Школа-студия МХАТ

Первый театральный эскиз я нарисовал в пятилетнем возрасте, сидя в гримерке моей мамы, пока она играла спектакль. Очевидно, меня не с кем было оставить дома, поэтому пришлось в очередной раз взять с собой в театр. А чтобы я не болтался без дела, мама выдала мне альбомные листы, цветные карандаши, пластилин и какие-то лоскутки.

– Тебе задание, – сказала она перед выходом на сцену. – Нужно придумать для Наташи Сальниковой костюм татарской невольницы к сказке “Одолень-трава”.

И, пока мама играла спектакль, я старательно корпел над эскизом. Из ткани вы?резал платье, приклеил его к бумаге, затем кусочками меха отделал шапочку татарской невольницы, из пластилина слепил ей горбатый нос. Получилось очень эффектно. Сделанную работу я торжественно продемонстрировал Наталье Сальниковой. Через стекла своих очков-лисичек она внимательно рассмотрела эскиз и вынесла вердикт:

– Да, я принимаю эту работу!

Стараясь подражать отцу, я совсем ребенком начал мастерить кукол. Брал разбитую рюмку, переворачивал ее, и получалась дама в корсете с большим воротником-фрезой. Ставил спектакли с маленькими марионетками, разыгрывая их в декорациях из диванных подушек. Для одного такого спектакля мне понадобилась бочка меда. Но поскольку мед в пору моего детства продавался исключительно в стеклянной таре, папа расписал под деревянный бочонок обыкновенную баночку из-под меда.

А первый спектакль я оформил в двенадцать лет. Это была сказка “Волшебник Изумрудного города”, которая произвела на меня в детстве огромное впечатление. Она была написана по мотивам американского бестселлера “Удивительный волшебник из страны Оз”, сочиненного в 1900 году Лайменом Фрэнком Баумом. В 1939 году писатель Александр Волков перевел эту прекрасную сказку и адаптировал для отечественного читателя, точно так же, как некогда граф Алексей Толстой превратил итальянского Пиноккио в советского Буратино. Такое было возможно только при наличии железного занавеса – мы многого не знали и принимали авторство этих писателей за чистую монету.

Папа соорудил специально для меня подмакетник и вмонтировал его в обитую золотистым брокаром ширму. Ширму, кстати говоря, я принес с помойки. В этом подмакетнике и происходило действие знаменитой сказки Волкова, для которой я вылепил фигурки всех персонажей: Элли и ее мамы, Гингемы и Бастинды, Виллины и Гудвина, жевунов и летучих обезьян… Сам придумал декорации для каждой сцены, сам освещал спектакль настольной лампой и применял различные фильтры… “Волшебник Изумрудного города” шел под заранее записанную фонограмму, чтобы мне во время действия не отвлекаться на озвучку персонажей. Озвучивать мне помогали сестра Наташа и подруга детства Наташа Сажина – они создавали видимость массовых сцен!

Несколько раз я показывал спектакль зрителям. Школьные товарищи, друзья родителей и родственники с большим интересом смотрели постановку. А Виктор Карлович Монюков даже оставил в специальной книге такую запись: “Очень скоро в Школе-студии МХАТ будет учиться удивительный студент. Он поступит сразу на три факультета – режиссерский, актерский и постановочный. Этим студентом будет Саня Васильев”. Слова Виктора Карловича оказались пророческими: я стал режиссером своей жизни, художником-декоратором по специальности и актером в программе ТВ “Модный приговор”.

Видя мое увлечение рисованием и созданием костюмов, мама, когда пришло время, решила отдать меня в Московское театральное художественно-техническое училище на костюмерное отделение. Правда, скоро с этой идеей пришлось расстаться, поскольку в ТХТУ не предоставляли отсрочку от армии. Тогда обратили внимание на альма-матер моего отца – училище памяти 1905 года, где также существовало театральное отделение. Руководила им знаменитая художница Татьяна Сельвинская, дочь поэта Ильи Львовича Сельвинского.

Из-под крыла Татьяны Ильиничны вышло немало известных театральных художников. Она была весьма оригинальной дамой: любила серебряные подвески, красила волосы то в черный, то в рыжий цвет и носила очень низкую челку в стиле 1920-х годов. Когда встал вопрос о моем поступлении, родители пригласили Татьяну Ильиничну к нам домой, где она, посмотрев на созданные мной декорации к “Волшебнику Изумрудного города” и сказке “Счастливый конец” по книге Екатерины Борисовой, сказала:

– Все очень разнообразно, но нет единого смысла. Не надо делать новую декорацию к каждой сцене, достаточно одной, но с различными трансформациями.

Таким образом Сельвинская одной фразой объяснила мне суть театрально-декорационного искусства. Однако с училищем тоже что-то не сложилось, и у отца возникла идея отправить меня в грузинскую Академию художеств, к художнику Парнаозу Лапиашвили. Но тут уж воспротивилась мама. Она не была готова отпускать ребенка одного в Грузию. В конечном итоге на семейном совете решили, что постановочный факультет Школы-студии МХАТ, находившейся недалеко от дома, – лучший выход из положения.

Благодаря хорошей подготовке я довольно легко сдал вступительные экзамены, хотя требования к поступающим предъявлялись строгие. В просторной аудитории за столами, выставленными буквой “П”, сидели все педагоги постановочного факультета. Трясущиеся от волнения абитуриенты переходили от одного педагога к другому, пересаживаясь по часовой стрелке от стула к стулу, поочередно отвечая на вопросы каждого экзаменатора.

Одно из первых вступительных испытаний выглядело так. Давали абитуриенту стопку открыток с изображением различных картин, пейзажей, портретов, натюрмортов. Требовалось безошибочно определить название работ, их авторов, год написания, размеры и местонахождение каждой из них. Поскольку зрительная память у меня всегда была превосходная, я легко справился с этим заданием. Затем нам предложили по древесным образцам определить породу дерева: где липа, где дуб, где карельская береза, а где красное дерево. И здесь я все угадал.

Замечу, что попасть в Школу-студию было не так-то легко. И не только из-за сложных экзаменов: в гардеробной сидела на вахте старая еврейка София Ароновна, известная тем, что частенько сама проводила “отбор” абитуриентов. Глядя на скромных провинциальных девушек, эта старушка с внешностью бабушки Гурвинека имела обыкновение интересоваться: “Ну что, в артистки собрались? А в зеркало-то на себя смотрели?” Вопрос полностью деморализовывал абитуриенток, и многие в слезах убегали… Мне довелось не раз сидеть с мамой на отборочных экзаменах актерского факультета, так что повидал я многое. Читал и письма желавших поступить к нам учиться. Особенно запомнилось одно: “Зависит ли вступ в вашу Студию от красы лица и рыхлости тела?”

На вступительные экзамены я принес свои ученические работы. Это были натюрморты. Отец не раз, глядя на них, говорил, что у меня хорошее чувство цвета и формы.

Прихватив с собой мольберт и масляные краски, я часто выезжал на этюды, увлекался изображением городских пейзажей… Возможно, этот художественный дар я сам в себе и погубил, целиком посвятив жизнь театру, где умение писать с натуры отнюдь не главное условие для художника. Однако та специальность, которую я выбрал, оказалась настолько уникальной, что дала мне возможность выработать свой собственный почерк, свой неповторимый стиль и почувствовать себя вне сравнения и конкуренции. Поэтому я полагаю, что выбрал единственно верный для себя путь.

