Портреты памяти

Ю.А. Завадский

Первая моя официальная встреча с Юрием Александровичем Завадским состоялась в здании театра Революции (теперь театр им. Маяковского), где тогда гастролировал ростовский театр[8]. В театре не было в то время в штате главного художника, и Ю.А. искал подходящего человека. Меня рекомендовал ему главный бухгалтер ростовского театра Миша Рабинович, знавший меня по работе в старом ростовском театре. С Завадским прежде я не был знаком – и дрожал. Ведь с ним уже работали такие выдающиеся художники, как Пименов, Тышлер, Сарьян и другие.

Мы встретились в полутемном зашторенном директорском кабинете, и он задал мне вопрос: “Что вы считаете главным в работе театрального художника?” Примерно такой же вопрос мне задал мой первый главный режиссер, приглашая на сезон в Читу. Я ответил: “Образ!” “Верно”, – сказал Завадский и тут же дал мне пьесу Б. Войтехова и Л. Ленча “Павел Греков” с просьбой через два дня принести эскизы.

Это было лето, а эскизы я делал в комнате моего соседа по жилью, артиста МХАТа В.М. Дамского, который уехал с театром на гастроли.

Стояла ужасная жара, и меня донимали мухи. Окна выходили во двор, а двор глубокий аркой ворот глядел в Банковский переулок, сообщающийся с улицей Кирова. Два верхних этажа этого дома были общежитием МХАТа. В нем жили актеры и другие работники театра, так что спасения от театральных разговоров не было. А спасения никто и не хотел! Так было интересно: Грибов, Яров, Блинников, Конский, Рыжов, Готлиб, Пятецкая… Очень много хороших актеров и интересных людей.

В первом этаже дома был магазин “Рыба”. Это было очень удобно, но его черный ход выходил в наш двор (между прочим, с фонтанчиком, который никогда не работал). А из черного хода на помойку выбрасывались горы всякого торгового мусора, воняющего рыбой, и отходов самой рыбы. Ну а мухам – лучшего не ищи.

Эскизы я тогда делал быстро, акварелью, маленького размера. От размера спичечного коробка до папиросной коробки.

Планировка сцены, полученная от театра, ошеломила своими размерами. Шутка сказать – от портала до портала восемнадцать метров. Почти вдвое больше обычных сцен драматических театров. В пьесе были сцены, требующие сжатого пространства, например купе вагона. Как “купировать” это большое пространство? Трудно было поначалу освоиться с ним. Но эти “неудобства” рождали и неожиданные решения.

Ю.А. понравились эскизики, и он распорядился сделать макет. Я его сделал дома, на Кировской, и отправился в Ростов, к новому месту работы. Мука была с огромным макетом – как я его всунул в вагон, один бог знает.

Труппа театра была великолепной: Марецкая, Мордвинов, Герага, Леонидов, Левицкий, Максимов, Алексеева, Денисов, Шатуновский, Валевская… Молодые, честолюбивые! Составленный из актеров московской студии Завадского и части труппы ростовской, театр помещался в огромном новом здании в районе, называемом Нахичевань. С парком, с площадью перед фасадом. Чудо! Из-за специфических очертаний фасада театр получил прозвище Трактор, которое бытует и по сей день.

Роскошные гримуборные с умывальниками. За парком, прилегающим к театру, находилось здание, где в хороших квартирах жили актеры.

Итак, макет. Первой картиной в пьесе была сцена на строительстве какого-то крупного объекта. Изображался глубокий обширный котлован с огнями сварки, кранами и прочим. Эффектный макет, освещенный лампочками от карманного фонаря. Когда я сдавал его художественному совету театра, В.П. Марецкая спросила: “А что строят здесь?” Я совершенно серьезно ответил: “Стройка секретная, и поэтому я вам, Вера Петровна, ответить на этот вопрос не могу, не имею права”. Очень понравилось!

