Глава шестнадцатая Обыкновенному читателю

Как уже говорилось, в том же 1925 году, меньше чем за месяц до появления из печати «Миссис Дэллоуэй», у Вирджинии Вулф выходит, и тоже в «Хогарт-пресс», сборник критических работ. С посвящением Литтону Стрэчи и с несколько необычным заглавием – «Обыкновенный читатель». Многие из вошедших в сборник эссе – хотя далеко не все – первоначально печатались в периодике, главным образом в Times Literary Supplement или в Nation and Athenaeum. Через двадцать с лишним лет после смерти писательницы литературный редактор оксфордского издательства «Блэкуэллз» Эндрю Макнейли выпустит первое комментированное издание «Обыкновенного читателя». А спустя еще несколько лет включит «Обыкновенного читателя» в составленный им шеститомник эссеистики В.Вулф, который выходил с 1986 по 2011 год и в который вошло более 400 ее эссе, писавшихся с 1904 по 1940 год для английской и американской периодической печати.

Такова «история вопроса». Творческая же его сторона куда любопытней. Необычно не только название сборника, но и критический метод Вирджинии Вулф, который обращает на себя внимание с первых же эссе. Во-первых, критик отказывается от претензий на то, что у нас называется «академическим литературоведением». Вулф оперирует иными терминами, пишет, что хочет «выработать новый критический метод, что-то менее жесткое и заформализованное». Литературные произведения она исследует не столько ради самой литературы, сколько ради того, чтобы разобраться в себе, в жизни.

«Буду исследовать литературу, – читаем запись в дневнике от 5 сентября 1923 года, – чтобы ответить на некоторые вопросы о нас самих».

Об этом же – более пространно и эмоционально – она напишет спустя без малого двадцать лет, в самом конце жизни:

«Мне бы хотелось изобрести новый критический метод – что-нибудь более быстрое и легкое, более разговорное и все же насыщенное, более близкое к тексту и менее жесткое, более воздушное и похожее на полет… Старая проблема: как сохранить полет мысли, но быть точной»[115].

Во-вторых, Вулф, вслед за своим отцом, автором многих неакадемических эссе, где разговор с читателем ведется, так сказать, «по душам», апеллирует не к профессиональному, а к обыкновенному, неискушенному читателю, читающему удовольствия ради.

«Мне доставляет радость общаться с обыкновенным читателем, ибо в конечном итоге это благодаря его здравому смыслу, его не испорченному литературными пристрастиями вкусу, судят люди о праве поэта на поэтические лавры, – замечает доктор Джонсон, авторитетный английский просветитель, в «Жизнеописании Грея», вошедшем в «Жизнеописания выдающихся английских поэтов». – За ним последнее слово, после того как умолкнет суд тонких ценителей художественности и несгибаемых приверженцев науки»[116].

Два сборника своих избранных эссе (второй выйдет семью годами позже) писательница так и назовет – «Обыкновенный читатель» (“The Common Reader”). В переводе дательный падеж был бы, пожалуй, уместнее именительного – «Обыкновенному читателю»; мотив обращения к такому читателю, приглашение к совместному чтению стал бы тем самым очевиднее, прозрачнее. Читает критик Вулф словно бы вместе с ним, обыкновенным читателем, отчасти его глазами. Настоятельно рекомендует ему не прислушиваться к чужим советам, не идти на поводу у авторитетов, «тонких ценителей художественности», не давать «несгибаемым приверженцам науки» «сковывать вашу самостоятельность». Как критик следует собственным рекомендациям из эссе «Как читать книги»: придерживаться независимости суждений, не навязывать автору своих взглядов, а также – пытаться перевоплотиться в автора, «стать ему верным товарищем и помощником… открыться автору умом и сердцем».

Есть, однако, в названии сборника, в его, так сказать, «демократическом посыле» и некоторое лукавство. Ведь далеко не всякому «обыкновенному читателю» по силам прочесть, тем более оценить такие эссе Вулф, как, скажем, «Заметки на полях шекспировских пьес» или «О глухоте к греческому слову». А впрочем, «обыкновенный» вовсе ведь не обязательно значит «невежественный», «поверхностный»…

Главное же достоинство критической прозы Вирджинии Вулф (получившей, сразу скажем, самую высокую оценку критического сообщества[117]), не в демократизме, не в желании по возможности облегчить читателю чтение, говорить о сложных вещах в форме живой беседы, без примечаний и сносок, – а в том, что на старые, давно читанные-перечитанные вещи и их авторов она смотрит по-новому, так, будто открывает книгу впервые. Все равно – поэзия это или проза, классика или современность, художественная литература или документальная.

