Глава девятнадцатая «Исступленная книга»

Тем более уместно сравнение с музыкальным произведением следующего романа, который дался Вирджинии Вулф намного тяжелей, чем «На маяк». И не только Вулф, но и ее читателю.

К «Бабочкам», как Вирджиния Вулф поначалу назвала «Волны», писательница приступает уже спустя два месяца после завершения работы над «Маяком». Лучше сказать, не приступает, а подступает – исподволь, словно бы на ощупь, сама еще не вполне понимая, чту это будет за книга, да и будет ли она вообще:

18 мая 1927 года.

«…поэтическая идея; идея некоего постоянного потока; не только человеческая мысль течет, но всё течет – ночь, корабль, и всё сплывается воедино, и поток разрастается, когда налетают яркие бабочки…»

12 августа 1928 года.

«“Бабочки” порхают где-то в задней части мозга».

22 сентября 1928 года.

«Это должно стать абстрактной, мистической, слепой книгой – поэмой, драмой».

28 ноября 1928 года.

«…я хочу пропитать, насытить каждый атом. То есть изгнать всю тщету, мертвость, все лишнее. Показать мгновение во всей полноте… Я хочу всё вместить; но пропитать, насытить. Вот что я хочу сделать в “Бабочках”».

28 мая 1929 года.

«…островки света – островки в потоке безостановочной жизни. Туча бабочек, устремленных в этом направлении…»

9 апреля 1930 года.

«Я хочу несколькими чертами передать суть каждого характера… Та свобода, с какой писался “На маяк”, здесь невозможна из-за немыслимой сложности формы. Кажется, это будет новый этап, новый шаг…» [151]

Уже из этих коротких, отрывочных, порой понятных одному автору соображений (лучше сказать – прозрений, откровений) о сути будущего романа становится ясно: Вирджинии Вулф нелегко эту «абстрактную, мистическую, слепую» книгу писать, а читателю, соответственно, – ее читать.

И «Миссис Дэллоуэй», и – тем более – «На маяк» (как, впрочем, и все книги Вирджинии Вулф) требовали подготовленного читателя, способного читать ассоциативную, поэтическую прозу, лишенную, казалось бы, таких неотменимых понятий, как сюжет, конфликт, социальная проблематика. Теперь же – предупреждает автор – читателю предстоит, как в русской сказке, «пойти туда, не знаю куда». Прочесть то ли драму, то ли поэму. Постичь «идею некоего постоянного потока» – словосочетание, прямо скажем, загадочное. Да еще – «в немыслимо сложной форме»; в устах такого принципиального формалиста, как Вирджиния Вулф, эти четыре слова легкой жизни читателю не сулили.

Автору – тем более. Не потому ли, прежде чем 4 февраля 1934 года с облегчением воскликнуть: «Еще несколько минут, и я, хвала Небесам, смогу написать – я кончила “Волны”!», Вирджиния Вулф потратила на 150 страниц текста в общей сложности почти четыре года. (Для сравнения: и «Миссис Дэллоуэй», и «На маяк» писались всего полтора года.) Не потому ли очень многие читатели, в том числе и почитатели прихотливого дарования Вирджинии Вулф, высоко оценившие и «Комнату Джейкоба», и «Миссис Дэллоуэй», и «На маяк», не сумели осилить эти 150 «слепых» страниц? И вслед за Хью Уолполом, неизменно благожелательным критиком Вирджинии, высказались об «исступленной книге», как однажды в сердцах назвала «Волны» сама писательница, не слишком доброжелательно. «Всё, и ни о чём; написано изысканно, разумеется», – таков был вердикт Уолпола, автора одной из первых рецензий на роман. Собственно, и Вирджиния Вулф была того же мнения – сама ведь назвала будущую книгу «абстрактной», «слепой»; слепая и значит «обо всем и ни о чем». Или под «слепой» подразумевалось нечто совсем другое? «Слепое» в значении «неясное», «загадочное»?

В главе «Обыкновенный читатель» мы приводили замечание Вирджинии Вулф о Дэвиде Герберте Лоуренсе, которого она обвиняет в недосказанности, непроясненности его прозы. «Я не верю в готовность людей к чтению загадок», – записала Вулф в дневнике 2 октября 1932 года, как раз когда работа над «Волнами» приближалась к концу. А меж тем «Волны» – загадка, и читатель романа должен быть готов ее разгадать. Должен быть готов совершить усилие: автор модернистского романа или читателем пренебрегает, или над ним смеется, или, что чаще всего, ставит в тупик. Или же приглашает в соавторы и тогда рассчитывает на его сотворчество.