На сцене все получилось хорошо. И я оправдал рекомендацию Миши Рабиновича. Мне было двадцать восемь лет, я был полон сил и энергии, страстной любви к театру и творческого бесстрашия. Великий вопрос искусства “а что, если?” с наслаждением подхватывался фантазией, и воображение пировало за столом творческого изобилия.

Завадский был в прекрасной форме. Репетировал яростно. Его столик в центральном проходе огромного зрительного зала стоял довольно далеко, чтобы лучше видеть всю сцену, ряду в двенадцатом-пятнадцатом. Он очень выразительно жестикулировал при разговоре, и, чтобы это вспомогательное слову средство не пропадало в полутьме зрительного зала, Ю.А. распорядился изготовить и поставить позади себя белый квадратный экран. На столе лампа с направленным на его фигуру пучком света. На экран падала четкая тень. Таким образом, актеры видели всю динамику чувств режиссера как бы в графической форме.

Ю.А. был очарователен, в расцвете сил и красоты. Стройный, высокий, любезный. “Какие у вас будут соображения по этому поводу?” – говаривал он, сохраняя и не забалтывая великое слово “идея”. Идею произведения как понятие, как мысль находят довольно легко. Трудна конкретизация этой мысли на сцене, ее воплощение. Вот он и отыскивал в этих соображениях способ конкретизировать идею. Мог ответить: “В сущности, это ни о чем не говорит”. Сущность произведения – понятие чрезвычайно сложное, быть может, лежащее вне его. Это окружающее его, “кормящее” его пространство реальной жизни, действительности. Неужели в слове “действительность” его корнем является “действие”?! Тогда вообще потрясающе! Тогда всё театр! И знаменитый действенный анализ пьесы самый истинный, самый правдивый. Действие есть следствие потенций материи и человека.

Наши декорации к спектаклю были эмоциональной реакцией на события пьесы и на среду ее обитания в действительности. Реакцией, опосредованной опытом театра. Мы делали то, что заставляли нас делать время и уровень нашей культуры и наших способностей.

Ю.А. Завадский по своему характеру и психофизическому устройству был лидером. Ему верили легко, с удовольствием подчинялись, выполняли его волю. Я верил ему очень. Ведь он, кроме своих режиссерских талантов, обладал талантом художника. Прекрасно рисовал с натуры, особенно головы людей. Со всех сторон: анфас, профиль, сзади. Рисунки небольшие, сантиметров десять. Рисовал он тонко заточенными и новыми карандашами (редко цветными). Огрызками – никогда. Приходил на репетицию с пачкой новых желтых карандашей в левой руке и пачечкой нарезанной бумаги (половинки стандартного листа) в правой. Рисовал легко и изящно. У него было два наиболее типичных стиля. Строго линейный рисунок очень тонкой линией (поэтому ему нужно было иметь под рукой много остро заточенных карандашей). Или же он рисовал мягкой, более или менее широкой линией. Тогда держал карандаш всеми пятью пальцами, как бы сверху, и рисовал не кончиком графита, а всей его плоскостью. Прекрасное чувство натуры, сходство, изящество и верность пропорций – вот отличительные черты его рисунков.

Рисовал он и по воображению, особенно лица – гримы будущих персонажей. Превосходно гримировал и явно любил это делать, особенно в предпремьерные дни. Дальше грим уже повторял либо актер, либо гример.

К большинству актеров и актрис Завадский обращался на “ты”. Ко мне – на “вы”. Никогда не делал замечаний, во всяком случае серьезных, при посторонних. Если хотел высказать что-то, поругать, поспорить, то отводил куда-нибудь в сторонку, обычно в конец зрительного зала, и, взяв мягко за локоток и указывая на сцену, говорил: “В сущности, это у вас не очень получилось”. Это уже был гром. Или – разгром. Так, помню, было с декорациями к “Первой весне”, уже в Москве.

Мне кажется, что Завадский не любил светло-зеленый цвет, а может быть, это мне спасительно кажется. К спектаклю “Первая весна” был сделан по моему эскизу из легкой ткани светло-зеленый суперзанавес. Он словно олицетворял весну и ее краски. При контражурном (сзади на просвет) освещении и подсвете спереди он, ей-богу, выглядел хорошо. Но, очевидно, банальная прямолинейность “идеи”, слишком “легкое” ее восприятие так взбесило Ю.А., что он и сказал: “Это у вас не очень получилось”.

