Жизнь после театра

Кукуриси!

…Итак, наступил момент, когда я ушел из театра.

Я всю жизнь отдал театру. В прямом смысле слова: я служил во многих театрах страны как художник-сценограф сорок четыре года, с 1930-го по 1974-й. За это время мною оформлено около двухсот спектаклей. И я ушел из театра. Почему? Чтобы долго не теоретизировать, расскажу об одной из моих последних театральных работ. В Малом театре я делал оформление для спектакля “Человек, который смеется”. Задник спектакля – крупный декорационный объект. Высота – 14 м, длина – 10 м. На нем изображена Темза в Лондоне, берег с городом, крепостями, башнями, на воде – лодки, шхуны, Темза буквально забита ими. Мне повезло, я в библиотеке нашел замечательную гравюру того времени – XVII век – и по ее мотивам написал задник.

А вот прихожу я в театр, наверх, в мастерскую, и вижу: это ужас! Этого не может быть! В силу своего опыта ошибки я вижу моментально, мне не надо для этого вставать на стремянку, видеть все целиком, я вижу прямо с уровня пола, хотя это и огромная площадь. Ведь в России пишут на полу. Это в Англии пишут декорацию в рост. Накатывают полотно на вал и опускают постепенно перед тобой огромную ленту, на которой пишут в рост. Но я и на полу сразу увидел, что приблизительно 10 метров похоже по цвету на то, что нарисовано мной на эскизе, а вторая половина – блекло-серых тонов и поблескивает. А блестящая живопись на театре совершенно не годится, она должна быть строго матовой, иначе будет отражать прожектора и казаться мятой. Я не верю своим глазам, спрашиваю: как это могло произойти? Меня успокаивают, что там подкрасят, здесь подмажут. Известно, что на плохом грунте или на холсте с разными грунтами записать картину нельзя. Она будет разных тонов. Так, оказалось, что полотнище справа из чистого хлопка, а слева – с добавлением лавсана. Потому получился разный тон.

Сидят три человека, один мне все это показывает, двое смотрят с равнодушными лицами. Мне жалко времени, я возмущен тем, что художник-исполнитель тут же, как только это увидел, не принял меры. Весь день я выяснял взаимоотношения художника и режиссера, а у них – с постановочной частью и так далее. Выяснял, есть ли опыт работы у человека из постановочной части, умеет ли он рисовать, какое у него образование, должен был давать объяснение по своим чертежам – день пропал ни на что! В постановочной части оправдывались, что они не могли отличить в большой груде белого материала по сути разные фактуры. Но ведь они специалисты, профессионалы! А если доктор перепутает лекарства?

Творчество театрального художника связано с коллективным трудом, все должны настроиться на коллективный лад, понять идею произведения. Это очень трудно.

Игорь Владимирович Ильинский, пригласивший меня на работу и задумавший спектакль “Человек, который смеется”, практически осуществить его уже не мог. Он часто сидел на репетициях – ряду в восьмом-девятом, в кресле вблизи с правым проходом. Так что вся масса сцены приходилась как бы слева от него. Помогал режиссер Мартенс, постоянно работавший с ним. Кроме того, был приглашен и некоторое время работал в “постановочном штабе” мой брат, режиссер Васильев.

В силу ряда причин, которые я ясно себе не представляю, через какое-то время после начала работы и после показа макета Петр Павлович отказался от дальнейшего участия в работе. В Малый театр пришел новый главный режиссер и тоже вмешался в эту работу; думаю, в конце концов он и станет ее постановщиком. Слишком много режиссеров! Пока еще режиссерский коллектив ничего путного не поставил. Режиссирование – это, как я понял за долгую жизнь, “персональный террор”!

Коллективность театрального творчества и необходимость заканчивать работу, как правило, в определенные сжатые сроки делает спектакль, или, как теперь говорят, “конечный результат”, практически непредсказуемым. Иногда долго вынашиваемый тобой и режиссером замысел решительно меняется – вдруг и не в лучшую сторону – из-за того, что… не достали материал, вышла из строя необходимая техника, срезали смету! Срочно меняешь костюмы, так как заменили актера, а премьера через три дня! Вот словарь знаменитых театральных фразочек:

“А ничего, так тоже хорошо”.

“А ведь, кажется, получилось!”

“Ах, опять не хватило трех дней!”

“Сашенька, это неважно”.

“Не расстраивайтесь, кто это, кроме вас, знает”.

Забыли поставить половину декорации – реакция: “А так даже лучше” и т. д. Театр – цепь компромиссов.

Сотня, нет, сотни разных людей, разных характеров, каждый из которых “все знает” и ему “все ясно”, делают в первый раз дело, строят невиданное доселе “сооружение” – спектакль с не очень ясными очертаниями – “там посмотрим”. Вот эти самые объективно сложные “технические условия” создания спектакля и являются причиной плохой театральной продукции. Я считаю, что хороший спектакль – это чудо! Счастливый случай!

И вот что удивительно: в современный театр приходит (но это очень дорого и сложно) техника с кибернетикой, запоминающими машинами и прочим, а ошибки и накладки остались все те же, только исправляют их другим способом. И я не выдержал всего этого. Я ушел в живопись. В живопись, где запретил себе думать о времени, где можно часами, днями сидеть над исполнением маленького кусочка живописи, где ты (а не режиссер) передвигаешь фигуры людей, где “пьесу” своей картины сочинил ты сам и вправе ее переписывать. Тебе некому жаловаться на плохо нарисованную руку, кроме себя, бархат на платье героини будет всегда тот, что тебе нужен, свет будет падать точно туда, куда надо, и Николай Иванович его не передвинет, и я не узнаю, что роль девушки в бархатном платье вымарана из спектакля, и я не услышу по театральному радио: “Александр Павлович, вас просят в дирекцию”, и я не услышу от директора: “Дорогой Александр Павлович, бросайте все и срочно принимаетесь за пьесу H.H., а не М.М” и прочее в этом роде!!!

И все жe! Я никогда не изменял своей любви к театру.