Жизнь шести действующих лиц, трех мужчин и трех женщин, прослеживается в «Волнах» с детских лет, когда все они были соседями по дому, вместе играли, учились, и до старости. Прослеживается, однако, не по их поступкам, решениям, обстоятельствам жизни, не по событиям, участниками которых они на протяжении многих лет становятся и которые, как всегда у Вулф, отодвинуты на задний план, – а по их внутренним монологам, в которых эти поступки, обстоятельства, события нашли свое отражение. Прослеживается по реакции каждого из шестерых на слова, намеки, впечатления, наблюдения остальных пяти. По ассоциациям и мыслям, которыми каждый из них, согласно литературному штампу, «уносится далеко». В этом, собственно, и состоит загадка, литературный пазл, который предлагает читателю Вирджиния Вулф, – нащупать в «потоке безостановочной жизни» тему, лейтмотив каждого из шести действующих лиц, уловить – как в музыке – контрапункт, противостояние этих тем.

Подобно Молли Блум, Джинни – олицетворение женского начала, впечатлительности, чувственности, ветрености: «Я вся горю, я трясусь от холода… Я тебя поцеловала, и сердце под розовым платьем колотилось у меня и дрожало, как листья дрожали… Я танцую, струюсь… Мне бы платье такое, желтое, огнистое, чтоб вечером надевать… Я мерцаю; дрожу и мерцаю… Я трепещу, я танцую… Даже от холодных женских взглядов я загораюсь… Будут приемы в роскошных гостиных, и кто-то меня заприметит… Только я не хочу привязываться к одному-единственному. Не хочу, чтобы мне подрезали крылышки… Ожерелье студит шею. Тесноватые туфли веселят ножку… Я всегда жила рискованно, как горная козочка скачет со скалы на скалу… Кстати, мне нравятся, оказывается, и блондины с голубыми глазами»[152].

«Дрожу, струюсь, теку» – ее любимые глаголы. А любимое существительное – «тело»: «Мой верный товарищ тело… Мы, те, кто живет жизнью тела… Я ничего не могу вообразить вне круга, отбрасываемого моим телом… Мое тело освещает мне путь, как фонарь на темной дороге». Оно у нее – «веселой, лукавой, грустной, нежной» – дышит, течет («его твердое тело, мое текучее»), более того – смеется, разговаривает.

Даже постарев, Джинни сохраняет женственность, неискоренимое желание нравиться. Предвкушает встречу старых друзей, где она будет красоваться: «Напудрюсь, подкрашу губы, порезче обозначу надлом бровей». Приходит на встречу «во всеоружии»: «быстрая, острая, отлично владеющая своими порывами».

Не то Сьюзен – во всем антипод Джинни. В отрочестве – одинокая, нервная, задумчивая, зажатая. И эта ее зажатость иной раз передается буквально, посредством физического действия: «Я стисну свою тоску. Зажму в носовом платке. Скручу в комок…»

Закомплексованная: «А я толстая… Я маленького роста… глаза у меня близко к земле… Вот буду питаться травой и умру в грязной канаве… Вспышки хохота безжалостно освещают мое никудышное платье и мои квадратные ноги… Руки у меня красные и обгрызены ногти…»

С ней, этой вечно погруженной в себя девушкой с грушевидными глазами, трудно всем, и прежде всего – ей самой. От нее, безрадостной, всем и всеми недовольной, только и слышно: «Не хочу, ненавижу».

«Не хочу складывать числа… Не хочу сидеть рядом с Джинни… Ненавижу этот запах сосны и линолеума… Ненавижу эти их веселые шуточки и ледяные глаза… Стисну зубы, стисну платочек, не то я заплачу… Всё тут фальшивое, всё напоказ… Я мщу миновавшему дню… Я теперь никого-никого не люблю».