За год с небольшим, от конца 1939 года до начала страшного 1941, театр в Ростове осуществил (с моим участием) постановки “Павел Греков”, “Лев Гурыч Синичкин” (водевиль XIX века), “Чужой” (современная пьеса), “Богдан Хмельницкий”, “Дети Ванюшина” (пьеса Найденова из купеческого быта), “Захватчики” Г. Вангенхейма (об оккупации фашистами европейских стран), “Фельдмаршал Кутузов” В. Соловьева и “Весна в Москве” В. Гусева. Кроме того, театр выезжал на гастроли в Сочи и Кисловодск. Каково!

На этой гигантской сцене в “Богдане Хмельницком” – множество костюмов, оружия, знамен, кольчуг. Кольчуги – ну как их сделать, чтобы в них поверили? И чтобы в них поверил я?

Одна женщина, хорошо вяжущая на спицах, взяла две щепки, довольно толстые, немного подстрогала их ножом и из толстого сурового шпагата на моих глазах быстренько связала кусок “кольчуги” размером с носовой платок. Я ахнул. Побрызгал коричневым, протер серебром, и… кольчуги вязал “весь” театр. Актрисы, буфетчицы, бухгалтерия, уборщицы. Разумеется, безвозмездно. Дивно вышло. Ребровы, отец и сын, исполнили оружие: пищали, шашки, пики, пороховницы и пр., и пр. Обувь с загнутыми вверх носами, шапки, свитки, парики “под горшок”, вышитые рубашки, кобзарь с бандурой, множество шаровар, кушаков – на все надо дать рисунки, размеры, цвета.

Приподнятый планшет сцены был покрыт огромным, сплетенным из лозы половиком – плетнем. Его сплели тоже в театре. На окружающем сцену заднике была написана перспектива Днепра, а длина этой панорамы – двадцать восемь метров!

“Захватчики” потребовали изучения мундиров гитлеровцев. Где взять? Всё трудно. Покрой специфически задранной вверх гитлеровской фуражки замучил.

Декорации из современной действительности Запада. Как ее узнать? Где найти?

“Фельдмаршал Кутузов” – казаки, драгуны, гусары, генералы, маршалы, треуголки, шинели с пелеринами, перья, кокарды, оружие, фуражки зеленые – русские, синие – французские, ранцы. Бородинское сражение, пожар Москвы, бегство французов через снега и леса, партизаны, Наполеон в кремлевском тереме, Кутузов, совет в Филях… Совет в Филях мы сделали по картине А.Д. Кившенко. На переднем плане сцены был установлен белый, под камень, дорический (с колоннами по бокам) монументальный портал, над карнизом которого шел фриз из барельефных сцен о войне 1812 года: битва под Смоленском, под Красным, Бородином, пожар Москвы, Березина. Все вылепили мы с Ребровым.

Я думаю, что трудовое законодательство всегда было недействительным в театрах. Никто ничего не “приписывал”, не “нагонял” часы в табеле. Просто – трудовой порыв, легкий, естественный.

Бывали еще гастроли, мучительные для постановочной части. Гастроли на маленьких по сравнению с ростовской сценах, где декорации не вмещались. Их резали, кромсали. Зрители-то не знали, как должно быть на самом деле! Курортная публика, запах духов, полон зал, актеры, актрисы, слова, музыка, аплодисменты, милая соседка… Почему мы не падали с ног, “проворачивая” такие объемы труда? Где бралась кипящая энергия – у молодых, пожилых и стариков?

Центром и лидером всего этого кипения, главным направляющим нашей творческой энергии всегда был Юрий Александрович.