Итак, в 1976 году я был принят в Школу-студию МХАТ. Это удивительное театральное учебное заведение находилось в самом центре Москвы и располагало двумя зданиями. Главное, с актерским и режиссерским факультетами, находилось справа от Художественного театра, в здании старинного банка начала XX века, в проезде Художественного театра, дом 3а. Тогда в бывшем Камергерском проезде не было дюжины кафе с террасами и “сочинской атмосферы” сегодняшнего дня. Это была чинная и строгая улица, знаменитая своим букинистическим магазином “Пушкинская лавка”, галантерейным магазином, маленьким магазином “Медицинская книга”, агентством “Финские авиалинии” и рестораном “Актер”, где любили посиживать артисты театра МХАТ и наиболее смелые студенты Школы-студии. Входя в главное здание Школы, мы сразу погружались в строгую, несколько чопорную атмосферу священного храма искусства, в котором ничто не могло ускользнуть от всевидящего ока нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского. Перед “папой Веней” трепетали все, и я в том числе. Этот служитель большого искусства был небольшого роста, обаятелен, но лысоват, носил строгие костюмы, пил кипяченую воду из графина, всегда стоявшего на покрытом зеленым сукном столе в его величественном кабинете. Дверь кабинета ректора, знаменитого своей коронной фразой “По ко?ням!”, которую он произносил в начале каждого учебного года, была обита дерматином на вате, дабы никто не смог услышать ни словечка из важных разговоров, в этом кабинете происходивших.

Будучи обычным студентом, я ездил в институт на метро, выходя на станции “Проспект Маркса”, ныне “Охотный Ряд”. Мой путь пролегал под портиком колонн Большого театра через ЦУМ, в котором на полу еще оставалась надпись “Мюръ и Мерилизъ”. Однажды я встретился нос к носу со знаменитым премьером Большого театра Марисом Лиепой, который был тогда в зените своей славы. Он произвел на меня сильное впечатление. Время было дневное – видимо, между двумя спектаклями. Поэтому он вышел в ЦУМ из служебного подъезда театра в полном сценического гриме. Яркие осветленные волосы и очень толстый слой ярко-розового тона. В ту пору о полутонах на сцене знали немного, и необычайно розовое лицо мужчины с сильно подведенными голубым карандашом глазами приковывало внимание. То, что хорошо на сцене, в жизни выглядит гротеском.

Здание же моего родного постановочного факультета находилось на Пушечной улице, за зданием Малого театра, в доме, где некогда располагалось Хореографическое училище Большого театра. На парадной лестнице, которую мы делили с Щепкинским училищем, находившимся в том же здании, красовалось большое витражное окно с портретом балерины, стоящей в классической пачке в арабеске, лицом напоминавшей Ольгу Лепешинскую. В балетных залах с дощатыми полами, которые передали постановщикам-мхатовцам, сохранились станки, а в зале, где мы слушали лекции, прежде занимались Майя Плисецкая и Раиса Стручкова. Учебной частью факультета руководила красивая и строгая бывшая актриса Марьяна Яковлевна Белова, жена известного живописца Петра Белова, прославившегося своими полотнами-притчами в эпоху перестройки. Опаздывать на занятия в студии было не принято, но я и это делать умудрялся.

Нам повезло с преподавателями живописи и рисунка. Одним из них была Вера Михайловна Зайцева, театральный художник, внучка Достоевского и человек яркой индивидуальности. Это была невысокого роста элегантная женщина, которая обожала туркменские серебряные украшения. По коридорам Школы-студии она шла, позвякивая монистом и бесчисленными браслетами, украшавшими ее запястья. Не женщина, а ходячая экспозиция среднеазиатского серебра! Эти украшения ее ученицы из Туркменистана присылали в ящиках с курагой, поскольку драгметаллы советская почта не принимала к отправке.

Другим преподавателем был Виктор Владимирович Селиванов, выдающийся мхатовский мебельщик, создававший предметы сценического интерьера еще для спектаклей в постановке Немировича-Данченко. По чертежам Селиванова в мастерских театра изготавливали мебель в стиле ампир, или в стиле второго рококо, или в стиле Николая Первого…

Однажды я задал Виктору Владимировичу давно мучивший меня вопрос:

– А как вы имитируете карельскую березу?

Он ответил:

– Очень просто. Кисточкой раскрашиваем.

В.В. Селиванов – автор книги “Театральная мебель”. На ее страницах он подробно объясняет, как создать, например, кресло-бочонок в стиле ампир или кушетку-рекамье, приводит чертежи и планы зданий столичных и провинциальных театров… Сегодня эта книжица – библиографическая редкость. Кроме того, по рисункам Виктора Владимировича печатались афиши и программки МХАТа, а по его эскизам созданы знаменитые мхатовские фонари, которые сегодня украшают весь Камергерский переулок. Правда, авторство этих фонарей ошибочно приписывают Шехтелю. Но если посмотреть на фотографии фасадной части Художественного театра, сделанные до 1948 года, никаких фонарей на знаменитых улиткообразных кронштейнах мы не увидим. Они появились к 50-летию театра, почти через тридцать лет после смерти Федора Шехтеля. Селиванов во время занятий показывал нам чертежи этих фонарей, подробно рассказывал, как их устанавливали… Ему так виртуозно удалось стилизовать фонари под стиль модерн, что найти отличия не способны даже специалисты по русскому модерну.

Под руководством педагогов мы овладевали академическими навыками рисунка, бесконечно рисовали скульптуры из гипса, древнеримские и древнегреческие барельефы, драпировки. Позднее взялись за написание портретов с натуры. Изображали дам в русских народных и исторических костюмах. Одна из моих соучениц, латышка Анита Знутыня, даже позировала в костюме из спектакля “Анна Каренина”, изготовленном Надеждой Петровной Ламановой в 1937 году.

Рисунок на постановочном факультете вел маститый художник Игорь Владимирович Шнейдер, тоже выпускник Школы-студии, человек тонкий, изысканный и красивый, напоминавший внешностью короля Афганистана. Студентам он часто говаривал: “Сытое брюхо к искусству глухо” – очень верная фраза и сегодня.

Руководителем моего курса был немец Эрвин Петрович Фрезе, один из авторов книги “Художник и театр”, изданной в 1975 году. Он был человеком улыбчивым и добродушным, на мой взгляд, недостаточно строгим со студентами-шалопаями. Отец Фрезе, Петр Александрович, был до революции выдающимся инженером, одним из создателей первого русского автомобиля.

Прекрасным педагогом по конструированию декораций был Алексей Дмитриевич Понсов, окончивший Школу-студию в 1953 году. Он был поклонником театральных художников прошлых лет, восхищался Вильямсом и Дмитриевым. Ярый сторонник павильонов на сцене театра, он учил нас тщательно делать стенки с откосами, двери с притолоками и окна с подоконниками, всегда обтягивать стены мешковиной, будто не замечая, что жизнь движется вперед, а с нею и технология изготовления декораций. Понсов часто рассказывал нам, студентам, всевозможные мхатовские шутки и прибаутки. Помню некоторые: “Книппер – душка, Книппердушка, Книппер – душечка моя!” или то, как маркировали декорации в старом МХАТе – на декорации сзади писали гуашью черного цвета “Левый зад Анны Карениной”.

Лекции по сценическому оборудованию у нас также читал Михаэль Моисеевич Кунин, сын Моисея Абрамовича Кунина, родившегося в Витебске в 1897 году, выдающегося иллюзиониста, телепата и художника, учившегося у Марка Шагала и Роберта Фалька. А историю театрально-декорационного искусства вела молодая и подвижная Наталья Юрьевна Ясулович, жена известного киноактера Игоря Ясуловича. Наташа любила и понимала искусство русского авангарда, вдохновенно рассказывала о Яковлеве, Экстер, Поповой, Степановой, Татлине, Малевиче и привила нам любовь к этому периоду и самой теме.