Театр без всякого преувеличения – университет культуры для каждого, кто с ним связан. Ты живешь где-нибудь в Чите или Самарe, а театр берет пьесу из французской жизни Средних веков, и ты мчишься в библиотеку, листаешь ворох книг и альбомов. Русская девочка конца XX века из театрального института – и вдруг у нее пластика и манеры, характер и страсти знатной благородной испанки. Она же завтра на эти же подмостки, приехав в метро с другого конца города, выпархивает с кокетливым веером французского салона. И еще через пару дней она жe, в ватнике и с автоматом, пойдет на бой и муки за свою землю… Это ли не чудо? Это ли не таинство великой игры человеческой жизни?

Пафосом театра является дерзание, поиск нового, “движение из вчера в завтра”, как говорил Ю.А. Завадский. Это связано с репертуаром, чрезвычайно разнообразным. Пьесы разных народов, стран и времен. Разных художественных систем, различных авторов. Разные режиссеры, разные художники. Каждая постановка – задача со многими неизвестными. Надо изучать и понять эти народы, страны, времена, художественные системы и характеры. Я с благодарностью и любовью вспоминаю “учебу” в этом университете. Театр оставил мне страсть к творчеству, большой игре фантазии. Почти не было рецензий на мои выставки, где не было бы отмечено влияния театра, театральности, театральной игры на мои живописные работы. Даже натюрморты, даже портреты овеяны, окрашены театром. Вот это “Кресло”, сумрачно и судорожно забившееся в угол, – yж не из комнаты ли оно Раскольникова? А этот “Коридор”? С лежащей лестницей? Он тоже мог быть одним из интерьеров петербургского дома эпохи Достоевского, над романом которого мы работали с Ю.А. Завадским. А мои натюрморты? “Актер”, “Актриса”, в которых просто сейчас отсутствуют их хозяин и хозяйка? Если бы я не работал в театре, зачем мне были бы, например, “двери театра” (моя работа темперой 1968 года)? А Островский? Он тоже не оставил меня где-то там, в подсознании, когда я писал, скажем, свои “Самовары”. Если хотите, то вся моя серия с балбетками – это тоска по театру, мой театр на дому. Персонажи этого театра придуманы мною, хотя и существуют в реальности, это такие деревянные толкушки, похожие на человечков. Я их одеваю и дорисовываю так, как мне велит моя фантазия, помещаю их в любой пейзаж и в любой сюжет и разыгрываю с ними разные сценки. У меня много таких картин. Ведь и краски во многих моих станковых работах – театральные, те клеевые краски, которыми обычно расписывают живописные задники на сцене. А то, что искусствоведы обозвали в ряде моих нарисованных букетов и натюрмортов словом “стереоскопичность”? Объемность? Не трехмерное ли пространство “заразило” меня в живописи? Чтобы стебелек, чтобы подсохший гранат или золотая луковица на фоне синих складок были обязательно объемны, их форма – осязаема. А мои портреты? Я переодеваю людей, меняю им прически, делаю немыслимые шляпы из других эпох, постоянно задаю себе знаменитый мхатовский вопрос: “А что, если”? А что, если перо, а что, если в латах? В суровом холсте? В черном? И мои оригиналы на портретах лицедействуют, оставаясь собой, совершают чудо перевоплощения,

Но все-таки, чтобы до конца познать себя, – правда, до конца себя познать вообще невозможно, – очень важно остаться один на один с искусством и пережить, перемолоть тот груз, который навален на меня знанием жизни через театр.

В 1970 году я был в Японии. Встреча с этой страной оставила во мне большой след. Тогда я придумал якобы “японское” слово, которого на самом деле в японском языке не существует: “кукуриси”! Что значит “меняться”. Я написал это слово на притолоке над дверью в мою мастерскую. Меняйся! Не стой на месте, это равносильно духовной гибели. Йоги в своей священной книге Бхагават-гита записали, что способность к изменению себя есть высшее проявление духовности. Казалось бы, очевидная вещь. Однако все банальные истины до конца постигаешь лишь на своем опыте.

Кукуриси! Но разве так просто найти в себе силы? Мне было, повторяю, шестьдесят четыре года. Надо было начинать все сначала.

Я – художник, а ни одного путного портрета не написал. Пейзажи? Два-три в год. В отпускное время писал маслом этюды с натуры и по памяти. Зрительная память у меня (простите мою нескромность) прекрасная. Это я получил в награду за долгий труд от театра. Ты можешь неважно нарисовать, но помнить ты обязан досконально. Хоть на пальцах, а объясни!

Тянуло меня к живописи страшно. К живописи моего детства, когда я, Шура Васильев, прикалывал кнопками к стене над железной кроватью свои акварели. Очень мне не нравилось, когда меня знакомили так: “Познакомьтесь, декоратор Васильев”. Хотелось стать просто художником.

Начало самостоятельной жизни в живописи я бы сейчас назвал “Шура! А ты попробуй!”. И я пробовал! Искал и нашел. Шестьсот шестидесятым номером в списке моих работ оказался пейзаж – я его “раскопал” в одном из своих пеналов-складов. Пейзаж изображал берег Волги, сосну с ободранной внизу корой, стоящую почти у самой воды. Затопленная прохудившаяся лодка, а вдали – ширь реки, суда, дымок и дальний берег. На обороте работы стояло: “660, К., темпера, 79,2 ? 49,5”. Указаны материалы и размер. Вот оно, мое начало. Самое главное – это слово “Начало”. Начало не отрывочной, случайной работы над пейзажем по памяти акварелью или гуашью, а темперой на загрунтованном мною картоне или холсте. To есть так, как у “настоящих” живописцев-темперщиков.

И только через двадцать лет упорной работы я осмелился, будучи уже членом-корреспондентом Академии художеств СССР, пригласить к себе в мастерскую президента Академии во главе выставочной комиссии, чтобы показать им свои работы. Было человек пять, я волновался, но показал много работ. И мне предложили выставку в Академии художеств. Было это в 1980 году. А состоялась выставка к осени 1981 года. По каталогу я насчитал пятьсот десять работ – это фантастически много! На самом деле “повисло”, как я посчитал на месте, в двенадцати залах и коридорах триста двадцать работ. Это тоже много. Но часть не вошла, был бы перегруз.

Выставка посещалась хорошо, ей даже продлили срок существования. А в последние дни бывали и очереди на нее. Книга отзывов полна похвал, но были и упреки в подражании мастерам прошлого. Несколько раз встречался со зрителями: водил их по выставке, беседовал, объяснял, например, что такое балбетки. Хорошие статьи в прессе были. Затем выставочный отдел Академии послал выставку “гастролировать” по стране. Она была показана во многих городах.