В молодости Сьюзен несчастлива, но с годами она обретет желанное женское счастье, даром что простое, незамысловатое; счастье, о котором она давно мечтала: «Мне нравится встречать взгляд пастуха на дороге… в жаркий полдень, когда жужжат над левкоями пчелы, он придет, тот, кого я буду любить… У меня будут дети; будут горничные в фартуках; работники с вилами; кухня, куда приносят в корзинах больных ягнят…»

Если в лексиконе Джинни главное слово – «тело», то у Сьюзен – словосочетание «обыкновенное счастье»: «У меня не будет никогда ничего, кроме обыкновенного счастья… Я заполнена обыкновенным счастьем».

Понимание того, что главное в жизни – это «презирать лондонскую суету… бродить одной по сырым лугам… ждать у огня, когда закипит чайник… ощущать прекрасную и звериную страсть материнства», пришло к ней далеко не сразу; юная Сьюзен мало похожа на Сьюзен зрелую, «просватанную за фермером домашнюю хозяйку… которая гуляет с сыном по саду, и ничего мне больше не нужно». И которая счастлива как раз тем, что угнетало ее в молодости. Тем, что она «отгорожена от жизни… вкопана, как мои вязы».

«Отгорожена» от жизни и еще одна, третья представительница женской «половины» в романе. Рода тоже не в ладах с действительностью («Надо мной смеются!»), но, в отличие от юной Сьюзен, от дурного настроения и отсутствия способностей она «лечится» богатым воображением. Воображение, фантазия помогают ей жить, переносить ужасы жизни: «Жизнь была так ужасна, что я заслоняюсь от нее то одним щитком, то другим… розовыми лепестками, виноградными листьями…»

Фантазирует она постоянно, живет в вымышленном мире: «Всё осязаемое ускользает… я лгу, я увиливаю… Буду туда-сюда раскачивать темный таз, чтобы мои корабли одолевали волны… все потонули, все, кроме моего корабля… Черные черточки на циферблате – это оазисы… Мир закруглен, закончен, а я остаюсь в стороне… Я парю над землей… Буду думать про эскадры моих кораблей… Я мечтаю; я вижу сны… Я пена, в белое одевающая скалы… Меня кружит в пустоте, швыряет, как лист бумаги по слепому коридору».

Живет в вымышленном мире и ненавидит реальность – чем не Вирджиния Вулф? «Я ненавижу мелкие подробности частной жизни… я вынуждена терпеть… тупые, жадные, грубые лица».

Предпочитает одиночество. «Роде лучше одной», – подмечают друзья. «Отвлекается» от ненавистной жизни; Луис называет это ее качество «пристальной отвлеченностью». И видит то, чего не видят – не способны увидеть – другие. Огонь в камине видится ей вздымающимся ввысь «пламенем мира». Свет в окне «от секунды к секунде делается богаче и всё заволакивает в цвета спелости».

Рефрен ее монологов, как и у самой Вирджинии Вулф, – «Вот я воображу». Когда Рода фантазирует про «эскадры моих кораблей», вспоминается корнуэльский парусник маленькой Вирджинии, который, доплыв до середины пруда в Сент-Айвз, пошел у нее на глазах ко дну…

Тема «я другой, я не такой, как все, я остаюсь в стороне» характерна и для мужской троицы; роли в ней распределяются сходным образом.

Австралиец Луис («губы поджаты, бледные щеки») под стать Сьюзен – у обоих есть цель в жизни: у Сьюзен – собственная ферма и семейные ценности, у Луиса – карьера чиновника; «корпеть в конторе над каким-то невнятным денежным документом» для него – предел мечтаний. Под стать с той лишь разницей, что своим одиночеством, отринутостью Луис склонен был в молодости (но только в молодости) бравировать. Этот австралиец, как, впрочем, и все шестеро, – личность парадоксальная. И – повторим в пику недоброжелателям Вулф – списанная с жизни, из плоти и крови, а вовсе не музейный экспонат, не образ, выращенный в модернистской пробирке.

Луис стыдится своей аккуратности, дисциплинированности, непохожести на остальных и одновременно ими гордится: «Мой отец – брисбенский банкир, я говорю с австралийским акцентом… Они красные, а я бледный, бледный и аккуратный… Я знаю урок наизусть, им всем в жизни столько не знать, сколько знаю я…»

Гордится своей «отгороженностью» от мира, своей непохожестью на остальных: «Я – не как вы, единичные, цельные… я прожил уже тысячи жизней».