Чему нас только не учили! Историю русской литературы преподавала Инна Соломоновна Правдина, которая недолюбливала Достоевского, но лекции читала очень эмоционально, часто касаясь ладонями висков. Однажды мы эту гранд-даму разыграли. Недалеко от здания факультета, на Кузнецком Мосту, находился зоомагазин. Там порой продавали степных черепашек. Купив одну, мы спрятали ее в ящик парты, и она гремела и шуршала там на протяжении всего занятия, увлеченно уплетая капустный лист, вызывая недоумение преподавателя и юношеский восторг студентов… За восемьдесят пять лет своей жизни Инна Соломоновна воспитала целую плеяду актеров и постановщиков в любви к русской поэзии и литературе.

Историю западного театра у нас вел Владимир Андреевич Шеховцев, а у актеров – литовец Витас Юргевич Силюнас.

Были у меня и нелюбимые предметы, например сопромат. Его вела Людмила Всеволодовна Солнцева. Но она была обаятельным и светлым человеком и не слишком нагружала меня знаниями по этой сложной отрасли науки.

Английский язык в Школе-студии преподавала Ирина Израилевна Арцис, работавшая переводчиком с Галиной Волчек и Олегом Ефремовым в Шотландии, Канаде, США. А немецкий язык вела бывшая разведчица-нелегалка Антонина Ивановна, которая под вымышленным именем “фрау Мюллер” несколько лет работала во Франкфурте, изображая настоящую немку. После выполнения спецзадания она вместе с мужем и детьми, которые вовсе не говорили по-русски, через Прагу вернулась в СССР и была назначена в Школу-студию преподавать немецкий.

Как мы узнали о ее героическом прошлом? Очень просто – из разговоров. Помните, как в фильме “Семнадцать мгновений весны”: что знают двое, знает и свинья. Во время турпоездки в Болгарию, куда преподавательница отправилась вместе со студентами, моя подруга решила над ней подшутить. Она подкралась сзади в какой-то очереди и на ушко шепнула: “Фрау Мюллер!” Ту чуть удар не хватил! Она решила, что ее рассекретили!

Школа-студия регулярно организовывала туристические поездки для педагогов и студентов в страны Восточной Европы, которые тогда именовались странами соцлагеря.

В семнадцать лет я побывал в Болгарии, в восемнадцать – в Чехословакии, а в двадцать один – в Польше. По советским законам ездить в турпоездки за границу можно было раз в год в социалистические страны и раз в пять лет – в капиталистические. Каждая поездка сопровождалась ворохом документов: анкета, характеристика, заверенная месткомом, профкомом, комсомольской организацией и парткомом. Все вышестоящие инстанции в СССР имели право рекомендовать человека для посещения зарубежных стран. В анкете подробно спрашивали о родственниках за границей, а также интересовались знаниями иностранных языков. Если человек свободно владел языком, он мог быть уверен, что в турпоездку не попадет, так как имел возможность войти в контакт со “вражьей силой”. А если вы писали в ту пору любимые слова “не знаю, не владел, не бывал и не привлекался”, тогда сразу становились подходящим кандидатом для подобных поездок. Во время пребывания за рубежом советским гражданам рекомендовалось ходить тройками и к каждой группе обязательно был прикреплен соглядатай – младший офицер КГБ, который следил за поведением и моральными устоями, царившими среди советских туристов, попавших во вражеское логово. Кстати, именно эти офицеры часто были бабниками, любили выпить и больше других пропадали в магазинах, что естественно – их багаж на таможне не проверяли.

Историю костюма читала Ирина Ипполитовна Малыгина, работавшая одно время художником в Театре на Таганке. Она была женщиной статной, носила черный спенсер на бархатное платье. Студенты за глаза называли ее “Ирина Эполетовна”. Ни одной полноценной лекции за все время обучения Ирина Ипполитовна нам так и не прочла. Каждое ее занятие в конце концов сводилось к воспоминаниям о сотрудничестве с Юрием Петровичем Любимовым.

– Бидермейер! – провозглашала она тему занятия. И поясняла: – Ярко! Легко! Празднично! Вальс! Ну а когда я начинала свою работу с Любимовым над спектаклем “Час пик”…

Или:

– Готика. Утонченно! Возвышенно! Пикообразные окна. Помнится, мы с Юрием Петровичем…

Читая лекцию о моде эпохи Французской революции, она обратилась как-то к братьям Мироненко, моим однокурсникам, которые знали французский, со словами: “Научите студентов, как правильно произносить «энкруая?бли и мервейёзы»[15]”.

Во время лекций Ирина Ипполитовна не пользовалась диапозитивами, а в качестве наглядного материала применяла книжечки с черно-белыми крошечными картинками, которые пускала по рядам. Вовремя сообразив, что никаких знаний по истории костюма от Малыгиной не получу, я прослушал экстерном лекции большого специалиста по истории моды Раисы Владимировны Захаржевской в Московском университете на отделении искусствоведения. Когда об этом узнала Ирина Ипполитовна, она была страшно недовольна. Но я торжествовал!

Моим любимым местом в Школе-студии МХАТ, безусловно, была костюмерная. В те годы ею руководила Татьяна Александровна Лунина, дама красивая, знавшая себе цену. Она была замужем за потомком декабриста Лунина и любила рассказывать, затягиваясь сигареткой, о своем романе с поляком, к которому ездила в 1960-е годы в Польшу. Постоянными “обитателями” костюмерной были Таня Глебова и Ира Белопухова, обе очень интересовались историей костюма и выросли в больших профессионалов. Костюмерная Школы-студии МХАТ имела трагическую судьбу: она дважды горела по вине студенток, не выключивших утюг, за что страдала завхоз Ирина Дмитриевна Дрягина. А гореть было чему! Художественный театр, начиная с 1940-х годов, нещадно списывал исторические костюмы 1900–1930-х годов из отыгранных спектаклей и передавал их в Студийный театр. Для полноты картины скажу, что там хранились костюмы по эскизам Бенуа, Сомова, Добужинского, Крэга, Вильямса, Дмитриева, Васильева-отца, Рындина, Двигубского и многое другое. Для студентов эти костюмы подгонялись, подкорачивались, перешивались, перекрашивались. К тому же черная лестница Школы была полна окурков, которые будущие великие актрисы собирали подолами свих турнюрных юбок. Я же благоговел перед тем, что хранилось в высоких двухэтажных шкафах, покрытых пластиком под ореховое дерево. При нашей костюмерной была и небольшая реквизиторская с кучей старинной посуды, столовых приборов фраже, шкатулок и прочего нужного в постановках скарба. По темной деревянной лестнице можно было подняться на низкий второй этаж в “Мужской отдел”. Вот там-то и пылились отжившие свое костюмы из “Нахлебника”, “Гамлета”, “Ревизора”, “Власти тьмы”, “Горя от ума” и “Скупого рыцаря”. В Художественном театре было принято подписывать фамилии актеров чернильным карандашом и ставить печати ХОТ – Художественный общедоступный театр. Затем название менялось, а с ним и печати, и фамилии. Татьяна Александровна Лунина ко мне благоволила и давала мне рыться в этом прекрасном складе померкнувшей театральной славы. Не боясь пыли и не страдая аллергией, я с радостью навел порядок и развесил все на мужской половине. Наизусть знал все женские платья. Восторгался розовым платьем прекрасной Марии Германовой – Софьи из “Горя от ума”, брюками Михаила Чехова из “Ревизора”, парчовыми золотыми накидками Массалитинова и Книппер из “Гамлета” Гордона Крэга, корсажем из броше бесподобной Ольги Гзовской из “Хозяйки гостиницы” Гольдони, великолепными тюрнюрными костюмами, которые кроила сама Надежда Ламанова к “Анне Карениной”, аппликационными фактурами из “Кола Брюньона”, созданными по эскизам талантливого русского француза Николая Двигубского. Пребывание в учебной костюмерной было моим раем и адом и во многом сформировало меня как историка моды. Это была школа, настоящая и прекрасная. Часть костюмов, описанных выше, удалось сохранить, передав их в Музей К.С. Станиславского, а остальные, увы, канули в Лету…

Лекции по истории русского театра нам читала удивительно стильная и красивая дама Натэлла Сильвестровна Тодрия, дочь известного революционера Сильвестра Тодрии. Рассказывая нам о традициях русской театральной школы, сама она всем сердцем была влюблена во Францию и во все, что с ней связано. Натэлла Сильвестровна прекрасно говорила по-французски. Несмотря на железный занавес, умудрялась часто бывать в Париже по приглашению антиквара, эмигрантки первой волны Натали Оффенштадт. Натали прекрасно одевала Натэллу Сильвестровну, ее элегантность и вкус считались на постановочном факультете эталоном. Натэлла жила на Садовом кольце рядом с планетарием в просторной квартире, обставленной старинной мебелью в стиле русского ампира, в окружении множества французских книг, среди которых доминировали книги о Жане Кокто, Жане Маре, Эдит Пиаф и Грете Гарбо. Именно Натэлла Тодрия стала первой переводчицей книги о Коко Шанель и открыла русскоязычному читателю имя ее ближайшей подруги Миси Серт, чьи мемуары она тоже перевела на русский язык.

