Глава восемнадцатая Книга памяти. Поэма
«Книгой памяти» назвал, как мы помним, воспоминания о покойной жене сэр Лесли Стивен. С тем же успехом «книгой памяти» можно назвать и следующий роман Вирджинии Вулф – «На маяк». В книге, не случайно носившей в начале работы над ней название «Элегия», слышны элегические мотивы счастливого союза старших и младших Стивенов в Сент-Айвз.
А конец работы над романом ознаменовался, во-первых, депрессией, которой страдала Вирджиния, когда в спешке и в волнении дописывала любую свою книгу. А во-вторых – шуткой.
Депрессия выразилась в самобичевании, которому подвергла себя писательница, когда в начале 1927 года читала корректуру романа «На маяк». Вот сколькими оскорбительными эпитетами она себя «наградила» в дневнике:
«Пожилая, безвкусная, суетливая, уродливая, ни на что не годная; тщеславная, болтливая и поверхностная».
Обвиняя себя во всех смертных грехах, Вирджиния – и тоже не в первый раз – словно бы пытается психологически подготовиться к нападкам критиков. Этих нападок, однако, так и не последовало.
Шуткой же явилась короткая пьеска Вирджинии о том, как Ванесса и Дункан Грант могли бы воспринять «На маяк» – рукопись романа Ванесса, находившаяся в это время в Кассисе, получила одной из первых. Психологическая подноготная шуточной пьесы аналогична самокритике в дневнике: Вирджиния не уверена, что сестре роман понравится, она боится, что Ванесса и Дункан прочтут всего несколько страниц и заскучают, и, шутя, от такого исхода в письме сестре «страхуется».
«Дорогая, от тебя совсем нет писем, и я понимаю, почему.
Сцена первая. После ужина. Несса шьет. Дункан бездельничает.
Несса (откладывает шитье). Господи, еще этот «Маяк» на мою голову! Я дошла только до 26-й страницы, а всего там 320. И я не могу написать Вирджинии, а ведь она ждет, чтобы я высказалась о романе.
Дункан. Я бы на твоем месте написал ей, что, по-твоему, это шедевр.
Несса. Но она ведь наверняка узнает правду. Они всегда всё узнают. Она захочет знать, почему я считаю ее роман шедевром.
Дункан. Боюсь, Несса, я ничем не могу тебе помочь. Пока что я прочел всего пять страниц и в ближайшее время, до самого Рождества, ничего читать не собираюсь.
Несса. Тебе-то хорошо, а вот мне хочешь не хочешь придется что-то ей написать. И я понятия не имею, кто такие все эти люди, черт бы их побрал! (В раздражении листает рукопись.) Надо будет, наверно, составить расписание, других вариантов нет. Если читать по десять страниц в день, то за двадцать дней…
Дункан. Десять страниц в день у тебя читать ни за что не получится.
Несса (резко). Да, боюсь, не получится. И читать плохо, и не читать тоже плохо. Что ж, возьму быка за рога – Козочку ведь за рога не возьмешь, верно? Напишу Вирджинии: “Мне кажется, это шедевр”.
Обмакивает перо в чернильницу и обнаруживает, что чернильница забита мертвыми и умирающими насекомыми.
Боже, Дункан, что ты сделал с чернильницей?! Ловил ею мух? Но ведь это жук! Да, жук! У жуков двенадцать ножек, а у мух всего восемь. Ты что, этого не знал? По-моему, ты из тех, кто считает паука насекомым. Так вот, если бы в детстве ты жил в Корнуолле, ты бы знал, что паук – это не насекомое. Нет, и не рептилия тоже, это что-то совсем другое… Как бы то ни было, Вирджинии я написать не смогу: чернильница доверху забита жуками и пауками – черт их там разберет. И раз ты ловишь чернильницей мух, то и Вирджинии нечего ждать от меня письма.
И они вновь заводят разговор о пауках».
