милый греховодник. Вечные истории с женщинами».

В Уолше, словом, есть всего понемногу: «человечность, юмор, глубина».

У большинства же гостей Клариссы Дэллоуэй с чувством пропорции, в отличие от человечности и глубины, всё в полном порядке. На их собственный взгляд, во всяком случае. Чем безупречнее они кажутся самим себе, тем глупее, смешнее, нелепее – читателю. В «Миссис Дэллоуэй», как в никаком другом романе, Вирджинии Вулф удаются запоминающиеся карикатуры. Лирический настрой сменяется сатирическим (еще одна светотень), и этот переход у писательницы не случаен; спустя годы, завершая работу над следующим романом «На маяк» и приступая к «Орландо», Вирджиния Вулф пометит в дневнике:

«Мой лирический герой должен перевоплотиться в сатиру. Насмешка над всем и всеми». И в другом месте: «Я хочу веселья. Я хочу фантазии. Я хочу показать карикатурную ценность вещей»[111].

«Карикатурная ценность вещей» не знает, кажется, в этой книге пределов; какие только литературные ассоциации не возникают, когда читаешь «Миссис Дэллоуэй»: и Свифт, и Стерн, и Теккерей, и Мередит. И, опять же, Толстой.

Стоило леди Милисент Брутн, эдакому «призрачному гренадеру в черных одеждах», извиниться перед своими гостями, что она, дескать, «обманом их заманила, и они должны ее выручить», – как в памяти русского читателя возникает другая – отечественная – двуличная страдалица, симбиоз из Анны Павловны Шерер и Анны Михайловны Друбецкой «с притворностью интереса на лице». Как и Друбецкая, леди Брутн всеми забыта и никому уже не нужна, однако, в отличие от русской княгини, она сохранила если не власть, то авторитет. Леди Брутн по-прежнему знает «немало светлых умов своего времени», она «постоянно думает об империи», больше занята политикой, чем людьми, и увлечена, как Каренин – переселением инородцев, проектом эмиграции молодых людей из почтенных семейств в Канаду, чтобы «создать им условия для процветания». И, когда она садится, «откинутая на софе рука сжимает воображаемый жезл, каким помавали, наверное, ее предки». Чем не почившая в бозе лет двадцать назад королева Виктория?

Не откажешь в притворности, двуличии и учительнице истории, старой деве мисс Килман, которую так ненавидит – и заслуженно – Кларисса («ханжа, лицемерка, злодейка») и к которой так привязалась – не в пику ли нелюбимой матери? – дочь Ричарда и Клариссы Элизабет. У мисс Килман, которая на старости лет обрела веру («Всё – плоть!»), себя не жалеет и готова на всё ради других, также имеется толстовский аналог. Это такая же святоша мадам Штоль, которая, как и мисс Килман своей юной воспитаннице, внушает Китти, что «для сострадания к нам у Христа нет ничтожных горестей»[112], в чем мисс Килман, впрочем, поручиться не может.

Украшают в романе богатую галерею карикатур и представители сильного пола. Супруг Клариссы Ричард Дэллоуэй – истинный джентльмен, безупречный во всех отношениях. Таковым, собственно, он проявил себя уже в первом романе Вулф «По морю прочь». Он честен, прямодушен (не чета леди Брутн или мисс Килман), настойчив, искренен и порядочен. Член парламента, он всегда готов выступить в защиту прав угнетенных (не поступившись своими интересами, естественно). Подкупает принципиальностью, гражданской позицией: одно время собирал даже данные о преступном нерадении лондонской полиции. И – безукоризненной внешностью: сед, элегантен, одет с иголочки, превосходно держится. И язык за зубами, в отличие от милейшего Хью Уитбреда, держать умеет. Любящий и любимый отец: сдержанная, рассудительная – вся в Ричарда – Элизабет души в нем не чает. И заботливый муж. Как и Леонард, воспринимает предписания врачей буквально: «После ленча полный покой в течение часа». Личность, одним словом, образцовая, в высшей степени положительная, за ним Кларисса как за каменной стеной. Только вот беда: никакого полета, «ни искорки блеска». А впрочем, у Питера Уолша, которому Кларисса в давние времена предпочла Ричарда, сколько угодно и блеска, и полета, – а что толку?