Перед самым отъездом в Париж я обратился к Натэлле Сильвестровне:

– Я отправляюсь в совершенно незнакомый город. Не могли бы вы рассказать мне, какой он, Париж?

– Да что я тебе буду рассказывать, – отмахнулась она. – Приедешь и сам все увидишь в первый же день…

Не понаслышке знала о Париже и Татьяна Борисовна Серебрякова, дочь художницы Зинаиды Серебряковой. Во МХАТе она возглавляла живописный цех. После смерти художников-авторов только благодаря ее стараниям были восстановлены декорации и костюмы к спектаклям “Синяя птица”, “Три сестры”, “Горячее сердце”, “Кремлевские куранты”. Татьяна Борисовна очень дружила с моим отцом. Когда он работал во МХАТе, именно Серебрякова помогала ему в оформлении таких постановок, как “Заговор обреченных”, “Ревизор” и “Последний срок”. Мы были счастливы, когда однажды нам объявили, что Татьяна Борисовна придет к нам на курс, чтобы рассказать о жизни и творчестве своей выдающейся матери, с которой она увиделась в Париже в 1960 году после тридцатишестилетней разлуки. Из Франции Татьяна Борисовна тогда вывезла множество картин Зинаиды Евгеньевны и организовала три большие выставки ее работ: в Москве, Ленинграде и Киеве. В дальнейшем эти произведения приобретались закупочными комиссиями и распределялись по всем советским музеям. Гастролируя как-то в Бишкеке, бывшем Фрунзе, я обнаружил в местном художественном музее работу Зинаиды Серебряковой “Виды Марокко”.

Читая нам лекцию о творчестве матери, Татьяна Борисовна на слайдах показывала многие ее работы, которые мы никогда не видели. Она подробно рассказывала о своей поездке в Париж, о том, чем занимается ее брат Александр и сестра Екатерина. В какой-то момент на экране возник фасад парижского дома, где жила Зинаида Серебрякова. Я видел этот дом всего полминуты, пока его изображение не сменил новый слайд. Но этого хватило, чтобы я запомнил его навсегда. Вот что такое фотографическая память! И вот однажды, уже в Париже, выйдя из метро Boulevard Raspail и направляясь на Монпарнас, я снова увидел этот дом. Он стоял передо мной во всем своем великолепии точно такой, каким я его запомнил во время той лекции. Недолго думая, я подошел к подъезду и на одной из табличек нашел фамилию Serebriakoff. Вот это да! Рука сама потянулась к звонку, и спустя некоторое время я услышал тоненький старческий голос:

– Да…

– Здравствуйте! Я приехал из России, я ученик вашей сестры Татьяны Борисовны Серебряковой!

– Открываю. Четвертый этаж.

Так я познакомился с Екатериной, младшей дочерью Зинаиды Серебряковой.

Она радушно приняла меня, напоила чаем, показала двухэтажную мастерскую художницы, поразившую меня своими размерами – метров сто, не меньше. Осматривая дом и мастерскую, я увидел великое множество картин, рисунков, зарисовок. Всего в доме-музее Серебряковой хранилось более четырех тысяч работ! На многих были изображены Катя и Шура. Жили брат и сестра вместе, оба были холостяками и держались друг друга, как голубок и горлица. Узнав о том, что я совсем недавно приехал из Москвы и еще не успел обзавестись знакомствами, они дали мне номер телефона Ростислава Добужинского, сына скончавшегося в 1958-м (в год моего рождения) Мстислава Валериановича, и номер телефона Дмитрия Дмитриевича Бушена, последнего из живых в то время художников “Мира искусства”. Так одна фотография дома на лекции в Школе-студии МХАТ открыла мне потом в Париже целый мир, куда бы я иначе ни за что не попал.

Несколько лекций нашему курсу прочитал сын Василия Качалова – Вадим Васильевич Шверубович, который возглавлял постановочный факультет с 1954 года. Мы его мало знали, потому что в мою студенческую пору он уже был очень пожилым человеком и все реже наведывался в Школу-студию. Это был человек удивительной судьбы. Белогвардеец, участник Гражданской войны, внук священника… Во время Второй мировой войны он попал в плен и оказался в Италии у партизан, за что и подвергся репрессиям, был арестован, отсидел в лагере и спасся лишь благодаря пояску, которым в любые морозы подпоясывал лагерную одежду. Освободившись, Шверубович получил работу, занимал должность заведующего постановочной частью во МХАТе. Но спасло его не провидение, а заступничество отца. Василий Иванович Качалов был любимейшим и популярнейшим актером, носил звание народного артиста СССР и был всячески обласкан советской властью: награжден орденами Ленина и Сталина.

Дед Вадима Васильевича Иоанн Шверубович служил настоятелем церкви Святителя Николая Чудотворца в Вильнюсе. Дом, в котором жила семья священника, принадлежал церкви. Сегодня его украшает памятная доска с надписью на литовском и русском языках: “В этом доме с 1875 г. по 1893 г. жил выдающийся деятель советского искусства Василий Иванович Качалов”.

Когда моя мама, будучи студенткой, в 1946 году впервые оказалась в Вильнюсе, она не раз захаживала в Никольскую церковь. Протоиерей Иоанн в ту пору еще был жив. Дочь Вадима Васильевича, недавно скончавшаяся актриса театра “Современник” Маша Шверубович, была моей коллегой по работе в этом театре.

Совершенно ненужными предметами я считал историю партии и научный коммунизм, но избежать их в ту пору было невозможно. Историю партии преподавал Юрий Павлович Иванов. На одном из занятий он укоризненно попенял мне:

– Что же у вас, Васильев, дома нет собрания сочинений Владимира Ильича Ленина?

Я ответил:

– Собрание сочинений Чехова есть. И Тургенева тоже, и Достоевского, и Толстого. А Ленина нет и никогда не будет.

Оценивая сегодня слова, брошенные десятилетия назад, я поражаюсь своей юношеской смелости. Ведь за подобную дерзость в ту пору можно было запросто вылететь из Школы-студии. Однако я всегда был свободен и независим в своих суждениях. Говорил только то, что думаю.

Про Юрия Павловича Иванова, любителя поплавать в бассейне “Москва”, студенты, зря в корень, сочинили забавные строчки: “Юрий Палыч Иванов летом ходит без штанов!” Иванов изо дня в день внушал студийцам, что коммунизм – это пример высокой нравственности и морали, но сам же стал жертвой своих “высокоморальных” устоев. В подъезде собственного дома его убили неизвестные молодые люди, с которыми он планировал весело провести вечер.