В пьесе Вирджинии «книгочей» Грант сумел осилить всего пять страниц романа – в действительности же «На маяк» расходился лучше, чем «Миссис Дэллоуэй»: за первый год было распродано почти четыре тысячи экземпляров. Роман читали с интересом – во всяком случае, такие читатели, как Роджер Фрай или Форстер, – однако даже они не всегда понимали скрытый смысл, символику тех или иных эпизодов. Автор же наотрез отказывается им «помогать», растолковывать смысл прочитанного.
«Я ровным счетом ничего не имела в виду, когда писала “На маяк”, – раздраженно сообщает она 27 мая 1927 года, вскоре после выхода романа, Роджеру Фраю. – Чтобы замысел не распадался, пришлось до середины книги держаться центральной линии. Я понимала, что при чтении будут накапливаться определенные чувства, но я отказалась их расшифровывать; мне хотелось, чтобы читатели вкладывали в содержание свои собственные эмоции, мне хотелось, чтобы одни думали одно, другие – другое. Если я и пользуюсь символизмом, то лишь в таком зыбком, обобщенном виде. Не знаю, права я или нет, но, когда мне объясняют, что означает та или иная вещь, я начинаю испытывать к этой вещи отвращение».
А вот Ванессе объяснять, что «означает та или иная вещь» в романе «На маяк», нет необходимости – оттого так смешна ее реплика в начале пьески: «И я понятия не имею, кто такие все эти люди, черт бы их побрал!» Она прекрасно знает прототипов, кто из действующих лиц романа с кого писался, кого из родных «оживила» в своей элегической «книге памяти» сестра:
«Несса отзывается с энтузиазмом, – записывает Вирджиния в дневнике. – Говорит, что это потрясающий портрет мамы… Для нее оживление умершей почти болезненное»[149].
Сама же Ванесса в письме сестре 11 мая 1927 года выразилась так:
«Мне показалось, что в первой части книги ты нарисовала портрет мамы, настолько с ней схожий, что это трудно передать. Она у тебя словно бы восстала из мертвых, отчего при чтении меня не покидало тягостное, какое-то болезненное чувство. Тебе удалось передать самую сложную вещь на свете – невероятную красоту ее характера. Ощущение было такое, будто я встретила ее, уже повзрослев, и разговариваю с ней на равных. Ты и отца тоже изобразила очень точно, но это, мне кажется (возможно, я ошибаюсь), было не так трудно. Он ведь более осязаем, здесь есть, так сказать, за что ухватиться, и ты этим воспользовалась, и воспользовалась как нельзя лучше. Поэтому, с точки зрения портретной живописи, ты – величайший живописец; вот почему оставаться один на один с этими двумя портретами настолько мучительно, что ни о чем другом я думать не в состоянии».
А вот самой «портретистке» «оставаться один на один с этими двумя портретами» мучительно не было; более того, этим романом, сочла Вирджиния, она спустя много лет вылечила себя от горя утраты. Роман «На маяк», в отличие от большинства других ее вещей, писался очень быстро и как-то весело. Что видно из писем и записей в ее дневнике 1925–1927 годов; записей, имеющих непосредственное отношение к роману.
14 мая 1925 года.
«Книга будет довольно короткой. Передать портрет отца во всей его сложности; и мамы. Изобразить Сент-Айвз и детство. И всё, что у меня всегда, – жизнь, смерть и проч. Но в центре – образ отца, он сидит в лодке и, декламируя: “Мы погибли”, колотит о борт издыхающую скумбрию».
20 июля 1925 года.
«Мать и ребенок в саду; смерть; поездка на маяк… Я задумала три части. 1. У окна в гостиной. 2. Через семь лет. 3. Поездка меня очень интересует».
6 августа 1925 года.
«22 страницы в один присест, и меньше чем за две недели».
5 сентября 1925 года.
«Я совершаю стремительную и эффектную атаку на “Маяк”!»
21 декабря 1925 года.
«Боже, как же прелестны некоторые части “Маяка”! Изящно, гибко, легко, как будто бы глубоко, и на странице – ни одного неверного слова».
23 февраля 1926 года.
«Я пишу быстро и свободно, как еще никогда в жизни не писала; гораздо быстрее – раз в двадцать – любого прежнего романа».