Счастливая жизнь в Ростове была прервана войной. С Завадским, уже в Москве, я проработал еще двадцать лет в театре им. Моссовета главным художником. Помню, с каким увлечением мы работали над своего рода трилогией – “Дали неоглядные”, “Битва в пути” и “Летом небо высокое”. Это были спектакли о современности, о ее людях и их героических деяниях в труде. Последний из спектаклей рассказывал о советских ученых, работавших в области науки, связанной с космосом. В оформлении спектакля хотелось создать чистую, светлую и в то же время строгую атмосферу, в которой трудятся наши ученые. Вместе с тем в стилевом отношении мы продолжали развивать и углублять художественные принципы, положенные в основу двух предыдущих спектаклей. Стиль этот присутствовал везде в нашем театре: в режиссерской манере Завадского, в красках и формах нового прекрасного здания театра, в современных синтетических материалах, применяемых на сцене, в приемах театральной светописи. Он был, наконец, в борьбе с натуралистической тяжеловесностью, иллюстративной многословностью – с театральной рутиной. Новые материалы для оформления мы создавали в творческом содружестве с друзьями нашего театра – сотрудниками научно-исследовательского института пленочных материалов и искусственной кожи. Просветная пленка, использованная в оформлении спектакля “Летом небо высокое”, давала широкие возможности режиссуре.

Одна из значительнейших работ Завадского – спектакль “Шторм” по пьесе В. Билля-Белоцерковского, посвященный 40-летию Октября. Это была третья редакция пьесы на сцене театра. В спектакле были заняты великая Раневская, Плятт, главную роль – председателя Укома – играл талантливый Леонид Марков.

Я сделал эскизы костюмов в стиле пореволюционной эпохи, их утвердил Завадский. Они у меня и теперь хранятся. Костюмы уже отдали шить. Оформление было предельно лаконичным – минимум мебели обозначал место действия. Моя миссия, в общем-то, была закончена, надо было просто следить за тем, как все осуществляется. И вдруг у меня возникает мысль, что спектакль должен начинаться с торжественного заседания труппы, которая сидит в своих костюмах, не на стульях, а на ступенях небольшого амфитеатра, на серебристом светящемся фоне – я тогда увлекался обратной проекцией. Создавалось такое странное светящееся пространство, ровный фон, просвечивающий насквозь.

Спектакль должен был бы зарождаться прямо на этом собрании. Вставал актер, начинал прихрамывать, уходил за кулисы, там надевал бескозырку. А Раневской было достаточно накинуть рваный собачий хвост, чтобы превратиться в спекулянтку. Я очень увлекся и решил предложить это Завадскому. С ним такие вещи надо было оговаривать наедине, иначе он нервничал. Юрий Александрович мгновенно загорелся. Я быстро сделал подвижной амфитеатр, который отъезжал от зрителя в глубину сцены и там исчезал, как бы растворялся в странном светящемся фоне. Но только десять спектаклей прошли на фоне иллюминированного задника. Потом Завадский попросил заменить его простым холстом, на фоне которого и играли артисты. Таким образом все внимание предельно переключили на актера. Ушли и исторические костюмы: на одну из генеральных репетиций Марков пришел в своем обычном костюме, и Завадский так это и оставил. Так достигалась особая современная интонация спектакля, выход “напрямую” от событий давних лет и их смысла – в наши дни.

Я это рассказываю, чтобы было понятно, как мгновенно заражался Завадский тем, что уточняло его творческое намерение, как органически он ощущал и понимал суть того, что называется на театре “коллективным творчеством”. Кроме того, этот случай еще раз говорит о том, как сложен и неожиданен бывает путь к спектаклю. Это сложнейший процесс, когда первоначальный замысел вдруг взрывается новыми мыслями, ощущениями, которые раньше ты не мог предугадать. Правда, изменения бывают не всегда к лучшему.

Я никогда не расстаюсь с Юрием Александровичем. В мастерской висит его фотография. Он верил в силу искусства – в бессмертие театра, верил в людей – любовался талантливыми актерами. Труппа театра им. Моссовета, воспитанная Юрием Александровичем, была исключительно талантлива и трудоспособна.

