Глава двенадцатая Теория и практика

Практиком модернизма Вирджиния Вулф стала позже, чем теоретиком. 26 января 1920 года, больше чем за год до публикации в «Хогарт-пресс» сборника рассказов «Понедельник ли, вторник», с которых начинается «настоящая» Вирджиния Вулф, – писательница записывает в дневнике, что ей пришла в голову мысль «о новой форме нового романа»:

«Предположим, одно должно раскрыться в другом – как в ненаписанном романе, но только не на десяти страницах, а на двухстах. Не даст ли это нужные мне расплывчатость и легкость? Не приблизит ли к цели? Не сохранит ли форму и динамику? Не вберет ли в себя всё, всё? И человеческое сердце? Нет, сомнительно. Достаточно ли я владею диалогом, чтобы передать его биение? Ибо я чувствую, что подход на этот раз будет совершенно иным: никаких подмостков, ни одного кирпича; всё тает в сумерках, но сердце, страсть, юмор светятся так же ярко, как огонь в тумане… Полагаю, что вся опасность – в проклятом самолюбовании, которое, по-моему, губит Джойса и Дороти Ричардсон [71] . Достанет ли гибкости и богатства, чтобы оградить книгу от самой себя, чтобы не ввести ее, как у Джойса и Ричардсон, в узкие, ограниченные рамки?»

Примечательно, что, говоря о «новой форме нового романа», Вирджиния Вулф обходится без двух «краеугольных камней» нового искусства – психоанализа и «потока сознания» (или «внутреннего монолога», как его еще называют); понятий, на которые мы к месту и не к месту не устаем ссылаться, когда рассуждаем о модернизме. Понятия эти для Вулф – чужеродные, слишком «научные», отвлеченные. Она, как мы убедились, предпочитает говорить не о «потоке сознания», а о «движении сознания», «текучей воде сознания», как выразился в «Основах психологии» Уильям Джеймс. Обычного сознания в обычный день, к которому новой литературе надлежит «приблизиться», в которое необходимо всмотреться. Предпочитает говорить не о психоанализе, а об одновременности течения в человеке многих жизней. О впечатлениях, «обыденных, фантастических, мимолетных».

Все эти довольно зыбкие понятия проясняются, если раскрыть первый сборник рассказов Вулф «Понедельник ли, вторник», а следом более поздний – «Дом с привидениями». Рассказы получили высокую оценку многих критиков, и прежде всего – Литтона Стрэчи, критика весьма придирчивого, к чьему мнению Вирджиния, как мы уже говорили, всегда прислушивалась:

«Рассказы Вирджинии я считаю гениальными. Можно только позавидовать текучести ее прозы. Чего стоят отдельные предложения! И как только ей удается заставить английский язык плыть, скользить по течению?»

Один из первых рассказов дебютного сборника писательница назвала «Ненаписанный роман». И когда читаешь рассказы из сборника «Понедельник ли, вторник», в названии которого прочитывается аллюзия на эссе «Современная литература» о «мириадах впечатлений… что составляют жизнь понедельника или вторника», то возникает ощущение, что многие из этих рассказов – и в самом деле ненаписанные романы. А вернее – недописанные; словно бы начатые и брошенные: как писать «новый роман» – еще не вполне понятно, а писать по старинке – не хочется, неинтересно.

Да и рассказы ли это? Многие – скорее наброски, этюды, «лирические миниатюры в прозе»[72]. Ровно так они, собственно, и писались: «этюды о себе самой» – называла их Вулф. Леонард вспоминал: Вирджиния напишет страницу-другую, бросит, а потом, хотя далеко не всегда, к написанному возвращается. Наброски, этюды и даже – стихотворения в прозе:

«Горе! Горе! Горе! Какие слова, какой звук! Как звук молотка по сухой доске, как биение сердца ретивого китобоя, когда волна бьет за волной и зелень вод мутна!» [73]

В большинстве своем рассказы Вулф очень коротки, пять-шесть страниц от силы, и, как и ее романы, не имеют ни начала, ни конца. Не имеют и морали – модернист до нравоучений не опускается. Сказано же было: «Наша задача – описывать человека, а не читать проповеди».