А еще был предмет “Марксистско-ленинская эстетика”, который порой вел у нас Авнер Яковлевич Зись. Порой – потому что он очень любил опаздывать на лекции, минут на 30–40, и часто просто их отменял. Создавалось впечатление, что ни профессор Зись, ни его студенты – никто не верил в необходимость изучения этой пустотелой науки. Помню одну забавную фразу в его устах: “Искусство вечно, бесконечно и нези-и-иблемо!” Этот забавный философ марксизма-ленинизма был знаком с Крупской и являлся личным референтом у министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой. Он знал, что театральный вуз и его наука несовместимы, и ставил всем подряд пятерки.

Лекции по научному коммунизму читала жена будущего руководителя МХАТа Анатолия Смелянского – Татьяна. Позднее они с мужем стали преподавать в США, где она вела… мировую религию. Невольно задаешься вопросом: верили ли эти люди сами в то, что пропагандировали? Сомневаюсь.

В Школе-студии мне неоднократно доводилось встречаться с прославленным актером Павлом Владимировичем Массальским, воплотившим на сцене Художественного театра образ Вронского в легендарном спектакле Немировича-Данченко “Анна Каренина”. Массальский был заведующим кафедрой актерского мастерства, вел свой курс. Красивый, статный, высокий Павел Владимирович всегда роскошно одевался: твидовые пиджаки, бабочки, кашне… Мне повезло – именно меня Массальский попросил оформить отрывок из толстовского “Воскресенья”, поставленный им для своих студентов. Это была сцена суда над Катюшей Масловой. После показа состоялось обсуждение постановки, во время которого кто-то спросил о лиловом костюме студентки Татуновой:

– Господа, ну разве настоящие бандерши так одеваются? Вы вообще хоть раз бывали в публичном доме?

Массальский отреагировал моментально:

– Конечно, бывал. И не раз.

Много лет спустя я оказался в квартире Павла Владимировича в легендарной высотке на Котельнической набережной. Вся атмосфера была проникнута любовью к театру. Даже занавески любимого секретера Массальского повторяли знаменитый мхатовский занавес с чайкой. Здесь все оставалось как при жизни хозяина. Хотя квартира перешла по наследству к его пасынку, однокурснику моей мамы Константину Градополову.

В молодости Павел Владимирович был дружен с сыном великого Шаляпина Федором, ставшим в эмиграции и художником, и актером. А выдающаяся люстра из кабинета Массальского, так же как и коллекция его фотографий и мхатовских программок, сейчас находится в коллекции Фонда Александра Васильева.

В Школе-студии на актерском факультете преподавали две артистки Художественного театра, заставшие еще Станиславского, – Евгения Николаевна Морес и Анна Михайловна Комолова. Обе травести, обе выходили на сцену в образах Тильтиль и Митиль из “Синей птицы”. А Евгения Морес даже играла Сережу в “Анне Карениной”. Когда МХАТ в 1937 году привез “Анну” на гастроли в Париж, французская критика, особенно эмигрантская, настоящую бурю подняла по этому поводу. Надежда Тэффи писала в своем фельетоне: “Каково же было удивление Анны, когда она, войдя в детскую, вместо своего родного сына Сережи обнаружила в кроватке сложенную пополам не слишком молодую артистку Морес”… Тогда во МХАТе поняли, что нужно на роль Сережи искать настоящего ребенка. Евгению Николаевну в Школе-студии называли “Мореска-юмореска”. Она была крошечного роста, а поседевшие волосы красила черной хной. Много курила, причем исключительно папиросы, носила брюки, всегда рьяно отстаивала свою точку зрения, отважно вступала в любой спор и, может быть, именно в силу бойкости характера в молодости играла исключительно мальчишеские роли. Анне Михайловне Комоловой доставались всегда роли девочек. Ростом она тоже не вышла и, для того чтобы казаться хоть чуточку повыше, носила обувь на каблуках и на платформе. Одежда просто болталась на ее миниатюрной фигурке. Рукава своих любимых водолазок она закатывала до самого предплечья и от руки пришивала цветными нитками – чтобы не спадали. Замужем Анна Михайловна была за красавцем Владимиром Ершовым, актером Художественного театра, человеком пьющим и резким. Папа рассказывал, что на всех банкетах Комолова тайком собирала из недопитых бутылок и стаканов водку, вино и коньяк, сливала все в одну посудину и приносила мужу, который без алкоголя не мог жить. Анна Михайловна Комолова хорошо знала Надежду Ламанову и описывала ее как “даму в платьях в лиловых тонах”. Именно в постановке Анны Михайловны Комоловой я дебютировал в театре.

Для молодых студентов общение с этими артистками эпохи Станиславского и Немировича-Данченко, пусть даже второго плана, было настоящим счастьем. Эти люди застали иную театральную культуру, иную сценическую речь и иные методы изложения драматургического материала. Когда ушло это поколение, оборвалась нить, связывавшая Школу-студию с Художественным театром. Театр стал совсем другим, а название – сохранилось. Помню тяжелые для театра дни, когда по приказу министра культуры СССР его отправили на капитальную реконструкцию. Мой папа, в те годы секретарь правления Союза художников СССР по театральной секции, написал петицию с просьбой не убивать старинный театр, гордость России. На его сцене блистали Станиславский, Москвин, Лилина, Качалов, Книппер, Германова, Степанова, Тарасова, Массальский и много других корифеев. Сцена эта дарила зрителям возможность созерцать настоящие драматургические шедевры, навсегда оставшиеся в памяти культурной России. И, честно сказать, качество спектаклей при новой технологии сцены никак не улучшилось…

Нас, студентов Школы-студии МХАТ, отправили… ломать старое здание – здание, вызывавшее у меня трепет благоговения! Мы грузили трубы и жесть с крыши, складывали какие-то деревянные балки. Своими глазами я видел во дворе груду списанных костюмов. После этой удручающей работы я проник в зрительный зал, темный и пустой. Я хотел попрощаться с родной сценой, для которой мой папа создал столько потрясающих декораций. Поднялся на ярус, вглядывался в сумрачную тьму и понимал, что прошлого не возвратить. Чистым юношеским голоском я начал петь старинный русский романс “Ночь светла, над рекой тихо светит луна…” Почему этот? Думаю, мне вспомнился Серебряный век и потрясающая музыка старых мхатовских спектаклей.

Много позже мне посчастливилось несколько раз работать на сцене этого великого театра, святыни русской культуры.

Продолжая рассказ о Школе-студии, не могу не вспомнить своих однокурсников, с которыми подружился за годы учебы. Со мной учились очень талантливые ребята, ставшие впоследствии знаменитыми художниками-нонконформистами.

Скажем, братья-близнецы Мироненко, Володя и Сережа, вместе с нашими соучениками Костей Звездочетовым и Андреем Филипповым основали в 1978 году арт-группу “Мухомор”. Они записывали музыку в постмодернистской манере, делали абсурдные перформансы, занимались одновременно и живописью, и фотографией. Их судьбы тоже исковеркала эпоха. Костя Звездочетов родился в лагере, где его достойные родители сидели как враги народа с нашей знакомой, редактором Ириной Цигарелли, рьяной поклонницей Юрия Завадского, подвергшегося сталинским репрессиям по обвинению в… троцкизме. А мама братьев Мироненко, выдающаяся певица Надежда Геловани, попала в немецкий плен и была вынуждена выступать в Вене во время войны.

Другой мой однокурсник, Миша Белкин, стал заведующим постановочной частью в Камерном театре Бориса Покровского. Уроженец Крыма Саша Михайлов стал профессиональным художником в Израиле. Кубинец Мигель Фернандес занял видный пост на Кубе.