9 марта 1926 года.
«40000 слов за два месяца – мой рекорд. Полная противоположность другим моим книгам. Сначала очень зыбко… придется в конце подтянуть… Раза в три быстрей обычного».
30 апреля 1926 года.
«Вчера закончила первую часть романа и сегодня начала вторую. Пока не знаю, как с ней быть, – это самый трудный и абстрактный кусок».
25 мая 1926 года.
«Я закончила – правда, вчерне – вторую часть романа и смогу, по-видимому, написать всё до конца июля. Рекорд – семь месяцев, если получится, как я задумала».
3 сентября 1926 года.
«Конец романа уже виден, но, как ни странно, ближе он не становится. Не уверена в качестве написанного».
5 сентября 1926 года.
«Роман должен получиться очень динамичным, свободным и обязательно небольшим. С другой стороны, он кажется мне более утонченным и более человечным, чем “Комната Джейкоба” и “Миссис Дэллоуэй”. Я чувствую, что на сей раз всё продумано с предельной точностью, и не представляю, какой будет критика».
13 сентября 1926 года.
«Из-за постоянной работы мне казалось, что я немного выдохлась. Но чувствовала себя победительницей. Мне удалось применить мой метод на самом большом объеме, и метод как будто выдержал…»
23 ноября 1926 года.
«Каждый день переделываю по шесть страниц романа. Не так быстро, как это было с “Миссис Дэллоуэй”, однако многое мне кажется поверхностным, и я импровизирую прямо на машинке. Так гораздо легче, чем переписывать…»
14 января 1927 года.
«Итак, я написала роман за год без нескольких дней и чувствую робость оттого, что из него выбралась. С 25 октября я его переделывала и перепечатывала (некоторые места по три раза)… У меня ощущение крепкой, мускулистой книги… Роман не истощился и не ослабел – так мне казалось, пока я не взялась его перечитывать».
23 января 1927 года.
«Леонард прочитал “На маяк” и сказал, что это лучшая моя книга и что это шедевр. Назвал роман “психологической поэмой”».
Февраль 1927 года.
«Мне кажется, я сделала с собой то же, что психоаналитики делают со своими пациентами. Я дала выход моим давно сдерживаемым и глубоко прочувствованным эмоциям… И когда роман писался, мысли о маме перестали быть навязчивыми. Я больше не слышу ее голос; я ее не вижу».
Мы назвали «На маяк» «элегической книгой памяти», а между тем этот роман, безусловно, – нечто гораздо большее, чем элегия с ее традиционными мотивами разочарования, неразделенной любви, одиночества, бренности земного бытия, ностальгии. И большее, чем автобиография. Хотя в пятидесятилетней седой красавице с впалыми щеками, матери восьмерых детей, склонной к гостеприимству, филантропии и преувеличениям, трудно не узнать Джулию Дакуорт-Стивен, «красоту ее характера». Трудно не узнать и сэра Лесли в интеллектуале, профессоре нескольких университетов, правдолюбе и семейном деспоте, гордившемся «непогрешимостью своих умозаключений» и ставшем после смерти жены одиноким и неприкаянным. Сходным образом, нельзя не узнать и Талланд-Хаус в ветшающем и пустеющем, большом, нескладном доме у моря с отсыревшими обоями и книгами, с вечными гостями, что, беседуя о литературе, о том, «кто тоньше всех понимает латинских поэтов», засиживались за полночь.
«На маяк», как и всякую значительную книгу, прочесть можно по-разному.
Как семейный роман с проблемами детей и брака; с вечным противоборством двух миров: женского – гармоничного, сострадательного, пассивного, и мужского – активного, нетерпимого, себялюбивого, главное же – непререкаемо правильного. «Жизнь – вещь нешуточная», «факты неумолимы», – поучает жену и детей мистер Рэмзи. Таким, во всяком случае, видит это противоборство Вирджиния Вулф, не скрывающая и здесь своих симпатий к миру женскому.