Кстати говоря, критик Вирджиния Вулф любит описывать «нехудожественные» жанры: письма, дневники, воспоминания, биографии. Любит «копаться в старых сундуках», как она выражалась: одно эссе из первого сборника «Обыкновенного читателя» так и называется – «Елизаветинский сундук».

«Я рыщу по публичным библиотекам и нахожу великое множество затонувших сокровищ», – записывает она в дневнике 9 августа 1921 года.

Интересуется тем, что принято называть «документом эпохи»; непреходящим увлечением этим она в первую очередь обязана, конечно, отцу, сэру Лесли.

От отца же и ее всегдашний интерес не только к обыкновенному читателю, но и к «обыкновенному» писателю, забытому за давностью лет; слова «неизвестный», «забытый» часто фигурируют в названиях ее эссе: «Неизвестные елизаветинцы», «Забытая жизнь»; одно время у Вулф был даже план создать целую серию биографий под рубрикой «Жизнь неизвестных людей». «Неизвестное», «забытое» всегда было для ее эссеистики, как теперь у нас на английский манер выражаются, – «вызовом», творческой мотивацией.

«Читать с карандашом в руке, делать открытия, искать промахи, думать о фразах, когда почва совсем чужая, – остается моим любимым занятием», – признаётся она в дневнике[118].

Этим публикаторским изысканиям, читающимся порой как остросюжетный детектив, не всегда, впрочем, можно верить. Подобно автору «Воображаемых портретов» Уолтеру Пейтеру, Вулф безупречно владеет и жанром биографии вымышленной, «воображаемой». Подобно тому, как она «додумывала» попутчиков в поезде, или прохожих на улице, или служанку в сельской гостинице во Франции, – она «додумывает» и литературный процесс. Любительница литературных мистификаций, Вирджиния Вулф пишет «воображаемые портреты». Выдумывает «забытых» писателей и их «неизвестные» произведения. Как, например, в «Мемуарах романиста» – ранней рецензии Вулф на несуществующий роман «Жизнь» никогда не существовавшей романистки мисс Линсетт. Вообще, «литературу воображения», даже критическую, Вулф ставит выше «литературы факта». Она убеждена: беда современного критика в том, что «даже самые искренние из них рассказывают только то, что произошло с ними самими, а создать воображаемый мир они не могут – слишком зависят от мнения других людей»[119].

Поражает воображение не только объем ее критического наследия (за без малого сорок лет критической деятельности – более 400 статей, эссе, рецензий), но и «разброс» интересов. Это и писатели викторианского времени, и писатели-современники, эдвардианцы и георгианцы, и античные авторы, и елизаветинцы, и поэты-метафизики, и просветители, и романтики. И не только прозаики и поэты, но и политики, философы, критики, мемуаристы, биографы. Причем вовсе не обязательно первого ряда: внимание Вулф привлекали не только Монтень, Свифт, Чехов или Конрад, но и современник Сэмюэля Пипса, автор, как и Пипс, дневников времен Реставрации Джон Ивлин, мемуаристка эпохи французской революции Фанни Бёрни, которую она читала еще в отрочестве, поэтесса Дороти Вордсворт, романист Джордж Гиссинг.

Вулф – и читатель, и критик одновременно. И нередко в роли критика она чувствует себя увереннее, чем в роли романиста:

«Здесь я ближе к своему истинному “я”, здесь я почти знаю, как избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков. Здесь мне вольнее дышится».

Получать удовольствие, – считает Вирджиния Вулф, не только практик, но и теоретик эссеистического жанра, – должен и автор, и читатель:

«Эссе тогда хорошо, когда оно… заставляет забыть обо всех житейских невзгодах».

Эссеист ведет с читателем доверительный разговор, читает рецензируемую книгу как будто бы вместе с ним; неслучайно первоначальное название «Обыкновенного читателя» было «Книга чтения». По Вулф, непринужденная беседа с читателем – одна из главных задач этого жанра; не потому ли Форстер считал ее романистом в критике?

«Пишется эссе исключительно во благо читателя… но никак не для мартовского выпуска Fortnightly Review».

Есть у жанра эссе и другие задачи. Эссеист должен внимательно следить за развитием мысли рецензируемого автора, за «мелодией» его творчества. Важно попытаться увязать рецензируемую книгу с принципами поэтики писателя, а также с вопросами более общего порядка. При этом формально эссеист не должен ничем себя ограничивать: в отличие от романа, рассказа, тем более стихотворения, эссе – жанр неупорядоченный, бесконечно многообразный.