Главной модницей на нашем курсе считалась Лена Григорьева, с которой я учился с первого класса. Из 29-й школы она перешла следом за мной в школу рабочей молодежи. А узнав, что я поступаю в Школу-студию МХАТ на постановочный факультет, также последовала моему примеру, благо родители дружили с Авнером Зисем. Это была красивая и талантливая лентяйка, которая занятиям в институте предпочитала стильные вечеринки и набеги на женские туалеты на Кузнецком Мосту, где всегда собирались фарцовщицы. Она и сама была профессиональной фарцовщицей. Ее другом был Юра “Солнышко” Бураков, один из основателей московской системы хиппи, а самой близкой подругой – Катя Маслякова, моя однокашница, эмигрировавшая в США. В детстве Лена жила в Староконюшенном переулке в просторной родительской квартире, одну из стен которой украшал портрет ее бабушки кисти Василия Пукирева.

В те редкие дни, когда Леночка все-таки появлялась на лекциях, все студентки Школы сбегались посмотреть, что же на ней надето. Часто это были недоступные большинству сапоги-казаки, велюровые брюки-бананы, полушубок из овчины… И, заметьте, никакого индпошива и самострока! С гордостью Лена Григорьева заявляла:

– На мне только фирма? и ничего панского!

Панского означало “польского”. А ведь пределом мечтаний для любой советской модницы являлись вещи именно польского производства. Ну, может быть, еще венгерского и румынского. Лена же предпочитала как минимум Югославию. На каждую сессию она приходила разодетая пуще прежнего и вместо чертежа, рисунка или эскиза предъявляла нашему педагогу по декорационному искусству, Алексею Дмитриевичу Понсову, очередную фантастическую отговорку.

– Алексей Дмитриевич, вы не поверите! Такое произошло! – чуть не плача начинала она. – Когда я делала для вас чертеж, соседка принесла кошку. Кошка прыгнула на стол, махнула хвостом и опрокинула стакан с водой. Вода начисто смыла все, что я тушью успела начертить!

– Леночка, а вы бы мне хоть размытый чертеж показали, – еле сдерживая смех, говорил Алексей Дмитриевич.

– Ну что вы, я его сразу же выбросила! Обязательно сделаю новый!

Это повторялось каждую сессию.

На курс старше нас учился Петя Пастернак, внук прославленного поэта. Этот талантливый и заметный парень невысокого роста со стрижкой “паж” в стиле ренессанс пользовался большим успехом у девушек. Одна из моих подруг, Вера Зоркая, племянница кинокритика Неи Марковны Зоркой, очень тянулась к нему. На курс младше училась Вита Севрюкова – один из самых востребованных и плодовитых современных театральных художников в нашей стране. Долгое время она была главным художником во МХАТе им. Горького, руководимом Татьяной Дорониной. Еще младше – Саша Боровский, сын знаменитого театрального художника Давида Боровского, ныне главный художник МХТ имени Чехова.

Студентом я часто бывал на курсовых экзаменах актерского факультета и на дипломных спектаклях. Одним из самых незабываемых спектаклей моей юности я считаю постановку мюзикла “Моя прекрасная леди”, которую осуществил на сцене Школы-студии Олег Герасимов, наш проректор. Декорации к этой постановке делал талантливый художник Александр Окунь, впоследствии эмигрировавший в США и ставший главным художником в Диснейленде. Мюзикл шел в белых движущихся декорациях с бумажными элементами, герои были в очень правдивых костюмах 1900-х годов. Я был еще школьником, когда увидел в роли Элизы Дулиттл красивую, стройную, прекрасно певшую Наталью Егорову, – теперь она народная артистка РФ и актриса МХАТа. Это был веселый и звонкий спектакль, в котором профессора Хиггинса сыграл Владимир Левашев, Пикеринга – Вася Куприянов, а экономку – Люда Дмитриева. Все участники постановки впоследствии преуспели в профессии, а сам курс Виктора Карловича Монюкова выделился в самостоятельный Новый драматический театр.

Мы очень дружили в студенческие годы с Мариной Голуб, учившейся на параллельном актерском курсе. Жила Марина на Комсомольском проспекте с мамой, артисткой “Москонцерта” Людмилой Голуб, отчимом Григорием Ефимовичем, офицером ГРУ, и бабушкой Анастасией Ивановной. Анастасия Ивановна была простой деревенской женщиной. Каждое утро она будила дочку Люду словами:

– Люд, вот ты все спишь, а Зыкина уж по радиво поет!

Анастасия Ивановна искренне верила, что по радио все идет в прямой трансляции, и если в восемь утра на “Маяке” поет Зыкина, то это она сама стоит перед микрофоном, в то время как ее дочь-лентяйка еще валяется в кровати. Бабушка Марины часто выходила на лавочку перед подъездом, где собирались соседские старушки, и проводила с ними разъяснительные беседы относительно ценообразования гонораров артистов эстрады. Старушки были шокированы величиной заработка Людмилы Голуб, на что Анастасия Ивановна отвечала:

– Ну вот за что артистам деньги плотят? Вот я вам сейчас объясню. Вот ты надень кобеднешное платье, выдь на сцену прям к микрофону и скажи: “Зрасьте, товарищи!” Ну что, выйдешь? Не выйдешь – обосрешься! Вот за это им деньги и плотят.

Этот забавный эпизод часто повторяла сама Марина Голуб.

Благодаря яркой внешности и впечатляющим формам Марина мужским вниманием обделена никогда не была. Однако всех ее ухажеров бабушка безжалостно отваживала. Она выразительно обрисовывала руками женственный силуэт любимой внучки и заявляла растерянному кавалеру:

– Это все колесы, колесы, а ехать-то тут не на чем.

К сожалению, не все мужчины, сраженные Марининой аппетитностью, отличались джентльменским поведением. Один как-то раз даже забежал следом за ней в лифт – как сказали бы в криминальной хронике, с целью совершения насильственных действий. Спасло Марину чувство юмора. Когда маньяк расстегнул ширинку и спустил брюки, она громко расхохоталась и сквозь смех спросила:

– Ты этим собираешься меня насиловать?!

Насильник был посрамлен. Весь его запал моментально пропал. Он выскочил из лифта и кинулся наутек.

В моей памяти сохранилось множество забавных историй, связанных с Мариной. Однажды, придя ко мне домой, она заинтересовалась тумбой карельской березы. А спустя некоторое время в какой-то творческой дискуссии с руководителем своего курса Монюковым сказала:

– Виктор Карлович, вот вы ищите для отрывка буржуйку. А я такую буржуйку из карельской березы видела у Сани Васильева! Он нам наверняка сможет ее одолжить.

Или другая курьезная история. Разбирая на занятии по сценической речи актерские отрывки, моя мама выписала каждому студенту его ошибки. Марина, ознакомившись со списком неточностей в произношении текста роли, осталась недовольна.

– Татьяна Ильинична, а где это я говорю “шоп свеч”?! – возмущенно осведомилась она.

Мама удивилась:

– Какой еще “шоп свеч”, Марина?

– Ну вот же, вы мне сами написали: “шоп свеч”, – не унималась Голуб.

Мама взяла в руки записочку и еле сдержалась, чтобы не рассмеяться. Но быстро взяла себя в руки и объяснила:

– Да не “шоп свеч” тут написано, а mon cher.

Марина была очень заметной и увлекающейся студенткой. В юношеские годы она была страстно влюблена в своего однокурсника, известного актера кино Митю Золотухина. Местом их встреч была гримерка рядом с костюмерной, в которой Марина как-то потеряла в порыве страсти серьгу, а мы так и не смогли ее отыскать.

Окончив Школу-студию МХАТ в 1979 году, Марина блестяще сыграла роль Долли Левай в выпускном спектакле “Hello, Dolly!”. Она так замечательно пела и так великолепно играла, что я посмотрел этот феерический спектакль, кажется, десяток раз. Там было много ярких ролей. Вторую женскую роль играла Оля Шлыкова, а роль забавной старушки – Наташа Храбровицкая, эмигрировавшая в Берлин. А костюмы к этому мюзиклу сделала Танечка, выпускница ТХТУ. Мой папа написал портрет Марины Голуб в одном из ее костюмов для “Hello, Dolly!”.