Больше же всего кичится своими успехами, тем, какой он вальяжный, как устроился в жизни. Чувств к людям у него нет; куда больше, чем людей, он любит вещи, свои вещи, немые свидетельства своего успеха, и эти вещи он одушевляет: «Я чуть ли не влюблен в телефон и пишущую машинку… люблю свое расписание встреч…»

И люди платят ему тем же: их отпугивают его отчужденность, загадочность, настороженность, чопорность, «смесь робости и спеси» (говорит про него Невил). А Бернард уточняет: «Он был лишен тех простейших приспособлений, какие привязывают одного человека к другому».

Рода не в состоянии выучить цифры, она их боится, ей стыдно; Луису тоже стыдно за свой австралийский акцент, но, в отличие от Роды, он вместе с тем настроен на победу: «Мы готовы всё преодолеть и победить». Не «я», а «мы». Это себя он величает первым лицом множественного, а не единственного числа. Как Рода, как Сьюзен, он «остается в стороне», при этом, в отличие от них, хочет быть частью целого: «Скоро, скоро наши монологи составят общую речь!».

Хочет, чтобы его любили и понимали, ощущает же себя «чужаком», и это ему обидно: «…я, больше всего на свете жаждущий любви, понимания, я – посторонний, чужак. Я хочу быть как все, укрыться под плоской волной заурядности».

Хочет победить – и побеждает: лучше всех учится, делает карьеру, к которой всю жизнь неотступно шел.

«Мы (опять «мы»!) оплели мир сетью своих кораблей, – скажет он уже в зрелом возрасте. – Перевязали весь глобус нитями. Меня немыслимо ценят. Все юные дамы в нашем офисе оживляются, когда я вхожу».

Его идеал – норма, ему претит «беспорядочное шествие»: «Всё, что превышает эту норму, – тщета».

Норма и высокая самооценка. Луис знает себе цену, ощущает свое преимущество перед другими, и при этом – еще один парадокс – другим завидует. «Я презираю его неряшливую речь, – думает он о Бернарде, – я настолько выше его и – завидую».

Если Рода отгораживается от жизненных невзгод фантазиями, то Невил – и в этом смысле у него с Луисом немало общего – прилежанием, упорядоченностью, убежденностью, что всё, в конечном счете, кончится хорошо: «В мире есть порядок… и всё у меня впереди». Или это он так себя успокаивает?

В мире Невила царит здравомыслие, в нем нет места религии, мистике: «Я одно презренье испытываю к этой религии скорби, к унылым, дрожащим теням».

Невил, правда, и сам дрожащая тень: он хрупок и физически, и психически. И хрупкость, внежизненность, как и Луис, компенсирует добросовестностью, силой воли и страстью к учебе. Оказавшись в колледже, он предвкушает, как будет «исследовать точность латыни и… пробовать на язык раскатистые гекзаметры Вергилия и Лукреция».

Вместе с тем, он сам же страдает от своих завышенных притязаний, для него, человека по-своему яркого, одаренного, бездарность окружающих непереносима: «Хочется в голос кричать от уютного самодовольства, от бездарности этого мира, который плодит коневодов с коралловыми брелоками на цепях».

В образованности, высоком интеллекте – и его слабость, «роковая какая-то нерешительность», которую он постоянно ощущает, боится, что, если дать ей волю, она «обернется пеной и фальшью».

Невил – живая пародия на книжного червя, он «исследует каждый поворот, каждый изгиб латинской фразы», он готов без конца говорить о литературе, Шекспире, «Гамлете», Китсе, – однако сам ничего оригинального, долговечного создать не в состоянии; Невил, как прустовский Бергот, – «жеманный чеканщик безделок»[153], не более того.

Здравомыслие причудливо сочетается у него с чертами идеалиста, витающего в небесах романтика. Закомплексованного (и он – тоже): «У меня нет телесного обаяния и отваги… Я вызываю жалость – не любовь». Влюбчивого: для него существует только один человек, Персивал, в которого он влюблен, и влюблен безответно; все же остальные: «Тени, полые призраки, плывущие пусто в тумане». Вечно стенающего, жалующегося на жизнь: «Молодость прошла». На мир: «Я чувствую всю враждебность и безразличие мира». И на людей – его гнетет их «враждебность и чуждость».