И даже если тема эссе – литература прошлого, о прошлом эссеист должен писать с точки зрения проблем современного искусства, приблизить «дела давно минувших дней» к дню сегодняшнему, критически их переосмыслить. Вот почему у Вулф, которая так любит писать о литературе прошлого, в названиях эссе так часто, в том числе и в «Обыкновенном читателе», встречается слово «современный»: «Современная литература», «На взгляд современника», «Современное эссе».

У каждого критического портрета, набросанного Вулф, – и не только в статьях и рецензиях, вошедших в оба сборника «Обыкновенного читателя», – свой прием. Как в эссе ее старшего современника Честертона, прием этот может показаться неожиданным, парадоксальным, нередко спорным, но он всегда интересен, увлекателен, оригинален.

В эссе «Как читать книги» Вирджиния Вулф рассказывает, как получить удовольствие от чтения, и рассуждает о двух стадиях чтения: первая – «распахнуть сознание навстречу кружению бесчисленных впечатлений», вторая – судить и сопоставлять.

Шекспир поражает Вирджинию Вулф редким сочетанием – богатством, раскованностью, «изобильностью» языка и в то же время точностью, «пригнанностью» слов, которыми отличаются его лучшие монологи:

«В великих сценах слова пригнаны плотно, как перчатка к руке. Поток необязательных слов – это когда он пишет, не желая прилагать усилия. Он изобилен. Писатель послабее ограничен… Шекспир беззаботно проливал на нас целый дождь подобных цветов»[120].

В поэзии Мильтона В.Вулф увидела то, чего не замечали до нее, – ее герметичность, остраненность, внежизненность.

«Существует ли другое великое творение, – пишет она в дневнике про «Потерянный рай», – проливающее столь же мало света на радости и горести ее создателя?.. Он торгует ужасом и безмерностью, убожеством и величием, но никогда – чувствами человеческого сердца. Поэма не помогла мне лучше узнать жизнь; я с трудом могу представить себе, что Мильтон жил на самом деле…»[121]

А в описательной, богатой красками, романтической прозе Вальтера Скотта она увидела одноцветный пейзаж, «написанный тонким слоем сепии и жженой охры»[122].

В эссе о «Робинзоне Крузо» Вулф перебирает подходы к этому роману, словно советуясь с читателем, каким образом книгу описывать. Как намерение Дефо потворствовать представителю среднего класса, «желающему читать не только о любви принцев или принцесс, но и о самом себе»? Или как попытку героя Дефо рассказать о себе? Или «освоить перспективу автора» – понять, как романист с «гениальной чуткостью к фактам» организует свой мир? И что для его художественного мира важнее – «правда факта» (“the truth of fact”) или «психологическая правда», «правда прозрения» (“a truth of insight”)?

В вошедшем во второй выпуск «Обыкновенного читателя» эссе о Стерне «Сентиментальное путешествие» В.Вулф объясняет рискованное содержание книг «несносного наблюдателя» не только его свободомыслием и дерзостью самовыражения, но и зрелым по тем временам возрастом. А также тем, что Стерн не всегда сам знает, что скажет в следующий момент, «несмотря на всю решимость вести себя примерно». А в другом посвященном Стерну эссе «Поэзия, проза и будущее» отмечает примечательную особенность его литературного дара (кстати, и дара самой Вулф):

«У Стерна мы видим, как поэзия легко и естественно превращается в прозу, а проза в поэзию».

У Байрона же, чье поэтическое искусство Вулф ставила не слишком высоко, она прозревает тенденцию противоположную – движение от поэзии к прозе:

«Он мог бы быть романистом; очень странно читать в его письмах настоящую прозу. В отличие от поэзии – ненастоящей, безвкусной, очень переменчивой, – его проза щедрее, чем у других поэтов»[123].

И в другом месте:

«Так как он не стремится к поэтичности, то нет и следа его злого гения – фальшивой романтичности и образности»[124].

В эссе «Дэвид Копперфилд», вошедшем в посмертный сборник «Мгновение и другие эссе», Вирджиния Вулф объясняет непреходящий успех этого романа тем, что историю диккенсовского героя мы узнаём впервые «в таком нежном возрасте, когда реальность и вымысел сливаются воедино», когда книги – это истории, «услышанные нами изустно». Тем, что персонажи Диккенса, отличающегося огромным талантом визуального изображения, запоминаются, прежде чем они сказали хоть слово, «теми черточками поведения, которые он подметил»[125]. А еще тем, что романиста Диккенса многое связывает с драматургией, с театром, который он так любил. Отсюда непосредственность, эмоциональность его прозы, которая так близка «обыкновенному читателю»:

«Резкость, карикатурность многих его сцен… идут от театра. Литература – то есть тень, намек, как у Генри Джеймса, – почти не используется. Всё ярко и выпукло… всё выложено на стол, нет ничего, что волнует нас в одиночестве… Нет ничего такого, из-за чего захотелось бы отложить книгу и подумать»[126].