М.Н. Кедров

Не знаю, по каким законам, по каким “предписаниям свыше” складывается творческий характер человека, его способность решать выдвигаемые искусством задачи именно так и только так, как свойственно этому характеру. Знаю лишь, что эта удивительная особенность, отличающая высокоодаренных художников, и есть первейший признак подлинного таланта.

А следствием таланта является и неспособность художника пользоваться “проверенными” и вполне “качественными”, “образцовыми” ответами на многие вопросы искусства, хотя он великолепно их знает. Просто эти ключи-ответы не подходят к скважине его творческого замка. И получается такая ситуация, когда всем все ясно, а ему почему-то нет.

“Михаил Николаевич, так ведь это же очевидно, бесспорно”. “Вроде бы очевидно, а вроде бы и нет…” – отвечал он.

И стоило потерпеть, стоило не спешить с затыканием пробоин незнания – и действительно, очевидное начинало выглядеть штампом, в лучшем случае – приблизительным ответом, приблизительным решением. Вот тут-то и начинается “кедровское”. Приблизительное, как фальшивый пятак в автомате метро, не принималось его интуицией, настроенной на точность. Точность определения цели, ясное ее видение, а быть может, ощущение цели и бескомпромиссная работа для достижения ее – вот, как мне кажется, главная черта его творческого характера. А сила его таланта заключалась в верности поставленной цели, правильности стратегического замысла спектакля, ошеломляющей убедительности его творческих свершений. Тонкий психолог, знаток человеческих поступков, видящий человека, как говорят, “насквозь”, он обладал огромной творческой памятью и таким же огромным творческим воображением, дающим ему возможность предсказывать тончайшие оттенки, нюансы психологических и действенных поступков. Он видел очень подробно и в движении. Секунда за секундой, поступок за поступком, малое действие за малым действием, последовательно, терпеливо вел он актера (да и художника, об этом позже) по стезе действия к художественной цели-образу. Образу как следствию действия, как следствию мелких последовательных действенных реакций на окружающую среду для ее коррекции в нужном для персонажа направлении. Вроде бы даже запрещалось или, во всяком случае, не рекомендовалось заранее предугадывать, “кого я играю”. Оппоненты Кедрова – а они были – активно не принимали и не понимали его. Например, театральный художник И. Гремиславский считал, что действовать можно по-разному, то есть в соответствии с характером и индивидуальностью, и что разные характеры действуют по-разному в одних и тех же обстоятельствах, что вроде бы и верно. Но, к сожалению, определение характера с маху, волево чаще всего бывает очень приблизительно, штампованно.

Выверение образа через маленькие правды, действия-поступки – как просеивание муки через мелкое сито, освобождающее ее от случайных примесей ненужных вкраплений. Так вот, оппоненты метода Кедрова и внутри МХАТа, и вне его не понимали, “чего он хочет”. Метод его казался странным, и сам он некоторым из нас казался мелочным, придирчивым: “Сам не знает, чего ему надо”.

Раздражал своим “вроде бы подходяще”. Только “подходяще”. А этого казалось мало, нужны нам похвалы, мы их любим, а тут – “подходяще”! А он и рад бы похвалить, да не мог – мешало его ви?дение. Образ! Образ! Вот самолет летит, говорил он, как просто, летит себе, шумит, быстро, красиво! Да чтобы он полетел, одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей нужных сколько необходимо! Вот тогда и образ получится, когда все маленькие винтики завинчены, гаечки, трубочки на местах. А если этого нет, то бутафория, пустой вид один, а ковырни – там и нет ничего.

Позволю себе подробно остановиться на кедровском положении о том, что форма предмета, характер человека или предметной среды, им созданной, вообще все материальные структуры и их сочетания обусловлены тончайшими, всё определяющими действенными связями, побудительными токами.

Казалось бы, старая истина: все имеет свои причины. Но у Михаила Николаевича эта вроде бы банальность выглядела чрезвычайно привлекательно. Вот примеры конкретизации этой мысли. Кедров утверждал, что нештампованный, своеобразный, неожиданный, интересный характер того или иного человека возникает в том случае, если актер пройдет по внутренним действенным нитям бытия играемого им персонажа. Характер образуется сам, даже вроде бы и помимо воли актера.