Однако несмотря на многочисленные таланты, Марина не сразу нашла свое место под солнцем. В труппу Художественного театра ее не взяли. Она пришлась ко двору лишь в театре “Шалом”, где тоже звезд с неба не хватала. Одно время Марина даже пыталась переселиться в Канаду, ближе к своим однокурсникам, но не задалось. Уже в конце 1990-х – начале 2000-х годов ее стали приглашать сниматься в сериалах, рекламных роликах, в кино – сначала в эпизодах, потом в главных ролях. А в 2002 году Марина триумфально вошла во МХАТ, которому самозабвенно служила до своего трагического ухода из жизни.

Учась в Школе-студии, я очень любил посещать бывший филиал Художественного театра, в здании которого сегодня располагается Театр наций, а до 1917 года находился театр Корша. По студенческому билету можно было бесплатно попасть на любой спектакль. Помню знаменитую постановку “Мария Стюарт” с Ангелиной Степановой в роли Елизаветы, королевы Англии, и Людмилой Сухолинской, заменившей Аллу Тарасову в роли Марии. Роль Елизаветы затем прекрасно играла Евгения Ханаева – одна из прославленных однокурсниц моей мамы. Спектакль мне показался скучным, а вот декорации, имитирующие витражи и костюмы эпохи Ренессанса, произвели большое впечатление. Костюмы стражников из этого спектакля до сих пор сохранились в костюмерной МХАТ.

Но мало кто знает, что мне и самому приходилось выходить на мхатовскую сцену в здании театра на Тверском бульваре, прозванном теперь “женским”. Всех учащихся постановочного факультета подрядили изображать юнкеров во втором акте спектакля “Дни Турбиных” во время массовой сцены в Киевской гимназии. В костюмерной мы получали сценические костюмы: шинель, фуражку и сапоги. Поскольку я в то время не отличался крепким телосложением, для меня еле-еле смогли подобрать подходящую по размеру шинель.

От массовки требовалось после слов “Генерал фон Шрат случайно зацепил брюками револьвер и попал себе на голова” закричать: “Не верим! Гетмана давай! Давай гетмана!” На сцене стоял рояль без одной ножки, и, чтобы он не упал, мы его постоянно поддерживали. Один из юнкеров в какой-то момент садился за этот рояль и начинал играть. А остальные пели:

Я не знаю, зачем и кому это нужно,

Кто послал их на смерть недрожавшей рукой,

Только так беспощадно, так зло и ненужно

Опустили их в Вечный Покой.

Вот и вся роль. Но каждый спектакль “Дни Турбиных” становился настоящим событием в моей жизни. Я выходил на сцену, преисполненный радости и гордости, с волнением произносил немудреный текст.

Елену Тальберг играла однокурсница моей мамы, актриса Маргарита Юрьева, урожденная Юрге. Она была хороша собой, но в свои пятьдесят лет на роль двадцатичетырехлетней девушки уже не годилась. А меня тогда возмущало, что серое платье, в котором она выходила на сцену, застегивалось на молнию. Никаких молний в конце 1918 года не существовало. Это была типичная ошибка практически всех театральных художников советского времени, создававших костюмы для исторических постановок по современным им лекалам. Но публика была невзыскательная.

Когда на четвертом курсе перед нами встал вопрос о прохождении практики, многие мои однокурсники остановили выбор на разных театрах. Я же, очевидно предчувствуя, что в будущем свяжу свою жизнь с музейным делом, отправился в Дом-музей Станиславского, где мне предложили составить описание коллекции Константина Сергеевича. Мало кто знает, что один из создателей Художественного театра собирал исторические костюмы и в запасниках музея сохранилось немало нарядов его мамы Елизаветы Васильевны: черные платья из бархата броше, доломаны, визитные платья… Еще Станиславский собирал на блошиных рынках старинные вещи, которые могли пригодиться в театре: кокошники, кички, душегреи, часть которых использовалась в спектакле “Снегурочка”… Также в фондах хранилось плиссированное платье-дельфос от Мариано Фортуни, в котором выходила на сцену первая исполнительница роли Молока в спектакле “Синяя птица”. Конечно, в то время я понятия не имел, что такое дельфос. Только в 1984 году в Венеции мне довелось посетить музей Мариано Фортуни, расположенный в палаццо Орфеи, и увидеть его платья-туники – дельфосы, а затем и приобрести несколько в свою коллекцию.

Многолетним сотрудником Дома-музея Станиславского был родной племянник Константина Сергеевича Степан Степанович Балашов, сын его младшей сестры, оперной певицы Марии Сергеевны Алексеевой. Этот невысокий сухонький старичок, проживший почти сто лет, был настоящим хранителем истории рода Алексеевых. При жизни он не дал мне ни одной семейной фотографии. Когда же Степана Степановича не стало, уже в начале 2000-х годов, наследники отнесли в букинистический магазин С. Ляха в Петербурге весь его архив, который я целиком и приобрел.

В доме, где прошли последние семнадцать лет жизни Станиславского, сохранились очарование старины и атмосфера его времени. Губительная реставрация не касалась этих стен. В мою бытность студентом все оставалось как при жизни Константина Сергеевича: и зеркала, и скрипучие половицы, и роспись темперой на потолках, и чехлы на мебели, и даже проводка. Смотрительницами работали старушки – настоящие ровесницы века, каждой лет по восемьдесят. Я был молоденький, хорошенький, увлекался историей театра и обожал слушать их рассказы. Конечно же, они меня за это страшно полюбили. Одна из пожилых смотрительниц, помнится, рассказала, что во времена нэпа “улица красных фонарей” находилась в Москве на Петровских линиях, между Петровкой и Неглинкой. По ее словам, девушки легкого поведения носили яркие платья с заниженной талией по моде 1920-х годов, набросив на плечи бархатные манто с объемными меховыми воротниками. Чтобы подать знак потенциальным клиентам, девушки как бы невзначай отгибали полу своего манто, демонстрируя цветочную аппликацию на подкладке.

В мои обязанности входило описание и каталогизация коллекции исторического костюма из фондов музея. Подписи я делал от руки – почему-то в музее в ту пору не нашлось даже пишущей машинки. Съемкой коллекции занимался главный фотограф Московского Художественного театра Игорь Абрамович Александров, часто бывавший у своих родственников в Париже. За неимением мужского манекена какие-то вещи он фотографировал прямо на мне.

Затем мне пришла в голову идея создания в стенах Дома-музея Станиславского выставки под названием “От коллекции к спектаклю”. В экспозиции были представлены костюмы и эскизы к таким спектаклям, как “Горе от ума”, “Снегурочка”, “Царь Федор”, “Месяц в деревне”… Кстати, я даже пополнил коллекцию музея реквизитом из “Месяца в деревне”. Это была хранившаяся в костюмерной Школы-студии кожаная коробка для журналов, вышитая гарусом по канве. Ее уже собирались списать в утиль и сжечь. Но я не дал этого сделать. Все это сохранялось благодаря многолетнему директору музея, актеру Владлену Давыдову, также соученику моей мамы.

В Доме Станиславского я провел незабываемый год жизни, узнал много нового по истории костюма. Выяснил, что такое сантюр, корсаж, лиф, разоре, гродетур, гроденапль… Я вообще этих слов раньше не слышал. На базе коллекции из запасников Дома-музея Станиславского я написал дипломную работу, которая называлась “Русский интерьер в спектаклях, оформленных Мстиславом Добужинским на сцене МХАТ”. Я анализировал такие постановки, как “Месяц в деревне”, “Нахлебник” и “Где тонко, там и рвется”.

Научным руководителем моего диплома стала искусствовед Флора Яковлевна Сыркина, вдова художника Александра Тышлера. С Тышлером близко дружил мой папа, поэтому я бывал на всех его вернисажах и всегда восторгался портретами дам, у которых на головах вместо шляп красовались скворечники, самовары, карусели, крепости и даже целые города.