Как притчу, где истинными героями являются вовсе не члены семьи Рэмзи и их гости, а Память, Дом, Маяк. В таком прочтении («символизм в зыбком, обобщенном виде») приходящий в негодность дом олицетворяет собой конец викторианской эпохи, которая, казалось многим, никогда не закончится. А Маяк, композиционный стержень повествования[150], – несбыточность чаяний и надежд: поездка на маяк с первых же страниц воспринимается персонажами романа как нечто окончательно решенное, и, вместе с тем, она постоянно откладывается, так что дети и взрослые начинают относиться к ней как к чуду, которое можно прождать целую вечность. Состоится эта «экспедиция» (как младшие Рэмзи эту поездку торжественно называют) лишь в самом конце романа, когда ни миссис Рэмзи, ни некоторых из ее детей уже нет в живых.
Как феминистский роман. Роман о судьбе женщины в изменившемся мире; женщины, никогда не избегавшей трудностей и не пренебрегавшей своим долгом. На смену щедрой, жертвенной миссис Рэмзи приходят эмансипированная мужененавистиница Лили Бриско и собственная дочь миссис Рэмзи – Кэм. И та, и другая – олицетворение нового типа женщины, типа, который Вирджиния Вулф хорошо знала и взгляды которого во многом разделяла, что, впрочем, ничуть не мешало ей эти взгляды высмеивать. Идеал таких, как Лили и Кэм, – не семейные ценности, а собственное дело в жизни и независимость от мужчин – материальная и моральная. Цель – поиски своего места в семье, обществе. Для миссис Рэмзи не существует жизни вне дома; она, собственно, и есть дом (после ее смерти опустевший и пришедший в негодность). Для Лили и Кэм дом, семья, муж, дети – не более чем обуза.
Как асоциальный, модернистский роман, где отсутствуют зримые приметы времени. Внешнее действие «выкачано» из книги, как воздух из барокамеры, оно, как в пьесах Чехова, подменяется «внутренним» – настроением, неуловимыми, едва заметными, неоднозначно читаемыми проявлениями чувств и побуждений, по которым можно судить о резкости и энергии мистера Рэмзи, угловатости художницы Лили Бриско, неадекватности Кэм и Джеймса. Линия жизни героев, которая протянулась в романе на много лет, читателю в основном недоступна, автор, как в «Комнате Джейкоба», высвечивает ее в коротких фрагментах, выхватывает из десяти лет, которые длится роман, всего-то один-два дня. И в этом смысле «На маяк» можно было бы сравнить со скорым поездом, который на всем протяжении своего долгого пути останавливается ненадолго и лишь несколько раз. Так обычно поступают не романисты, а драматурги.
Наконец, как роман поэтический. О поэтичности романа «На маяк» говорил не только Леонард, который, возможно, исходил из того, что одно время книга называлась «Элегия», что пронизана она ностальгическим чувством, болью утраты – любящих и любимых родителей, старшего брата, безмятежного, давно миновавшего детского счастья. Говорили об этом и Роджер Фрай, и Литтон Стрэчи. Фрай называл романы и рассказы Вулф «прозаической лирикой», Стрэчи – стихотворениями в прозе: «Чего стоят отдельные предложения!»
Текст этого романа, романа-поэмы, перенасыщен метафорами, сравнениями, нередко, как всегда у Вулф, самыми неожиданными. Надо быть поэтом, современным поэтом, чтобы увидеть сходство между давней привязанностью ботаника Уильяма Бэнкса к мистеру Рэмзи и… телом юноши, пролежавшем в торфянике, «не утратив алости губ». С течением лет дружба Бэнкса и Рэмзи «алости губ не утратила», но «впиталась в пыль», ссохлась, превратилась из дружбы в «тело дружбы». То есть, как это часто бывает с человеческими отношениями, со временем мумифицировалась.
Помимо подобного рода перекличек между далекими, отвлеченными понятиями обращает на себя внимание и столь свойственный поэтическому тексту Вулф антропоморфизм: «море мечется, мается», «маневры желтого карандаша по белой манишке».