Мастерская. Как я работаю

Надо сказать, что жизнь моя резко изменилась еще в 1960 году, после получения мастерской. Хотя я продолжал работать в театре Моссовета и для других театров, у меня появилось место, где можно было в одиночестве и в относительной тишине основательно, без скидок на условия, исследовать вопрос о своих творческих возможностях. Мне было только пятьдесят лет, недавно родился мой сын Саня, и я, полный сил и энергии, принялся за самого себя.

Ах, какое есть чудо на свете, спасительное чудо – надежда и вера! Но вера – определеннее, скажу пошло: рентабельнее. Вера – это охранная грамота жизни. Я говорю о вере не в религиозном аспекте, а о вере в себя. И эта вера всегда стоит рядом с вопросом: а кто ты? Имя свое знаешь, фамилию; адрес и возраст – это весьма многозначащие “цифры”, и профессию, и характер жены и детей вроде знаешь, а только себя – не очень. Или не хочешь, или не можешь. Такая трудная буква – Я! “Я” всегда в единственном числе – остальные “он” или “они”. Коллектив говорит: мы! Но я – единственный. Процесс самопознания, как и познания мира, бесконечен.

Теперь я никогда не изменю кисточкам, краскам и грунту. Моему фантастически прекрасному грунту, который я эмпирически создавал долго, лет десять. И наконец создал! И счастлив, что наконец-то я пишу не темперой, а клеевыми красками! То есть сухими пигментами, разводимыми со связующим прямо на стеклянной палитре с белой подкладкой непосредственно в момент живописи. Любой густоты, любых сочетаний. Если я вижу, что по высыхании, а высыхает через считаные минуты, пигмент “мажется”, я это местечко слегка фиксирую этим же связующим. Получается матовая, но любой цветовой напряженности живопись. Как фреска! Грунт делаю с гипсом и охрой – получается золотой или золотистый тон. Когда он начинает подсыхать, я его “углаживаю” мягким крупным мастихином. Получается поверхность, близкая к левкасу. Оставшиеся на палитре после работы краски я большим железным малярным шпателем счищаю с палитры, чуть-чуть (опять!) разминаю, если понадобится, фарфоровым пестиком и ссыпаю в банку, в которой храню эти отходы, так называемую фузу. Фуза – это принятое у художников название смеси красок, собранных с палитры.

Фуза после моих работ всегда примерно одна и та же – что-то вроде обобщенного цветового “паспорта” моей живописи. Кроме того, фузу можно сыпать в грунт. Полностью безотходная технология! Пишу я сразу красками, без предварительного рисования углем или карандашом. Это называется “от пятна”. Если не понравилось, можно мокрой губкой за минуту снять ошибку, а не записывать, зарисовывать ее. Грунт несмываем. Грунт сохраняет любые тонкости. Бывает, что работаешь колонковой кисточкой № 1. Волосяная тонкость! И так как при высыхании краски светлеют (влага их темнит), приходится в мокром виде цвет брать несколько потемней, чтобы, когда он высохнет, стал бы как раз! Это трудновато, но со временем и опытом приходит умение.

Боже мой, сколько же лет можно учиться? Я учусь всю жизнь! Не делаю предварительных эскизов, наминаю сразу тот холст, который и будет картиной, плохой или хорошей – это уже ее дело. Это ее дело! Если пишешь с эскиза, то вроде ты ешь вчерашний или позавчерашний обед. Начинать можно при самом приблизительном или при ясном ви?дении: все равно творчество как процесс – самоорганизующееся действие. Даже великий Пушкин написал: “И даль свободного романа… еще не ясно различал”. Вот правда! Только с последним мазком ты, быть может, поймешь и выразишь то чувство и мысль, которая заставила тебя приступить к работе. И здесь интересен момент импровизации. Совсем недавно я написал две работы, в которых мною не были определены (ни в эскизах, ни в воображении) композиция и колорит и даже мысль, о чем они. Просто: дай попробую! Ведь при слове “композиция” или “идея будущей вещи” на тебя наседают, как черти, штампы! Вот я и попробовал писать то, что сейчас вижу внутренним зрением. Искать прямо в процессе движения.

Беру холст, ставлю на мольберт и начинаю класть краску в левом верхнем углу, вправо и вниз до конца. Смотрю – картина “Лики времени”. Вторую написал. Что? “В Амстердаме”. Попишу еще так, а в случае чего – перестану.

Бывает, что план устанавливаю на день, а выполняю его через много времени. Все вроде делаю “по плану”, заканчиваю, а работа не получилась. План художника есть тот первый импульс, та ворона на снегу, которую увидел Василий Суриков, прежде чем написал великую картину “Боярыня Морозова”! А жизнь А. Иванова, с его “вечной” идеей написать лучше себя самого и побольше, мне досадна. Некоторые эскизы к его картине были и есть выше по качеству, первичнее. “Явление Христа народу” – то есть вся цель его прекрасной жизни – только гигантская ее копия!

Боюсь, что слишком жесткое, неукоснительное соблюдение первоначального замысла композиции будущей картины, да еще при длительной работе над ней, может стать наручниками на творчестве художника. “Все течет, все меняется”, меняемся и мы сами. Кукуриси! Могучий фактор импровизации в творческом процессе не должен исключаться. Это не есть “предательство” замысла, это его развитие во времени. Неукоснительно надо лишь соблюдать технологию. Даже великие художники импровизировали. Последние исследования знаменитой картины Леонардо да Винчи – “Джоконда”, над которой художник работал в течение четырех лет, – обнаружили под слоем краски на шее Джоконды следы жемчужного ожерелья и браслета на руке. Ошибся великий?! Нет! Творить – это изменять!

В начале 1970-х годов я увлекся рисованием углем с натуры. Вышло все тоже как бы случайно. В те годы я грунтовал картоны гипсовым грунтом, белым и немного шершавым. Тогда добывался очень хороший гипс в Куйбышевском карьере. К сожалению, он иссяк. Так вот, я попробовал. Это магическое действие – попробовать! И сделал серию работ с натуры об интерьерах наших мастерских. Есть, конечно, более поэтичные названия: “студии”, “ателье” и даже “мансарды”. Кстати, наши мастерские, выстроенные на чердаке семиэтажного жилого дома на Фрунзенской набережной, и были мансардами. Потолки у нас косые, повторяют наклоны крыш и, увы, протекают. Образуется много “живописных” разводов. В них при желании можно разглядеть “осмысленные” изображения – особенно много бородатых, отечных стариков. Несколько из этих работ были на выставках, и их репродукции вошли в антологию “Советская графика”. Получалось у меня сразу, без всяких “мук творчества”, “с листа”!