У старого разжиревшего Хью Уитбреда другая линия поведения. Если Ричард по натуре грибоедовский Молчалин, то Хью – скорее Антон Иванович Загорецкий, да и у Репетилова он кое-что позаимствовал. Хью не видит ничего, кроме себя и собственных выгод, и ради них готов на всё. Подхалимствует, лакействует, верой и правдой служит при дворе (говорят, даже чистить королевские штиблеты считает для себя незазорным). Учит жизни молодежь, мелкие чиновники в правительственных учреждениях души в нем не чают. Оказывает любезности старым дамам, которые, вроде леди Брутн, еще могут ему пригодиться. Пишет за них письма в Times, и пишет, надо отдать ему должное, отменно – искусно и со знанием дела. И рассуждает, как пишет, – гладко, с толком; умеет сказать приятное. Главное же – знает подход к сильным мира сего. Умеет – говорят опять же злые языки – «принюхаться к следам божества». Многого в жизни добился, и не только расположения и признательности вышестоящих; в его послужном списке заслуги весомее: усовершенствование уличных навесов, защита сов в Норфолке…

Гостиная Клариссы Дэллоуэй – и в самом деле настоящая кунсткамера, на все, что называется, вкусы. Вот, к примеру, убеленный сединами живописец сэр Гарри, «великолепный старец, произведший на свет больше скверных полотен, чем удавалось любым двум членам Академии художеств вместе взятым». На всех его полотнах изображены коровы, «утолявшие жажду в закатных прудах», – пародия на барбизонцев? Вот старушонка миссис Хилбери (не одряхлевшая ли мать героини «Дня и ночи»?) простирает дрожащие руки к «согревающей вспышке хохота» – как бы чего не пропустить! Вот специалист по Мильтону профессор Брайели; сочетавший в себе непомерную ученость и робость, холодное, без доброты обаяние и снобизм, он «легким подергиванием головы… намекал на пользу умеренности». Вот бездарный поэт, коротышка Джим Хаттон, на прием он явился в красных носках – черные в стирке. А вот «сладкая парочка» – лорд Гейтон и Нэнси Блоу: оба здоровые, чистенькие, она – «в персиковом цветении краски и пудры, он весь промытый, сверкающий, и взгляд соколиный – мяча не пропустит, любой удар отразит». Вот восьмидесятилетняя мисс Елена Парри, у которой при одном упоминании об Индии или Цейлоне глаза «темнели, синели, и видела она не людей… а орхидеи, и горные тропы, и себя самоё, когда на спинах у кули поднималась в шестидесятые годы к пустынным вершинам…». А вот бывшая эмансипе Салли Сетон – карикатура (дружеская?) на Мэдж Саймондс. В молодости Салли по ночам носилась в чем мать родила по Бортону, имению, где прошло детство и юность Клариссы, курила сигары, рисовала, писала заумные стихи, теперь же остепенилась – но по-прежнему стремится быть в центре событий…

Примеров сатирического темперамента писательницы, которая как раз в это время отмечала в дневнике, что ориентируется на литературу xviii века, можно было бы привести еще немало. Для нее, автора «духовного», а не «материального», чувство пропорции – похвала сомнительная. Не достоинство, а недостаток. Не потому ли Вирджинии Вулф близки «лишний человек» Питер Уолш и похожий на Китса Септимус Уоррен-Смит, который пошел «отстаивать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру»? И откровенно отвратительны Брутны, Килманы, Уитбреды и Брэдшоу?