А также – характерные, и не только для этого романа Вулф, непривычные сопряжения фраз, мыслей, ассоциаций. В кои-то веки оставшись с мужем наедине, миссис Рэмзи читает 98-й сонет Шекспира. Сначала она словно спит: «Миссис Рэмзи подняла голову и, как человек в легкой дреме, будто говорила, что, если он хочет, она проснется…» Потом, читая про «пурпурных роз душистый первый цвет», воображает, что «карабкается по своим веткам, нашаривая цветок за цветком». Потом – испытывает облегчение, радость от того, что «душа очищалась от мусора». И, наконец, ощущает его у себя на ладони – нет, не цветок, а сонет – «дивный, разумный, округлый», «верх совершенства». Согласитесь, только в поэтическом произведении можно ощутить на ладони сонет, да еще разумный и округлый…
Подобных примеров ассоциативной прозы хватает на каждой странице. И ассоциации, как и в приведенном примере, возникают у персонажей самые фантастические, непредсказуемые.
В последней части романа, во время долгожданного плавания на маяк, мистер Рэмзи протягивает младшей дочери Кэм имбирный пряник, и Кэм мнится, будто отец, «точно испанский гранд, изысканным жестом подает даме розу в окно». Джеймс же, глядя, как мистер Рэмзи, сидя в лодке, нарезает сыр, почему-то представляет себе, что отец живет в лачуге, слоняется у причала и – воображение Джеймса разыгралось – состязается с другими стариками по плевкам в цель. Имбирный пряник столь же далек от розы, которую подает даме испанский гранд, что и нарезанный сыр – от лачуги, причала и плевков. Поистине неисповедимы пути ассоциаций в поэтической прозе Вирджинии Вулф! Так причудливы эти ассоциативные переклички, по-видимому, потому, что герои Вулф бездействуют, живут своим, далеким от реальности внутренним миром. «На маяк», собственно, и есть запись их внутреннего мира, душевного состояния, а лучше сказать – состояний, сменяющих одно другое и не имеющих порой с происходящим ничего общего. Стоя за мольбертом, Лили Бриско зовет давно умершую миссис Рэмзи, воображает, что покойница «сидит в кресле, посверкивает спицами, вяжет свой красно-бурый чулок».
Демонстрирует в этой книге Вирджиния Вулф и свое «фирменное» искусство – передавать «движение сознания», «моменты бытия», как она их называла. Описывать «мельчайшие частицы, когда они западают в сознание». То, к чему она призывала писателей-современников в «Современной литературе», «Мистере Беннете и миссис Браун», «Как это поражает современников». Что только не «западает в сознание» персонажей романа! Наблюдая за тем, как удаляется лодка с восьмидесятилетним мистером Рэмзи и его уже взрослыми детьми в направлении маяка, Лили Бриско задумывается над тем, как меняется отношение к человеку в зависимости от расстояния; отношение это – формулирует для себя Бриско – «как-то разрежалось, растягивалось». А вот что приходит в голову Кэм, когда она смотрит, как, сидя в лодке, читает книгу отец: что он читает, о чем в эту минуту думает, – она не знает, но читает отец так, будто «кому-то показывает дорогу или пробирается в гору». После чего море, которое окружает Кэм, выпадает из ее сознания, и в воображении возникает узкая тропка в горах, заросли, ветки, хлещущие отца по лицу. Так сидящий с книгой в лодке в мгновение ока преображается в поднимающегося через заросли в гору. Вот и миссис Рэмзи казалось, что, читая Шекспира, она «карабкается по своим веткам». Не исключено, что аналогия «чтение – вознесение» у писательницы не случайна.
А вот миссис Рэмзи раздумывает, какое украшение выбрать к ужину (за стол, как некогда у Стивенов, вечером сядет человек пятнадцать). Первая мысль: что больше подойдет к черному платью – нитка опалов или золотое колье? Но мысль эта продолжения не имеет: повернувшись к окну, миссис Рэмзи, напрочь забыв об опалах и колье, начинает гадать, на каком дереве обоснуются на этот раз грачи. Впрочем, и на этом «движение ее сознания» не заканчивается. Один из грачей, старый, капризный, потерявший половину перьев в боях, живо напомнил ей потрепанного господина в цилиндре, которого она однажды видела возле пивной. Так «текучая вода сознания» (Уильям Джеймс) превращает нитку опалов в старика, играющего на рожке у входа в пивную.