Так же “легко и просто” у меня получаются и рисуночки пером. Есть ощущение, что я мог бы быть неплохим графиком. Но к этому виду искусства меня не влечет. Хотя в моих живописных работах многовато черноты, жестковаты контуры. Я очень люблю линию – черту. А цвет? Я всегда слежу за проблемой теплого и холодного в цвете и за соблюдением объективного закона цветовых отношений к природе. Теплохолодность колорита особенно определенно выразили в своих пейзажных работах импрессионисты. Может быть, кто-то и не знает об этом, напоминаю.

Свет, пропущенный через стеклянную призму, преломляется на цвета радуги или разлагается на свои составляющие цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий, лиловый и фиолетовый. Этих цветов достаточно, чтобы “раскрасить” весь наш мир – всю вселенную! Теплыми цветами считается первая половина спектра, холодными – правая. Но и красный может быть и холодным, и теплым, в зависимости от того, какой цвет рядом. Цвета рядом рождают зону, которая по оттенку как бы противоположна этому цвету. У живописцев есть выражение: рядом с красным ищи зеленый. С синим – желтый, с фиолетовым – оранжевый.

Колоссальное значение в живописи имеет рефлекторный цвет. Например, в голубой комнате лица людей будут приобретать холодноватый колорит, особенно в тени. Цвета освещают. И если вам трудно определить оттенок того или иного неярко выраженного цвета, посмотрите, какой цвет его освещает. Особенно это заметно в тенях или полутенях. Так, ярко-голубые перила на балконе своей теневой стороной “видят” сквозь окно желтоватость стен моей комнаты – и сами немного пожелтели.

Я сейчас описываю элементарные и объективные физические законы, которые учитываются или нет художником в своей работе, смотря по характеру и стилю его искусства. Он может положить цветовую рефлекторность и теплохолодность в основу своего искусства, как это сделали импрессионисты. Есть другая, тоновая живопись, где важнее увидеть силу тона, чем оттенок цвета. Вот черно-белая фотография хорошо это делает: тон передает верно, а цвет “не видит”. Поэтому мне, человеку с “фотообъективным” глазом, рисунок удавался легко. С чувством пропорций, что считается очень важным в школе рисования, кажется, у меня довольно хорошо – и рисунки мне удались.

Я так подчеркнул и поставил в кавычки слово “фотообъективный”, потому что ведь на самом-то деле человеческие глаза далеко не фотообъектив. Они в постоянном стремительном движении. Есть единственная точка, в которой резко фокусируется объект наблюдения, и эта точка посылает наиболее четкую информацию в мозг. На сетчатке же объект мы видим расплывчато, несфокусированно. Есть еще боковое зрение, с помощью которого мы почти на 180° видим перед собой, правда, тоже более или менее расплывчато. И мы, глядя, скажем, на березу, не проделываем лишней, ненужной работы – не фокусируем зрение на каждом листочке, каждой веточке, сучочке, чтобы сказать: это береза. Мы видим общее. Более того, мы можем, видя, почти не видеть, не фиксировать мозгом работу глаз. Во сне глаза наши бездействуют, они закрыты. А мозг может “видеть” удивительные картины. Мозг представляется мне гигантской емкостью, гигантской копилкой зрительной информации, полученной через глаза. Это реальный жизненный опыт. И литература, и, в наибольшей степени, искусство – это вторая реальность, вторая действительность нашего существования, оставленная нам всей историей человечества.

Я думаю, что есть еще и генетическая образная память, скрытая в тайниках нашего подсознания. То есть мы смотрим нашим мозгом, нашим сознанием, нашим опытом, нашей культурой, нашей любовью или ненавистью – нашим “я” – лишь при некоторой помощи прибора, называемого глазом. Скажу, что эта образная память, к сожалению, приблизительная. Попробуйте воссоздать во всех подробностях хотя бы кусок двора, в котором вы живете, допустим, тридцать лет. Не очень-то вам это удастся. Память весьма несовершенна, образы “тают” со временем, и очень быстро. Большинство людей, и среди них художники, не в состоянии удержать в зрительной памяти только что виденный простейший предмет. А это чревато. Ведь рисование с натуры есть, по существу, тоже рисование по памяти, правда, краткосрочной. Вот вы смотрите на объект вашего рисунка, но, стоит вам отвести глаза к листу бумаги, вы объект перестали видеть… включается краткосрочная память, которая, увы, за время поворота глаз к бумаге уже “растеряла” только что виденный образ. Поэтому рисунки и бывают странно расплывчатыми, объект искривляется, пропорции нарушаются.

Удельный вес фотоспособностей нашего глаза, или, проще сказать, нашей фотопамяти, в рисовании с натуры ничтожен по сравнению со значением знаний, понимания ассоциаций и аналогий, заложенных в копилке вашей долговременной памяти. Поэтому всякий рисунок есть отражение не только объекта, но и субъекта, автора этого рисунка. Во всяком произведении искусства, как в зеркале, отражается художник, создавший это произведение, – весь, без остатка. Можно определить, какое направление в искусстве он предпочитает, в чьем искусстве он ищет опору, культурен он или нет. А школ, направлений, манер великое множество, и большинство из нас вступает в то или иное “братство” последователей художественной идеи, иногда сознательно, а часто и нет.

А так как пластические искусства никогда не имитировали действительность, а были поэтической реакцией на нее, смерть или угасание искусству не грозит, пока жив человек.

Театр вещей

Я потрясен действительностью, ее неповторимым многообразием. Я убежденный натуралист, меня одинаково потрясают картины Матисса и коричневая бабочка с оранжевыми “глазами” на крыльях. Меня потрясает куча осенних листьев, и не все, а каждый. Что-то они мне напоминают. Ох эти аналогии! Объеденная косточка – целая судьба. Я уверен: вещи одушевлены. Они будто бы знают, для чего они созданы, что-то чувствуют, за что-то благодарят. Например, гвозди любят, когда их забивают или выпрямляют. Я всегда выпрямляю гвозди. Веник сердится, когда его уткнут в угол и он загибается, а не висит на гвоздике. Я уж и не говорю о кистях – я просто слышу “тексты”, которые они мне шепчут, если я их плохо вымыл после работы.