Именно умнейшая Флора Яковлевна дала мне первый урок по самопиару. Когда я приходил в ее огромную квартиру на Тверской, обставленную мебелью красного дерева, она, облаченная в длинный пеньюар с леопардовым принтом, меня встречала словами:

– Садись за стол и читай вслух, что ты написал.

Я начинал:

– В ходе моих исследований мне удалось…

Флора Яковлевна обрывала меня на полуслове:

– Все не так! Слушай, как надо. – И она продолжала по-своему: – В результате многих месяцев титанических усилий, напряженной учебы и работы мне удалось совершить уникальное открытие…

В мою сдержанную речь она вставляла такие эпитеты и обороты, которые заставляли окружающих взглянуть на меня совсем другими глазами. И она была права! Если усилия, то титанические. Если учеба, то напряженная. А если открытие, то уж точно уникальное!

Диплом я защитил на “отлично”, несмотря на то что не сумел ответить на каверзный вопрос председателя экзаменационной комиссии искусствоведа Милицы Николаевны Пожарской. Она спросила:

– Кто в 1898 году поставлял в МХТ живые цветы?

Имени поставщика я не знал. Но кто бы мог тогда подумать, что Бог пошлет мне в Париже встречу и сотрудничество с сыном Мстислава Добужинского Ростиславом Мстиславовичем! Прочитав мою дипломную работу, он признался, что лучше о спектаклях его отца никто никогда не писал.

Уже получая персональную стипендию имени К.С. Станиславского, я закончил учебу в Школе-студии МХАТ декорациями и костюмами к дипломному спектаклю по пьесе Роберта Болта “Виват, Королева, виват!” в постановке Анны Михайловны Комоловой. Главные роли в нем исполняли Диана Рахимова, Наташа Царева, Александр Балуев и Павел Каплевич. Это был курс замечательного педагога Ивана Михайловича Тарханова. О том, чтобы изготовить самому костюмы XVI века, не было и речи. Пришлось подбирать в костюмерной МХАТа. Предоставить вещи из спектакля “Мария Стюарт” мне наотрез отказались, потому что он еще фигурировал в репертуаре театра. Но зато я отыскал списанные мужские колеты работы Александра Бенуа из спектакля “Скупой рыцарь” в постановке Станиславского 1912 года и костюмы по эскизам Вадима Рындина для шекспировской “Зимней сказки” постановке Михаила Кедрова 1958 года. Этого мне хватило, чтобы нарядить всех персонажей дипломного спектакля.

Из надувного круга для бассейна я изготовил вертюгаден, который носила на бедрах королева Елизавета. В XVI веке этот округлый валик, позволявший юбке держать форму, набивали опилками и морской травой. При виде моего изобретения молодая и талантливая Диана Рахимова заупрямилась.

– Я не выйду на сцену с кругом на талии! – решительно заявила она. – Это ужасно!

– Еще как выйдешь! – возразил я и буквально силой натянул на Диану спасательный круг, а сверху надел платье.

Как же она меня потом благодарила! За то, что образ создал. За опору для локтей. Посмотрев успешную сдачу спектакля, мой педагог по истории костюма Ирина Ипполитовна Малыгина вынесла свой вердикт:

– У меня нет замечаний, ты все хорошо сделал. Но убери все эти украшения с бутафорскими бриллиантами: тогда их не было.

Увы, ей было невдомек, что огранка алмазов в бриллианты, так называемая “антверпенская роза”, датируется еще концом XV века и возникла сразу после изгнания евреев из Испании.

Слово учителя – закон. Конечно, я тут же снял с Королевы все украшения. И лишь спустя время узнал, что небольшие бриллианты из Голконды уже в XIII веке стали появляться на инкрустированных регалиях власти европейских королей. А в эпоху Елизаветы Английской носили украшения с алмазами. Но тогда мне и в голову не пришло ставить под сомнение слова профессора. Как было приятно дебютировать в 1980 году в роли художника профессионального спектакля!

Но все это дела давно минувших дней. Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что своим успехом я обязан Школе-студии МХАТ. Только благодаря глубоким теоретическим и практическим знаниям, полученным в ее стенах, я в свои двадцать четыре года сумел устроиться на работу в лучшую парижскую школу моды Esmod. Потому что знал больше, чем мои французские коллеги. Ведь у меня была возможность перенимать опыт у выдающихся театральных художников, работать с уникальным наследием старого МХАТа и познакомиться с техникой пошивочных мастерских дореволюционной России. Ну где бы еще я узнал, что такое “роспись фунтиком”? Теперь-то никому и в голову не приходит, что все вышивки в театре имитировались специальной клейкой массой, наподобие клея ПВА, которая продавалась в театральных магазинах расфасованная по пузырькам. Эта субстанция имела несколько оттенков: белый, зеленый, красный; к ним можно было добавить золотой или серебряный порошок. Полученную смесь заливали в маленький фунтик, сделанный из целлофана, проделывали крошечное отверстие в уголке и выдавливали на ткань любой орнамент, который застывал, не растекаясь. Очень кропотливая работа! В каждом театре обязательно имелся специалист по росписи фунтиком.

А важным человеком в театре считалась красильщица. Совершенно утраченная сегодня профессия. Красильщица подбирала цвет, чтобы попасть в тон эскиза. Если художник требовал особый оттенок розового, которого в продаже не находилось, ничего не оставалось, как взять похожую светлую ткань и покрасить. Красильщиц называли детьми подземелья. Ведь они весь рабочий день проводили в подвальном помещении с тусклым освещением, где в огромных чанах кипели и бурлили химикаты. От испарений у них были красные лица и изуродованные руки, потому что приходилось нырять в кипящие чаны без перчаток. Такая красильщица имелась в Большом театре, во МХАТе… Я сам в западных театрах неоднократно использовал прием покраски ткани, за что меня нещадно критиковали:

– Вы что, не знаете, что анилин запрещен, потому что он экологически вреден?!

Тогда приходилось заниматься покраской тайком, в гостинице или на съемной квартире. Я брал кастрюльку, кипятил в краске ткань, просушивал и приносил в театр.

К сожалению, сегодня эти уникальные театральные ремесла по росписи ткани ушли в небытие.

А однажды нас, студентов постановочного факультета, погнали в мастерские Большого театра расписывать декорации к спектаклю “Бал-маскарад”, которые создал Николай Александрович Бенуа. Это был беспрецедентный в истории советского театра случай, когда художника из “Ла Скала” пригласили в Большой театр. В мастерской нам показали, как, расчертив на метровые квадраты огромный задник сцены, переносить на него угольком на длинной палке рисунок с эскиза. Мы научились и этой премудрости! И когда во время работы над спектаклем “Дон Кихот” для Национального балета Португалии мне пришлось уже самому расписывать задник сцены, я использовал именно эту методику.

Кстати, во время практики в Большом театре судьба занесла меня на Петровку в монастырь, где находился один из филиалов мастерских по пошиву концертных костюмов. Именно там я встретился со знаменитой певицей Людмилой Зыкиной, которая произвела на меня огромное впечатление. Она вышла из мастерской после примерки концертного платья, но одета была совершенно по-западному. Она была в костюме-двойке из шерстяного джерси ярко-красного, томатного оттенка. Ее темные волосы были зачесаны в форму высокой халы. Зыкина села за руль новенькой вишневой девятки и, посмотрев на меня с интересом, на большой скорости умчалась прочь. Помнится, я подумал: “Какая современная женщина, и насколько ложно представление народа о ее русском образе!”

Школа-студия МХАТ научила меня всему. В какой бы стране мира мне ни доводилось потом оформлять спектакли, а я их оформил около ста двадцати, никакие трудности не могли застать меня врасплох. Школа!