Эссе «“Джейн Эйр” и “Грозовой перевал”», написанное в 1916 году к столетнему юбилею Шарлотты Бронте и впоследствии вошедшее в первый выпуск «Обыкновенного читателя», строится на сослагательном наклонении. Кем были бы сёстры Бронте, проживи они «нормальный человеческий срок… на авансцене столичной жизни», а не в «тихом пасторском домике, затерянном среди вересковых пустошей Йоркшира»[127]. И на допущении, которое на страницах эссе опровергается:

«В очередной раз открывая “Джейн Эйр”, поневоле опасаешься, что мир ее фантазии окажется при новой встрече таким же устарелым, викторианским, как пасторский домик посреди вересковой пустоши».

А также – на постоянном сравнении, сопоставлении с другими классиками – в пользу и не в пользу сестер Бронте, проигрывающих одним и побеждающих других.

В эссе 1928 года «Романы Томаса Гарди» Вулф обращает внимание читателя на описание природы – малозаметную, казалось бы, особенность его романов: «…рядом с тобой дышит могучая, независимая от тебя стихия… которая ставит предел краткому людскому веку».

В эссе 1924 года «Джозеф Конрад» Вулф учит, как следует читать Конрада:

«…не по хрестоматии, а целиком, отдавшись на волю его ритма, чуть замедленного, плавного, исполненного торжественности, достоинства, головокружительно свободного и высокого…»

Когда читаешь эссе Вулф «Мучительно тонкая душа»[128], посвященное дневникам Кэтрин Мэнсфилд, создается ощущение, что пишет Вирджиния Вулф не о Мэнсфилд, а о самой себе – подмена, очень может быть, сознательная.

«Никто из писателей, – отмечает Вулф, – не стал ее преемником, никто из критиков не смог разгадать тайны ее своеобразия».

Меж тем именно Вирджиния Вулф, ее подруга и издательница, почитательница и ненавистница, так же, как и Мэнсфилд, «гонимая болезнью и своей чувствительной натурой», разгадывает тайну ее своеобразия; в самом деле, кому как не ей? А заодно – и своеобразия своего собственного. В дневниках Мэнсфилд В.Вулф усмотрела «картину мучительно тонкой человеческой души, которую мы наблюдаем наедине с самой собой… Невозможно себе представить ничего более фрагментарного, ничего более личного».

Как это наблюдение подходит к дневнику самой Вулф, выдержки из которого издал после смерти жены Леонард и который мы постоянно цитируем!

Вирджиния Вулф, выражаясь сегодняшним научным языком, – отличный компаративист: она с легкостью человека творческого, многогранного, высоко образованного умеет сопоставить писателей, казалось бы, несопоставимых. Находить в непохожем похожее и, наоборот, в сходном – несходное. Что, кстати сказать, тоже роднит Вулф-критика с Вулф-прозаиком. Подобная готовность сравнивать всё со всем и самые неожиданные параллели, встречающиеся не только в ее прозе, но и в эссеистике, объясняются просто: для Вулф литература – старая и новая, английская и русская – единое пространство, не разделенное на периоды и национальные границы.

Вулф сопоставляет неряшливость Вальтера Скотта и точность Стивенсона. Напыщенный слог шотландского классика и простоту, прозрачность слога Джейн Остин, на которую сама Вулф, особенно в своей ранней прозе, как мы знаем, ориентировалась.

Сравнивает Дэвида Герберта Лоуренса с Прустом, в прозе которого, говорится в дневнике, предельная чувствительность сочетается с предельной твердостью, а постоянство – с мимолетностью. И на этом основании делает важный вывод в отношении своего соотечественника и современника, чьи высказывания мы постоянно приводим: «Он никому не подражает, не следует никакой традиции, прошлое и даже настоящее для него существуют лишь постольку, поскольку он прозревает будущее». О себе, о своем творчестве Лоуренс говорит примерно то же самое.