Вещи отражают человека, его потребности, причуды, вкусы, время, моды, материальный уровень, мастерство. Вещи – символы времени. Поэтому они тяготеют друг к другу в своем временном “регионе”.

Вещи – характеристика их обладателя. Человек привыкает к вещам, он их может любить или не любить, беречь или выбрасывать из своей жизни. Как в отношениях с себе подобными. Для меня лично окружающие меня вещи, предметы многое значат. За каждым – своя история, неизбежно связанная с историей и историями моей жизни.

Вот, например, моя мастерская на Фрунзенской набережной с окном на Москву-реку – близко, через два дома от моего – очень это удобно! Любой час – твой. Мастерская, правда, маленькая, всего 18 метров. За водой (а я “водяной” художник) приходится выходить по коридору в ванную комнату. Но, получив ее, я не верил своему счастью! Зато, пожалуй, впервые поверил, что я настоящий художник.

Мольберт еще в военное время по моему эскизу изготовил столяр в городе Слободском под Кировом – мы там были с фронтовым театром, играли в госпиталях для раненых. Это мольберт-тренога, он уборист: сложил – и к стенке. Мольбертик для начинающих, его “фасон” я заприметил еще в 1926–1928 годах, когда учился в техникуме на Сретенке. В 1980 году я купил у жены Иогансона дубовый мольберт, двухсторонний, на роликах, с механизмами для установления наклона картины и для подъема и спуска. Но работать за ним не смог. Я представил себе, как обидится мой старикашка-мольбертик. “Да ни за что!” – сказали мы с ним вместе. И на душе стало легко. Мольбертик я только периодически чищу, красочную грязь соскабливаю. Сейчас ему сорок пять лет. А большой использую для показа на нем своих работ.

Так вот, мольберт я ставлю так, чтобы свет на картину, стоящую на нем, падал как бы через мое левое плечо и не создавал тени от головы на холсте. А относительно мольберта создавалась прочая меблировка мастерской. Рабочий стол – большой, с ящиками, на котором делались чертежи при планировке спектаклей, в которых много смен декораций: надо хорошо знать возможности каждой сцены и “мечтать” на их основе.

Здесь же хранится множество красок. Масляные краски, гуашь в десятках стеклянных банок и баночек, наборы темперы, казеиновой и поливинилацетатной, коробки и россыпи акварели, пастели и уголь прессованный и жженый, сангина и мелки. Бесконечное количество флаконов и пузырьков с лаками, растворителями, маслами, тушью и фиксативами. Бешеное, безумное количество кистей: колонковых, беличьих, щетинных – разных размеров, разной “сработанности”. Сработанная кисть в большинстве случаев предпочтительней новой.

Линейки, муштабели, карандаши всякой твердости, резинки и пр. Бумага разных размеров, сортов и цветов. Картон. Ткани – холсты, простынное полотно и цветные куски ткани – фоны для натюрмортов. Бесконечное количество папок. Что в них лежит – в большинстве случаев я не знаю. Газеты, журналы и блокноты в огромном множестве! Вот в блокнотах, которые ношу в боковом кармане пиджака, очень много замечательных и забытых сведений о жизни, зарисовок и записей. Цены им нет!

Кисти стоят в керамических банках, пучки кистей торчат из них, как взрыв. На трех простенках мастерской я повесил довольно крупные зеркала – метр на восемьдесят сантиметров. Они “раздвигают” пространство мастерской.

И наконец собственные работы, число которых постоянно растет. Если верить книжке В.И. Березкина[7] о моем творчестве – а в ней пронумерованы все более или менее значительные работы, – то их на 1977 год было тысяча четыреста восемьдесят шесть. Ну, часть работ, как принято говорить среди художников, ушла. Уходят они в музеи и другие собрания. Но уходит-то их не очень много. А остальные просто берут тебя за горло. Где их хранить?

Акварель и рисунки на бумаге – это еще куда ни шло! Ну а если работы написаны на холстах, натянутых на подрамники, минимальная толщина которых три-четыре сантиметра? Сто работ, стоящие на полу друг за другом, займут не менее пяти метров. А ведь их сотни, а не сотня. Кроме работ – засилие рам для них, в основном белых со стеклами. А они еще менее “убористые”, чем сами работы. Вот мы и громоздим в мастерских всяческие полки и антресоли.

А ведь художнику обязателен, категорически обязателен “отход” от работы, то есть возможность посмотреть на нее не вблизи; желательно, а для меня обязательно отойти метров на пять – восемь. Я из своей первой маленькой мастерской частенько выносил работу в коридор, ставил ее у двери соседа, художника Преображенского, а смотрел на нее от двери художника Никича. Только маленькие работы не требуют отхода. И смотрят работы сначала издали, а потом очень близко, как бы “нюхают” их. Технология, мазок, фактура – все интересно.

Так вот, чтобы спастись от половодья работ, я их срезаю с подрамников и приклеиваю к картону в размер работы. Храню в пристенных ящиках-пеналах, как колоду карт. Одна стена, которая при работе находится за моей спиной, вся завешана множеством памятных сувениров. Они не имеют никакой цены, кроме цены памяти. Всякие пустяки, своеобразный предметный дневник моей жизни.

Вот фотографии моего детства: дед, бабушка, мы – дети, тетки, одетые по моде начала нашего века. Парусиновая женская рукавица с приставшим к ней куском оплывшего черного вара, которую я подобрал на стройке Камского автомобильного завода. Черный парижский автомобильный номер с тиснеными цифрами, подобранный на уличной свалке в Париже. В это время там бастовали мусорщики и город был завален мусором. Кусочек фанерки от макета ракеты работы Н.А. Шифрина с написанным на нем пейзажиком, рисуночек и фотография замечательного художника театра Бориса Волкова, который ко мне захаживал. Фотография Завадского, сухие цветы и масса всего прочего, нужного только мне. Да, вещи, предметы – это такие же маленькие новеллы о твоем прошлом, язык которых можешь понимать, к сожалению, один ты.