Во многих едва просматривается, а то и вовсе отсутствует сюжет, вместо него – атмосфера, настроение; не случайно же Роджер Фрай называл прозу Вулф «прозаической лирикой», а недоброжелатель Уиндем Льюис, как уже упоминалось, – прозой «исключительно бессодержательной». И – атмосфера неясности, зыбкости: «всё тает в сумерках». И даже таинственности. Зачин дебютного рассказа В.Вулф «Пятно на стене», ставшего и дебютом «Хогарт-пресс», напоминает новеллу Э.По: «…взгляд мой на мгновение задержался на раскаленных углях, и передо мной возникло знакомое видение. Алый стяг полощется над башней замка, кавалькада рыцарей в красных одеждах поднимается по каменистому склону черной горы»[74].

В отличие от По, правда, видение так видением и остается; мистицизмом, в отличие от американского романтика, Вирджиния Вулф не заражена.

Нет и героя – в традиционном понимании этого слова. Персонажи малой прозы Вирджинии Вулф, подобно действующим лицам чеховских рассказов, малозаметны, нерешительны, погружены в себя, в свои мелкие, каждодневные заботы – со школьной скамьи мы называем такого героя «маленьким человеком». Они чего-то ждут, на что-то надеются; В.Вулф, как и Чехов, любит неопределенные местоимения – признак неопределенности существования, неуверенности в себе, в завтрашнем дне. «Жаждут истины, предчувствуют ее». Но – продолжают жить, как жили, «по накатанной». Чувствуют, подобно Саше Лейзем, «как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, я тотчас его назвала душою»[75]. Задают вопросы, остающиеся без ответов: «Зачем я здесь? Что ищу?» («Дом с привидениями»). Находятся в процессе «неустанных поисков слова» («Понедельник ли, вторник»); хотят «уловить и облечь в слова состояние, которое для души то же, что для тела – дыхание…»[76] Не этого ли, кстати, добивается и их создательница? Жалуются, «как мало у нас слов для всех этих удивительных ощущений, этой смены боли и наслаждения»[77]. И либо настороженно молчат: «…стремятся утаить свой опыт – на всех лицах меты сдержанности» («Ненаписанный роман»). Либо, словно предвосхищая театр абсурда, говорят каждый о своем, не слышат друг друга:

«– Вот ведь ужас с этой музыкой – дурацкие мечты. Вторая скрипка отстала, вы говорите?

– Это старая мисс Манро пробирается к выходу. С каждым годом хуже видит, бедняжка, а тут такой скользкий пол»[78].

Главная же – модернистская – примета рассказов В.Вулф – отсутствие единой картины мира. У Шекспира мир «вывихнут», у Хаима Сутина искривлен (вспомним его покосившиеся, словно пьяные, дома и деревья), а у Вулф – разъят, расколот, рассыпан на мельчайшие частицы; по всей вероятности, именно это и имела в виду Вирджиния, когда в спорах с Форстером говорила, что она разрушает реальность. И собрать эти осколки, частицы в единое целое не представляется возможным. Ибо это противоречило бы сказанному в «Современной литературе»: «Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают…»

«Окунувшись в великий источник жизни» («Ненаписанный роман»), читая жизнь по лицам окружающих ее людей и предметов, В.Вулф увлекает читателя в нескончаемый, сбивчивый поток разнородных, несочетаемых мыслей, впечатлений, ассоциаций, метафор.

«Всё, что тебе сейчас надо, – это встать у окна и дать своей ритмической стихии выплеснуться и отхлынуть… пока одно не растворится в другом, и такси не затанцуют с нарциссами», – рекомендует Вулф начинающему автору в эссе 1932 года «Письмо к молодому поэту».

Вот один из многочисленных примеров подобного ассоциативного письма, где «такси танцуют с нарциссами»:

«Теперь глаза ее открыты, взгляд нацелен; а человеческий взгляд – как бы точнее определить? – он открывает, отъединяет – стоит притронуться к стебельку, и мотылек вспорхнул – мотылек, что вечерами парит над желтым цветком; вскинешь, поднимешь руку, и он уже вспорхнул, воспарил, взмыл. Не подниму я руки. Пари, так уж и быть, порхай, жизнь, душа, дух – как тебя ни именовать – Минни Марш, – и я над своим цветком – и ястреб над зарей – всегда одиноко, иначе чего стоит наша жизнь?»

Уследить за авторской мыслью (а вернее, за мыслью Хильды Марш из «Ненаписанного рассказа») непросто: начинается это «движение сознания» с человеческого взгляда, а заканчивается цветком, ястребом и «нашей жизнью» – такое и у Джойса встретишь нечасто.