Брэдшоу – особенно. Рисуя портрет «целителя духа», Вирджиния Вулф, чей «дух» пытались излечить многие доктора, знает, о чем пишет. Так в романе намечается еще одна светотень. В описании «утративших чувство пропорции» ощущается теплая, сочувственная авторская интонация. В изображении же тех, кто, согласно рекомендации сэра Уильяма, обрел веру в «божественную пропорцию», интонация прямо противоположна: это ирония, скепсис, а то и откровенный гротеск.

«В этой книге у меня слишком много задач, – записывает в дневнике Вирджиния Вулф. – Хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии…»[113]

Она и показала ее в действии – меткими, уверенными штрихами, наглядно и крайне нелицеприятно. А еще говорят, что модернистская литература по определению асоциальна!

Да и у самой Вирджинии Вулф, если спросить жреца медицинской науки сэра Уильяма либо же кого-то из писателей-«материалистов» вроде Беннетта или Голсуорси, с чувством литературной пропорции тоже ведь не всё в порядке.

Ибо действие в ее книге протекает в основном не в реальном времени, а в памяти, снах, воображении. Ибо время в романе, словно бы вопреки неумолимому бою Биг-Бена, – астрономическое лишь формально; в действительности же прошлое в нем едино, нерасторжимо с настоящим – прошлое в романах Вулф, как и у Пруста, «утраченным» не бывает:

«Времени не должно быть; будущее каким-то образом станет возникать из прошлого, – запишет Вирджиния Вулф в дневнике через полтора года после выхода романа в свет. – Моя теория бытия состоит в том, что реальности нет – и времени тоже нет»[114].

Ибо к незамысловатой истории одного лондонского дня присоединяются, в нее вливаясь, события, казалось бы, посторонние, происходящие в другом месте и в другое время, – в Бортоне, в Индии, в Милане; посторонние, но для автора не менее важные. Ибо герои, как это уже было в рассказах и в «Комнате Джейкоба», предстают не цельными, законченными, выписанными портретами, а разрозненными, часто не сочетающимися между собой набросками, как если бы мы смотрели на них в разбитое, пошедшее трещинами зеркало; в это мгновение они – одно, в следующее – совсем другое. Ведь теперь за ними наблюдает не только, как встарь, всезнающий автор, но и другие персонажи, не менее наблюдательные, не менее «всезнающие». Вглядываются они и в самих себя и, вглядываясь, открывают в себе много нового, неожиданного, подмечают мелочи, пустяки, но мелочи и пустяки значимые, из которых образ и лепится.

Питер Уолш, как уже отмечалось, то и дело открывает и закрывает складной нож. Септимус Смит, недовольный женой, топает ногой, дергается; у него не пальто, а обтрепанное пальтецо (shabby overcoat). Его жена, итальянка Лукреция, разглядывает свою руку с обручальным кольцом – угораздило же ее выйти замуж за чужеземца. Жена сэра Уильяма Брэдшоу, если ей попадалась недостроенная или обветшалая церковь, подкупала сторожа, брала у него ключ и делала снимки. Леди Брутн держит гвозди?ки так же, как держал на портрете свиток генерал у нее за спиной; несмотря на преклонный возраст, она – статная, прямая, походка у нее «весомая, державная». Вечное перо Хью Уитбреда прослужило ему двадцать лет и осталось в полной сохранности – Хью так же вечен, как и его перо. Ричард Дэллоуэй – не только элегантный, упорный, крепко стоящий на ногах, но и чистый – не только в прямом, но и, надо понимать, в переносном смысле.

Ибо в таком романе, как «Миссис Дэллоуэй», нет и не может быть конца. Подобно самозаводящемуся механизму, повествование может прерваться в любом месте, на полуслове. И начаться вновь, с любого места. Последняя фраза романа «И он увидел ее» могла бы быть первой. Вирджиния Вулф, словно в насмешку, кончает свой роман фразой, с которой роман традиционный мог бы начаться. Фраза, впрочем, не случайна, ведь Питер Уолш влюблен в Клариссу по-прежнему.