Краски, работы, сувениры – вещный мир мастерской. Но ведь есть же еще инструменты, без которых не сделаешь макет. Ну это фантастика! Вот тут и начинается: сверла, коловороты, зубила, отвертки, молотки (разные), клещи, плоскогубцы, круглогубцы, кусачки, напильники, рубанки маленькие, металлические и деревянные, столярные ножи и ножницы, шпатели, пилы-ножовки, пилы со съемным полотном, лобзики и пилки к ним, струбцины, шила, инструмент для резьбы по дереву и точильные камни… Наверное, еще не все. И тут ничего нет лишнего. Можно, конечно, все “наковырять” одним, допустим, ржавым гвоздем, но это не работа. Работа – это когда все ладится и ты любуешься сделанным. И это не зазнайство или самолюбование – это награда за труд.

Вот в таком вещном мире и приходится жить. И надо знать, где что лежит! Как учил нас, детей, отец: “Во всем должна быть система”, “Взял – положи на место”. Иначе начнется такая игра в прятки, что рано или поздно попадешь в сумасшедший дом. Для вещей это любимая игра! Они мастера “уходить в бега”, а страдает лоб хозяина – он звонко хлопает себя по нему и сокрушается: “Ну куда я ее дел?”

“Анатолий Юрьевич, вы не брали у меня пилочку с черной ручечкой, которую я привез из Праги?” “Нет, Александр Павлович, не брал”, – отвечает с вежливейшей, но не без скрытого ехидства улыбкой мой друг и сосед Никич. Ведь вещи “умеют прятаться” на годы! И потом случайно, неожиданно ты ее со стыдом находишь и тихо, приподнимая брови, произносишь: “Вот она”. И вспоминаешь заветы юности: “Клади на место”! Простите за столь подробное описание “мелочей жизни”, но они очень важны.

Всё документ. Всё интересно. Есть правда времени, есть тема. Сознательно скомпонованный натюрморт превращается в театр вещей.

Рассказами о вещах, а значит и о людях, считаю некоторые свои натюрморты. Лучший из них – “Актер”. Я его “собрал” из вещей, будто бы принадлежавших оперному певцу – тенору. Он был очень хороший певец и актер. Вот цилиндр и кожаная коробка для него, на которой наклейка из миланского отеля и открытка с фотографией театра, где он, очевидно, гастролировал. Вот ноты оперы “Паяцы” Леонкавалло. Фотографии любимых актрис и актеров, костюмы – фрак и визитка, головные уборы и, конечно, знаменитое канотье. Белое кашне, белые перчатки, трости, крахмальные жесткие воротничок и манжеты. Свечи в бронзовых подсвечниках, часы, гримировальная коробка, шкатулка, баллон для газирования воды и маленькая рюмочка с коньячком и долькой лимона. Все это сгруппировано возле, над и на гримировальном столике актера. В глубине просматривается зеркало – какой же актер без зеркала. Сейчас утро; очевидно, этот натюрморт остался после успешного вчерашнего спектакля. Закулисный мир актерский я хорошо знаю и люблю.

Так же собраны и “поставлены” натюрморты “Актриса” и “Реквизит”. В натюрморте “Актриса” мне нравится, как у меня получилась коробка с гримом – очень верно. Реквизит же для натюрморта этого же названия я откопал, почти буквально откопал, в запасном складе реквизита в театре на Малой Бронной. Оттуда и скрипка с оборванными струнами, и “кушанья” из папье-маше…

С тех пор как я стал избираться и назначаться в общественные организации Союза художников, Художественного фонда СССР и Министерства культуры, мне приходится часто и подолгу убивать время на всяческих заседаниях, долгих и, правду сказать, чаще всего скучных. Большинство присутствующих тоже не способны выдержать всю программу заседания. Повестка дня как бы пробуксовывает, выпадает, не доходит до внимания. Начинают засыпать, перешептываться, сидят с отсутствующими лицами. Художники в большинстве случаев рисуют. И чертей каких-нибудь, и просто полосочки, квадратики, профили или наброски с окружающих, а то и целые графические композиции – хоть сейчас в раму! Иногда дарят их друг другу, а заседание идет! Но если обсуждают “жгучие” вопросы – какие страсти разгораются! Как люди сидят, как держат руки и пальцы рук, как подпирают голову, как курят! Одна пепельница с окурками чего стоит. И то, что я пишу сейчас, – не ехидство, а правда жизни. Люди есть люди…

Я увлекся этим “жанром” и написал серию работ на тему заседаний – и буду ее продолжать. Работу, которая называется “Множество вопросов”, считаю одной из лучших своих. Реквизит заседаний: микрофоны, бутылки “Боржоми”, стаканы, листки бумаги, часы, карандаши, букет цветов, зеленая, синяя или красная скатерть, мебель. Как стоят стулья, позы людей, взгляды, очки – очень все интересно. И чем это не театр?

Балбетки

В 1976 году я увидел как-то среди “натюрмортного барахла” точеную деревянную толкушку, пестик – кухонное приспособление, с помощью которого из, например, целых вареных картофелин делают пюре. Какое деликатное слово – “пюре”. Первый раз в жизни пишу его.

Толкушки существуют повсеместно. Видел я их и в Италии, и во Франции, и в Афганистане. Уверен, что есть в Японии и в Африке. И конечно, в Греции, ведь “в Греции всё есть”! Толкушки высотой обычно двадцать – тридцать сантиметров, они “умеют” стоять. Такая толкушечка напомнила мне фигурку женщины в широкой юбке до пят. Батюшки, да это какие-то человечки, племя какое-то! Деревянное племя! Назвал я их балбетками. Есть же слова “баклуши”, “бирюльки”, “баклажка”. Наверное, производное от них! Слово это вскочило мне в голову вдруг, в одну секунду, когда я подходил к своему комодику, в котором держал инструменты и краски. Я тогда их уже рисовал – и вот, пришло ко мне их имя.

Теперь, мне кажется, имя “балбетки” известно большему числу людей, чем мое собственное имя и отчество. Конечно, не сразу к ним привыкли. Но если бы вы знали, какое наслаждение, бескорыстное, чистое, доставляет воображение, поселяя тебя в бесхитростный мирок балбеток. Это мой личный театр. У К.С. Станиславского есть замечательная посылка – “предлагаемые обстоятельства”. И я, драматург, режиссер и художник – всё в одном лице, сам определяю обстоятельства, место, время и смысл действия и рисую, “оформляю” свой спектакль. А балбетки – моя труппа.