У Невила, как и у Луиса, мир для себя не имеет ничего общего с миром для других, всех остальных. Другие, остальные – бездарные, самодовольные, но ведь и сильные, активные, увлеченные жизнью, собой и друг другом; ему же суждено «всю жизнь липнуть к поверхности слов… копошиться, как червь, в черепах Софокла и Еврипида… плыть по излучинам фразы, куда бы она ни текла».

И безответно любить Персивала, испытывать к нему «нелепую, отчаянную страсть». Тяжко переживать его равнодушие, тем более – неверность: «Он неверный, любовь его ничего не значит». И еще тяжелее – известие о безвременной смерти Персивала в далекой Индии: «Всё кончено. Огни мира погасли».

Про Персивала мы знаем немного. Знаем, что он всеобщий герой и любимец. И что любовь к нему, этому «совершенному существу», которое отличается «величавой незыблемостью… той особенной красотой, которая чурается ласк… руководствуется природным ощущением уместности…», объединяет всех шестерых.

По контрасту с Персивалем, персонажем на периферии повествования, фигурой бледно очерченной, почти мифической, Бернард – личность необычайно яркая, колоритная, многогранная. И, как и все шестеро, – противоречивая: «Бернард на публике – душа общества; в тесном кругу он скрытный…Вместе с женской чувствительностью Бернарду присуща мужская трезвая логика… В тот самый миг, когда с виду я бесконечно разъят, я предельно собран».

Чрезвычайно общительный – «Не люблю обособленности… Я вливаюсь в общее русло», – он вместе с тем, как и Вирджиния Вулф, всегда рад «освободиться от чужого присутствия». «Сбивчивый, рьяный», он вместе с тем знает, чего хочет, решителен, ничего не боится: «…я мгновенно себя ощущаю тем именно лихим… рисковым, отчаянным типом…»

При этом ему, в отличие от Луиса и Невила, не хватает «четкости, определенности». Он задумчив, вечно всюду опаздывает, неряшлив – у него щепки в лохматых волосах, которые он называет «байронической растрепанностью». Задумчивость, отсутствие четкости, определенности не мешает ему быть прагматиком: «Что поделаешь, рассуждения – это не по моей части. Мне подавай осязаемость. Только так я могу ухватить мир».

И в то же время – выдумщиком, фантазером; Бернард – любитель рассказывать невероятные истории, и не только рассказывать, но и воплощать их в жизнь: «Мы – открыватели новых земель!.. Мы в стане врагов… Заселим подземный мир… вступим на нашу тайную территорию…»

И этими историями, фантазиями, как и Рода, он скрашивает скучный, приевшийся мир: «Надо сочинять фразы, городить фразы, чтобы чем-то твердым отгородиться от глазенья служанки, глазенья часов, глазеющих лиц, безразличных лиц…»

Бернард не просто фантазер, он – сочинитель, целиком отдающийся вдохновению; не книжный червь, как Невил, а прирожденный сочинитель: «Натиск, жар, расплавленность, перетеканье одной фразы в другую – вот чего я добиваюсь… Приступим не мешкая, отдавшись ритму набегающих строк… Я прирожденный чеканщик слов; я выдаю мыльный пузырь из чего хотите».

Для него, Невил прав, история важнее человека: «…всё на свете история… Все мы фразы для истории Бернарда, заносимые в его записную книжку… Он не понимает, что чувствуем мы… Он в нас не нуждается… Он всё берет на заметку, на будущее, для ссылок в его блокноте».

Бернард стремится «пополнить свою коллекцию ценных наблюдений над человеческой природой». Всё видит, как и его создательница, в непривычном свете: «сырой, шершавый» голос проповедника сравнивает с «недобритым подбородком», а его походку – с походкой враскачку пьяного матроса.

Сьюзен – антипод ветреной, кокетливой красотки Джинни. Вот и Бернард – антипод Персивала. В Бернарде нет ни капли правдивости, правильности, спокойствия, величавости всеобщего любимца. Бернарда, напротив, отличает «безграничное любопытство к судьбе человеческой». В отличие от Персивала, Бернард вовсе не убежден в своей «величавой незыблемости». При всей своей суетности он всегда умел смотреть на себя со стороны, сознавать, что он совсем не так талантлив, как ему и его друзьям казалось. Что ему «надоели эти истории, эти фразы, прелестно, всеми лапками шлепающиеся наземь».