И, повторимся, процесс этот у автора (верней, у его действующих лиц) – естественен, органичен, «без швов».
«Никаких подмостков, ни одного кирпича, всё должно таять в сумерках», – предписывает самой себе Вирджиния Вулф в дневнике в январе 1920 года, когда до написания романа «На маяк» было еще далеко.
Проявляется отсутствие подмостков и кирпичей еще и в том, как развивается действие в романе. Как и в других своих книгах, Вулф запускает действие «с места в карьер», с полуслова, так что кажется, будто читаешь роман с середины, раскрываешь его не на первой, а на десятой главе. И сразу же, с первых строк, писательница «предъявляет» характер действующего лица, его место в романе. Причем не дотошным, многостраничным описанием его прошлого, обстоятельств жизни, внешности, как это сделали бы Бальзак, Диккенс, Тургенев, Генри Джеймс, – а какой-то одной, вроде бы ничем не примечательной, да и к делу не относящейся черточкой, незначимой репликой. Нелепость, несносность «атеиста» Чарльза Тэнсли проявляются в том, как он, проверяя, откуда дует ветер, «растопырил костлявую пятерню, пропуская ветер между пальцев». Сходным образом, чтобы читатель ощутил одиночество и неприкаянность вдовца Уильяма Бэнкса, писательнице понадобилось всего три штриха, и тоже, казалось бы, «из другой оперы»: Бэнкс «пахнет мылом, он такой щепетильный и чистый». Чтобы растопыренная костлявая рука ассоциировалась с нелепостью, а запах мыла – с неприкаянностью, от читателя требуется некоторое воображение, если угодно – «соавторство». Понимание того, что Рене Магритт называл «вероломством образа».
«Да, но только… погода будет плохая», – безапелляционно возражает жене мистер Рэмзи, сразу, первой же своей репликой давая читателю понять, что он упрям, несговорчив, не привык ни с чем и ни с кем, даже с любимой женой, считаться. «Вздор», – «строго» обрывает миссис Рэмзи Чарльза Тэнсли в этой же, первой сцене романа. И этими «вздор» и «строго», всего двумя словами, автор вводит в роман лейтмотив героини; как и ее прообраз Джулия Дакуорт, хозяйка дома придерживается строгих правил; она благожелательна, тактична, щедра, благородна – этого у нее не отнимешь, – но вместе с тем неуклонно стоит на своем.
По давней традиции герою (героине) принадлежит в повествовании центральное место. Вирджиния же Вулф, словно в насмешку над правилами классического литературного этикета, расходует на смерть миссис Рэмзи всего-то несколько слов, да и то в вводном предложении и даже – нарочито – в скобках. Заметим – и тоже в скобках – что такова «участь» многих ее персонажей, не только миссис Рэмзи, – ведь и Джейкоб Фландерс тоже гибнет, так сказать, за кулисами. Действительно, о решающем событии в романе, событии, сказавшемся на судьбе дома и его обитателей, говорится скороговоркой, словно о какой-то мелочи, о чем-то несущественном. О том же, что это совсем не мелочь, свидетельствуют «предгрозовые» симптомы – в главах, предшествующих смерти миссис Рэмзи, исподволь нагнетается настроение мрака, безысходности: «низвержение тьмы», «пустое безумие ночи», «пустой дом… где заперты двери», «красота и тишина… почти не тревожат покоя, равнодушия». Трагедия, происходящая в доме, передается, таким образом, не прямо, а косвенно, не фактами, а настроением.
Про поэтический талант Вулф можно сказать то же, что сама Вулф говорила (а мы цитировали) про сестер Бронте: «Смысл их творчества неотделим от языка; он – скорее настроение, чем вывод». И тут уж впору сравнить «На маяк» не с поэмой, элегией или «прозаической лирикой», а скорее с симфонией.