Я почти как ребенок играю в эту игру. А что, если они в Сибири? А что, если в приморском парке? Перед казнью? А что, если балбетки – модницы или “живут” в русской избе, или в старом провинциальном городе, или на курорте Средиземноморья, или они монахини старинного итальянского монастыря? Какая же это прелесть – “поселиться” в мире воображения. Так хорошо бродить по этому тихому миру образов, красок, вымышленных персонажей!

Например, “Балбетки в деревне”. Вот они на столе в деревенской избе. Рождается ряд соответствующих ассоциаций. Петух на заборе квохчет, герань на окошке, куст сирени, на столе – мельница для кофе, потому что и в деревне пьют кофе. Полуструганый старый стол, зеркало, в котором открывается отражение. Кровать с розовым пикейным одеяльцем и подушечками, аккуратно прибранными. Кот. Страшно интересно, когда фантазию пробуждают вот эти предметики. Куколки начинают жить живой жизнью.

А вот “Балбетки в приморском парке”. Я же четко знаю, что балбетки непьющие, что они вегетарианцы. На зеленой лужайке они расстелили под старыми деревьями белую скатерть. На ней апельсины и яблоки. Балбетки стоят вокруг, а в стороне двое: он и она, и он закрывает балбеточку от солнца, и они идут по зеленому лугу. В конце аллеи – пляж и море…

А недавно ко мне пришел режиссер и сообщил, что ставит спектакль, где статистов решили сделать балбетками. Вот какая произошла вещь – вымысел мой оказался “заразным”! Искусство творит саму жизнь, и художественный образ в сознании людей становится иногда новой реальностью.

Почему же существует такая словесная связка, как “правдивая фантазия”? Как это так? Чувство правды мы черпаем из нашего жизненного опыта, из памяти о нем. Слово ПАМЯТЬ пишу большими буквами. Это экстраординарное явление в человеческой психике. Это “приспособление”, работающее помимо нашей воли или с ее участием – неважно. Важно, что мы выборочно, не всё подряд, фиксируем, откладываем впечатления в какой-то сектор мозга и души.

Каким образом?! Кто там сортирует, кто командует, что класть туда, а что нет? Память! Важнейший, кардинальный фактор в жизни художника, позволяющий при его наличии творить и – при плохой памяти – тормозящий творчество.

Для театрального же художника память-фантазия решительно, обязательно необходима в работе. Одной памяти недостаточно, по-моему. Воображение, вскормленное реальной действительностью (а иначе не бывает), становится неким существом, живущим самостоятельной, не связанной с нашим сознанием и волей жизнью. Я не знаю, когда отдыхает воображение. Например, когда мы спим, оно показывает нам сны. Правда, они часто забываются. Трудоспособность воображения и фантазии невероятна! Обладать фантазией необходимо не только художнику, но и всем, кто будет воспринимать его творчество. Живопись, театр, да и литература всегда рассчитывают и на фантазию зрителя.

Живописные портреты

Самым сложным жанром в живописи я всегда считал портрет. Первый портрет (бабушки) я написал в 1926 году, а второй – артистки Агамировой – уже в 1976-м! Перерыв ровно в полвека! Вот только когда я смог с нужным запасом умения начать писать портреты.

Сейчас 1986 год – десятилетие работ о людях. Итак, портрет. Чаще всего, как мне кажется, художники начинают писать их с себя – меньше риска опозориться при свидетелях. Я несколько автопортретов написал, штук шесть. Удобно: модель всегда с тобой!

Больше всего ценю автопортрет 1976 года – “Автопортрет с балбетками”, которыми был увлечен в те годы. На нем написано с натуры только одно мое лицо. Все остальное: красное кресло, стол, ширма, ветвь яблони, дальние березы, виднеющиеся позади ширмы, и конечно, балбетки, морда моего скотчтерьера Гамлета, в быту Гамки, погибшего под колесами мотоцикла с коляской, – все-все написано по воображению. Этот немного иронический портрет я люблю. Я там с бантиком, в белых перчатках и в черном сюртуке.

В 1985 году создан автопортрет под написанным в углу работы латинскими буквами названием “Мы в загранке”. Там я стою во весь рост в модном пиджаке, в шляпе и в светлых замшевых перчатках, правой рукой обнимая балбетку, “выросшую” до моего роста. Фон – “заграничный”, написанный с рисунка пером, сделанного в Югославии. На берегу небольшого бассейна, обложенного светлой плиткой, сидит рыбак во фраке и цилиндре и ловит удочкой рыбу. Вот такая странная фантазия. На шляпе у меня за лентой перышки, как принято, кажется, у швейцарцев. В правой руке – кисть со следами краски на кончике. Дескать, смотрите, я художник! Озорство, шутка? Hо без умения, без ви?дения этой шутки как бы в действительности написать ее нельзя! Да здравствует воображение!

Сейчас увидел сизого голубя у себя возле ног и понял, что надо его приписать! Хорошо будет. Хорошо ли? Не получился бы символ.

Только один автопортрет – кажется, первый – написан на “нормальном” фоне, то есть на темно-коричневом, ничего не изображающем. Фон – он и есть фон.

Писать портреты других людей я начал с молодежи, особенно женского пола. Какая прелесть – юность и молодость! Интересно, что человек, его тип, манеры, выражение лица и само лицо вызывают по неведомым путям ассоциаций некий образ, конечно, похожий на позирующего тебе человека, но или одетого иначе, или живущего словно бы в другой эпохе или в другом месте, в другой обстановке. Опять театр, его закон о перевоплощении.

Так, молодая актриса Т. Ромашина, работающая сейчас на телевидении, превратилась в боярыню в кокошнике. Портрет этот находится в художественном музее Ульяновска. Зав. кабинетом декорационного искусства ВТО в Москве Анаит Оганесян “превратилась” в очень дорогую гадалку: я изменил все ее одеяние и реквизит вокруг нее, поставив перед ней керамическую курильницу и другие предметы. Я датировал эту работу 1878 годом вместо 1978-го, когда на самом деле она была написана. Это, конечно, ироническая, всем очевидная шутка. Было и много портретов документальных – скажем, портрет Т. Гутник. Он передает все верно, прибавлено только перо на шляпке.