В конце романа «набитый фразами» блокнот Бернарда с «коллекцией ценных наблюдений» свалится под стол, уже никому не нужный: «Хватит с меня фраз». Не нужный, как и сам Бернард: «Ничего после меня не останется, кроме непропеченных, песком присыпанных фраз».

Прежде чем подвести черту, уже стариком, «престарелым господином в теле, с седыми висками», Бернард мысленно пройдет через все этапы постижения смысла жизни, этой «чудовищной передряги». Жизнь («Женитьба, смерть, путешествие, дружба») «прошла и погасла», а он, в отличие от Сьюзен, которая обрела «обыкновенное счастье», или от Луиса, который гордится тем, что «поставил свою подпись вот уже двадцатый раз», так себя и не нашел. И всё же, перефразируя Пушкина, свою «погасшую» жизнь Бернард читает без отвращения.

Сначала, изверившись, – от плюса к минусу: «Я люблю наблюдать, как жизненный карнавал ревет и бурлит… Жизнь приятна, жизнь хороша, сам процесс жизни доставляет удовольствие… Жизнь вполне сносна… Я уберегся от крайностей прежних моих друзей… Как невыразительна жизнь!.. Я понял, что я всеми окончательно брошен…»

А потом, проникшись высшей мудростью, – от минуса к плюсу: «Насколько приятно молчание!.. Слава тебе, Господи, за одиночество!»

Внутренние монологи персонажей романа, составляющие, по существу, единый монолог («Скоро, скоро наши монологи составят общую речь!»), если и «отгорожены» друг от друга, то лишь выделенными курсивом и передающими движение времени пейзажными зарисовками. Зарисовками, как всегда у В.Вулф, поражающими своей метафоричностью, многоцветностью, неожиданностью, броскостью сопоставлений, сочетаемостью несочетаемого. Когда Уолпол заметил в рецензии на роман: «Написано изысканно, разумеется», он, вероятно, имел в виду такой, например, импрессионистический набросок: «Сплошь пропитанные пронзительной синевой, волны лоснились, играли мазками света только на гребнях, как, переступая, лоснятся мускулами сильные кони».

Или вот этот, совершенно пастернаковский: «А солнце меж тем подкралось к окну, пощупало красную бахрому занавески, принялось выводить круги и узоры. Вот, вплыв в комнату на волне окрепшего дня, оно плеснуло белизной на тарелку; и загустел блеск ножа».

В «Волнах», этом «коллективном» монологе, «биографии бытия», как определила творчество Вулф Маргерит Юрсенар, сталкиваются, перетекают друг в друга, сливаются мысли, чувства, признания, страхи, предрассудки, фантазии каждого из шести персонажей. Они-то, эти мысли, чувства, ассоциации, в своей совокупности и многозначности и создают драматическую, «волнообразную» атмосферу книги – «Волны» ведь задумывались как драма: «Это должно стать… поэмой, драмой».

Драмой и в общеупотребительном, и в историко-литературном смысле. «Волны» – своеобразный моноспектакль, где шесть действующих лиц словно бы выходят по очереди, постоянно подменяя друг друга, на авансцену и выговариваются – нескончаемо рассуждают на темы высокие и низкие, близкие и далекие. Однако рассуждают, ведут диалог с другими действующими лицами исключительно про себя, неслышно для собеседника, – вслух свои реплики они не произносят. Реагируют – бурно, глубокомысленно, болезненно – на то, что о них думают, как с ними поступают другие. Завидуют им, влюбляются в них, ненавидят, сочувствуют, пытаются понять, самоутверждаются за их счет, вспоминают их слова и поступки, ставят себя на их место – но в контакт с ними, даже когда сидят за одним столом, провожая Персивала в Индию, вступают лишь мысленно, так сказать, вслепую – оттого, наверно, Вулф и назвала «Волны» «слепой книгой».

Шесть персонажей в пьесе Луиджи Пиранделло ищут автора[154]; шесть персонажей в романе Вирджинии Вулф, персонажей столь же разобщенных и единых в своей разобщенности, ищут друг друга и себя самих. Ищут и не находят.