В интерпретации В.Вулф «наша жизнь» напоминает нечто вроде многоцветной, хаотичной, а на самом деле тщательно продуманной мозаики, состоящей из разнородных элементов, между собой, как на картинах Курта Швиттерса или Аршила Горки, никак не связанных лишь при беглом, поверхностном взгляде:

«Веером ноги, мужские и женские… вспыхивает огонь в камине… блестят глаза… за окном разгружают фургон… кренится мраморная плита… мисс Липучкинс пьет чай у конторки…» («Понедельник ли, вторник»).

И эта многоцветная мозаика являет собой новую красоту, принципиально отличающуюся от красоты традиционной. Побывав в 1909 году вместе с Беллами в Италии, Вирджиния сравнивает свое искусство, свое понятие красоты с фресками Перуджино в Колледжио-ди-Камбио в Перудже:

«Я добиваюсь совсем другой красоты, добиваюсь симметрии посредством разобщенности, разлада. Иду по следам, которые оставляет рассудок, продирающийся сквозь мир. Добиваюсь, в конечном счете, некоего единого целого, состоящего из трепещущих фрагментов. И для меня это процесс естественный – полет ума. Разве они добиваются того же?»

«Состоящий из трепещущих фрагментов» мир Вулф искривлен, многообразен:

«В моих книгах ощущается многообразие стилей и тем, ибо таков, в сущности, мой темперамент».

И в то же время – как у Рене Магритта, вообще у сюрреалистов – жизнеподобен, предельно, я бы даже сказал, намеренно, издевательски точен в деталях. Точность словно бы оттеняет разгулявшееся воображение. Наблюдательность Вулф, как у всякого большого писателя, достоверна и недостоверна одновременно, писательница видит то, что доступно и в то же время недоступно обычному взгляду:

«У старшего была странно резкая и неровная походка. Он выбрасывал вперед руку и круто вздергивал головой, совсем как нетерпеливая лошадь, впряженная в экипаж, которой надоело ждать у подъезда»[79].

«Тело ее обратилось в туман. Только глаза блестели, менялись и жили как бы сами по себе: глаза без тела; глаза, видевшие то, что не видно другим»[80].

Автор стремится изобразить жизнь как можно более точно – и одновременно с этим, как сказано в «Пятне на стене», «удалиться от видимой поверхности вещей с ее неподатливыми, разобщенными фактами». На этот парадокс обратил внимание Уистен Хью Оден, заметивший, что прозу Вулф отличает «сочетание мистического видения с острейшим ощущением конкретного»[81]. И поводом для такой игры то на «повышение», то на «понижение» может стать самое обыкновенное пятно на стене – «свидетельство того, что есть некое иное существование, не похожее на наше».

Вулф стремится изобразить жизнь сегодняшнюю, сиюминутную – и одновременно, перефразируя Набокова, заставить говорить память. Прошлое для писательницы, в соответствии с теориями Бергсона, неотделимо от настоящего, составляет с ним единое целое, единый спутанный клубок радостей и печалей, зависти, гордости, обиды, жалости к себе и к своей доле. Как у Мейбл Уэринг в гостиной миссис Дэллоуэй («Новое платье»), или у миссис Вэлланс («Предки»), или у «человека из народа», юриста Прикетта Эллиса из рассказа «Люби ближнего своего».

В истории литературы редко бывает, чтобы теоретическая программа, намеченная в статьях, эссе, рецензиях, была реализована на практике с такой точностью и принципиальностью. В рассказах Вулф мы находим многое из того, о чем раньше говорилось в ее эссе и дневниках. Реализованы цели: «изобразить этот изменчивый, непознанный и необъятный дух», «описать мельчайшие частицы, когда они западают в сознание», понять ближнего «не умом, а сердцем». Использованы средства: владение диалогом, отсутствие назидательности, смещение акцентов с того, что снаружи, на то, что внутри, умение отбраковывать лишнее, несущественное, пробиваться к художественной правде, «ограждая книгу от самой себя», от самолюбования, которого Вулф так боялась.

В рассказе «Женщина в зеркале» зеркало заливает Изабеллу Тайсон светом, «который… подобно кислоте, съедал все несущественное и лишнее, оставляя неприкосновенной только правду». Примерно так же, «съедая все несущественное и лишнее», действует и Вирджиния Вулф в своей малой прозе, которая вплотную подводит нас к романам двадцатых годов, составившим ее славу.