Особняком стоят портреты, выполненные по памяти. Я, собственно, не знаю, как это делается. Не использую ни наброски, ни фотографии, только память. Но это не значит, что я всех могу нарисовать, кого видел. Нужен какой-то толчок, что-то в человеке должно поразить, чтобы привести в действие механизм запоминания.

В принципе, ведь мы все друг на друга похожи, как в детском стишке: “Точка, точка, запятая, вот и рожица кривая”. И все же чуть-чуть разнимся друг от друга. Но, оказывается, это гигантское различие! Да, мы схожи по характерам и темпераментам: пикники, астеники, сангвиники и т. д. Но природа разрешает каждому сказать: я единственный. Казалось бы, звучит тщеславно. Однако не обязательно на дне каждого спит, свернувшись калачиком, гений – надо лишь до него добраться и разбудить. Там может “дремать” и мошенник, и враль, и лентяй.

Так или иначе, работа над портретами всякий раз возвращает меня к мысли об уникальности каждого человека. Мы ведь в большинстве случаев, глядя на портреты конкретных людей, узнаем не только их имена и лица, но и манеру художника, написавшего этот портрет. А мне не хотелось бы “разбавлять” портрет собственным “я”. Хочется максимально бережно передать внутренние и внешние особенности человека.

На первом написанном по памяти портрете я запечатлел художника Большого театра Валерия Яковлевича Левенталя – человека необыкновенно интересного, педагога, живописца и художника сцены. Он как-то раз подбросил меня на своей машине к мастерской, и лицо его стояло у меня перед глазами.

Пришел я в мастерскую, взял холст 60 ? 50 на подрамнике, поставил его на мольберт – и начал писать Левенталя с букетом цветов, будто подаренным ему в день удачной премьеры. Писал его часов шесть – восемь, в два сеанса.

Однажды, много времени спустя, он был у меня, и я показал ему его портрет. Реакция оказалась очень сильная и очень лестная для меня. Портрет этот висел в Академии на моей выставке. Никто и не усомнился в его сходстве с оригиналом.

Так же я написал и портрет одной из одареннейших женщин нашего времени – Татьяны Ильиничны Сельвинской, дочери замечательного советского поэта Ильи Сельвинского.

Татьяна Ильинична исключительно одарена в живописи, поэзии, прозе и педагогике. Самое сильное, что она делает в живописи, как мне кажется – не кажется, а я в этом уверен, – это портрет! Поразительно, что она подчиняет портрет своей творческой воле. А эта творческая воля такова, что сумела сотворить легенду о нас, людях. Не людские “дубли” на плоскости – поэтическое иносказание о человеке. Как поэма, как балет, как опера являются иносказаниями о жизни людей, так портреты работы художника Сельвинской являются поэтическими иносказаниями о портретируемых! Замечательна ее трактовка цвета человеческой кожи, цвета лица. Кажется, что они, лица эти, вырезаны из кости какого-то сверхмамонта рукой мощной, твердой, уверенной. Эта рука опускает мелочи рельефа, ее интересует главное. И цвета этой кости то темнеют, то светлеют почти до белого тона, оставаясь плотными, как плотна сама фактура кости!

И мой портрет этой художницы, написанный по памяти, отражает в какой-то мере не только ее внешние черты, а и манеру живописи, потому что я писал его, словно бы взяв взаймы ее “руку”.

Итак, моя память, воспитанная театром, верно мне служит в образном мире.

Есть у меня серия работ под названием “Отшельники”. Встречаются люди, чьи лица, их выражение не соответствуют ситуации, в которой они в данный момент находятся. Отсутствующее выражение лица, безразличие к окружающему, пассивность. Что это, отсутствие энергии или “принципиальная” позиция? Мне они не по душе, хотя и очень интересуют.

“Отшельник Боб” живет теперь на “необитаемом острове” и, раскладывая пасьянс, вспоминает бурное прошлое. “Зоя” живет за забором, торгует цветами. Отшельник Боря бескорыстен, любит зверушек, и они его…

Много портретов я написал с натуры. Но окружение портрета, его фон всегда были разные. Вот портрет мадам Кройер, жены посла Исландии в Советском Союзе. Я написал на ее на фоне исландского пейзажа, как я его себе вообразил.

Артиста Ростислава Плятта, с которым я проработал много лет в одном театре им. Моссовета и отлично знал, написал на пустой сцене во время репетиции, внимательно, с лукавинкой внимающего кому-то.

Мне нравится мой портрет крупного нашего режиссера, главного режиссера театра им. Ленинского комсомола, с которым я сделал несколько спектаклей, Марка Захарова. Он сидит за столом, подперев подбородок сцепленными руками. На столе – наручные часы и стакан с водой. Глаза его светлые, зеленоватые, думающие, смотрят перед собой.

Нет, нет, не одни радости приносит занятие искусством! Есть же “муки творчества”! Но я работу в искусстве вместе с ее муками не променяю ни на какие иные дела и всегда думаю: какое счастье быть художником!

Люблю портрет моего брата Петра. Сейчас он бородатый и часто носит синюю джинсовую куртку. У меня он сидит за столом, как бы за натюрмортом из очаровательных цветастых вятских глиняных игрушек, лошадок, баранов и матрешек. Он собрал большую коллекцию этих замечательных творений народного искусства, необыкновенно радостных, светлых, наивных, будто сделанных руками ребенка.

К сожалению, как я теперь понимаю, вспоминая себя в прошлом, я перед многими образами, неясно возникшими ощущениями закрывал дверь, не пускал их на порог, предпочитая “визитера” от логики и рассудка. Вот он частенько и судил согласно “своду законов” на “данном историческом этапе”. И вижу я себя перышком в русле ручейка, плывущим, подскакивая, по течению. А так оно и есть! Кажется мне, что жизнь – это узенький ручеек с каменистым дном и со стремительным течением! Вот и несет тебя… Однако в лучших случаях удается противостоять течению.

Каждое лицо – событие! Каждое! И мне бы хотелось написать миллионы портретов, и все разные! Человеческое лицо – это целая страна!

Вот что касается моих живописных портретов. Но в памяти моей – люди, вошедшие в меня и мою жизнь навсегда. Я их не писал, но я написал о них. И первый среди них – Юрий Александрович Завадский.