Об отношении Вирджинии Вулф к Лоуренсу, который в истории литературы стоит на той же «модернистской полке», что и Джойс, Элиот и сама Вулф, следовало бы сказать чуть подробнее. Если к «Улиссу», как мы убедились, писательница испытывала сложные, неоднозначные чувства, то творчество Лоуренса вызывало у Вулф отчетливое отторжение. Рассуждая в дневнике о письмах Лоуренса, Вулф высказывается о нем, о его страсти к философствованию, недоговоренностях, резком тоне и нарочито бедном языке крайне негативно:

«Для меня Лоуренс безвоздушен и ограничен. Я не сторонница философствования, я не верю в готовность людей к чтению загадок. Ощущение одышки в его письмах… обязательно дает советы, включает вас в свою систему, высокомерен – мне не нравится его бренчание двумя пальцами. Бедный словарь – да еще хвалит себя за это. В английском языке миллион слов; зачем же ограничиваться шестью?» [129]

Вирджиния Вулф умеет несколькими словами, одной-двумя фразами набросать исчерпывающий портрет рецензируемого автора; портрет более точный, чем иная, посвященная ему пухлая монография.

«“Может быть” – это любимое выражение Монтеня; “может быть”, “я полагаю” и прочие обороты, ограничивающие неразумную категоричность человеческой самонадеянности».

«“Робинзон Крузо”… сродни безымянному народному эпосу… Автор унижает нас и насмехается над нами на каждом шагу: читатель ждал приключений и красочных описаний природы, а читает про человека, который не более чем борющееся за собственную жизнь животное».

«Ход мыслей Стерна, их внезапность и непоследовательность ближе к жизни, чем к литературе… Стерн удивительно близок нашему веку. В этом внимании к молчанию, а не к речи Стерн – предшественник современных писателей… Стерн вроде бы путешествует по Франции, но его путь чаще пролегает по материку его собственной души… В его памяти мелочи запечатлевались гораздо отчетливей, чем крупные величины».

Заметим: Стерн, и в этом смысле тоже, – родственная душа Вирджинии Вулф, она ведь тоже предпочитает «крупным величинам» мелочи – которые перестают быть мелочами, становятся под ее пером «моментами бытия».

«Характеры Джейн Остин имеют миллионы граней, они, как во множестве зеркал, отражаются в окружающих людях… Ее взгляд устремлен точно в цель, и мы достоверно знаем, в какое место на карте человеческой природы она бьет… Это слышно в ритме, в законченности и компактности каждой фразы»[130].

«Для многих читателей книги Вальтера Скотта неувядаемо свежи и живы оттого, что, сколько их не перечитывай, все равно не поймешь, какого же мнения придерживается сам Скотт и какой он на самом деле был… А сам Скотт, при всем его морализаторстве и словесной выспренности, – наверно, последний романист, владеющий великим шекспировским искусством характеризовать героев через их речь».

«Такие писатели, как сёстры Бронте, сосредоточенные на себе и ограниченные собою, обладают впечатлениями, заключенными в узких границах. От других писателей они почти ничего не перенимают, навсегда остаются инородным вкраплением. Они так и не обучились профессиональной гладкости письма, умению наполнять и поворачивать слова по своей воле. В их книгах нас привлекает не анализ характеров, не комизм и не философия жизни, а поэтичность. Коль скоро талант у них поэтический, смысл их творчества неотделим от языка; он – скорее настроение, чем вывод».

«Плодовитость и отсутствие рефлексии у Диккенса приводят к одной удивительной вещи. Он и нас превращает в творцов, а не просто читателей или зрителей… Отличительная черта Диккенса как создателя характеров заключается в том, что он создает их куда ни бросит взгляд – у него удивительная способность визуального изображения… Кажется, что именно зрение приводит в движение творческую мысль Диккенса».

«“Джуда Незаметного” Томаса Гарди не читаешь на одном дыхании от начала до конца; над ним задумываешься, отвлекаешься от текста и уплываешь караваном красочных фантазий, вопросов и предложений… Герои Гарди от нас закрыты: что творится в их душах, мы не знаем».

«Коль скоро Льюис Кэрролл навсегда остался ребенком, он сумел добиться того, чего никто до него не добивался, – сумел вернуться в мир детства, воссоздать его таким образом, чтобы и мы тоже вновь стали детьми, то есть нашли мир настолько странным, что в нем нет ничего удивительного».

«Чтобы прославлять скитальческий образ жизни, описанный в книгах Конрада, нужно обладать двойной оптикой: находиться одновременно внутри и вовне описываемых событий».

«Дэвиду Герберту Лоуренсу недостает силы придать предмету самодовлеющее значение, и поэтому его роман, как правило, неровен… У Лоуренса случаются “озарения” – правда, редкие проблески гениальности тонут в потоке мрака»[131].

После подобных «озарений» читанную-перечитанную (нередко и приевшуюся) классику хочется перечитать еще раз. Как всякий тонкий, оригинальный критик, Вирджиния Вулф вновь открывает давно открытое, прозревает в старом новое. И тем самым стимулирует к чтению – и читателя обыкновенного, и «необыкновенного».