Все это относилось и к работе художника. “Декорация – прежде всего удобная площадка для действия”. Эта его фраза точно мною записана. Вот, например, самовар: какая удивительная, характерная, глубоко индивидуальная форма! И ручечки, и ножка, коронка на “голове”, краник – все блестит-сияет! Не выдумаешь! А ведь его внешняя форма родилась как бы сама – по причине внутренних, действенных, рабочих связей, как их следствие. Надо вскипятить воду – вот “сквозное действие” самовара, суть его “характера”. Михаил Николаевич говорил: внешняя, видимая часть поведения человека симметрична его невидимой части. Сравнивал с деревом. У него ведь две кроны, видимая и невидимая, – корни и ветви. В ветвях, как в зеркале, отражаются корни. Только ветви понаряднее.

Эта мысль о симметрии внутреннего и внешнего очень заразительна, действенна и мне, например, здорово помогает в работе. Она исследует, проникая в суть, как лучи рентгена, в глубину социальных явлений и человеческих поступков.

Но вот тут-то и начинается “закавыка”. Ведь “лучом рентгена” должен стать ты, художник, со своим опытом и способностями, со своей наблюдательностью, эрудицией и памятью. Проникать-то надо действительно глубоко в этот самый внутренний мир – увидеть его ярко, интересно, что не всегда получалось. Это очень сложно, требует особой сосредоточенности и правдивости, быть может, дарования особого склада. В минуты усталости, ослабления творческой воли хотелось послать все “анализы” к чертям и вопить: а где же здесь “свобода творчества” – творческого воображения?! Многие так и вопили!

На самом же деле следовать “кедровскому” можно было лишь при подлинной свободе творческого воображения – свободе от штампов и стереотипов мышления, которые обнаружить в себе чрезвычайно трудно. Они сидят в углах, в тени твоего сознания, как привидения, а затем незаметно выходят, как только ты потерял творческую бдительность.

А чтобы избежать серого документализма, бескрылого правдоподобия, надо видеть и верить в необыкновенность жизни! В ней все фантастически удивительно, даже скука, если она – правда!

Кедров любил жизнь и правду. В “скучных” по теме декорациях к “Глубокой разведке” А. Крона они, режиссер и художник, крупнейший художник В. Татлин, добились необыкновенного ощущения яркой подлинности, правдивости места действия. Дело происходит в Средней Азии. Герои пьесы – нефтяники. В деревянный дощатый затененный барак сквозь щель проникает ослепительный луч солнца, отразившись от таза с водой, в котором стирают белье, он пляшет по потолку и стенам, поразительно точно передавая ощущение жары, зноя. Когда открывалась входная дверь в тамбур, он заливался холодным синеватым дневным светом, будто синее небо заполняло барак. Очень сильно и просто. И точно.

В комнате, уставленной стеклянными банками, пробами нефти и освещенной тусклой лампочкой, открыто настежь окно в черную, как нефть, ночь. Душно. В проеме окна видна одна неяркая звезда. Волнующе правдиво. Точный анализ ситуации, точные экономные средства выражения.

Я до сих пор люблю эту их работу и скучаю, не встречая на современной сцене простых, правдивых, даже бесхитростных декораций, создающих естественную среду обитания для актера. Среду, помогающую воспринимать самое главное в театре – правду.

И “кедровское” в оформлении не противоречило постижению правды – мешать мог недостаточный уровень одаренности того или иного работника, в том числе и художника. “Кедровское” ставит перед художником не только профессиональные проблемы, но проблемы поведенческие, то есть морально-этические, и решать их сложно. Это уже фактор нравственный.

Функциональность требовалась. Ну что ж! Зато не было празднословия, украшательства, “ячества”. Декорация мыслилась как социальная пространственная структура. Результат суммы действий, социальных действий. В декорации кухни “Плодов просвещения” Кедров просил меня показать перила лесенки, ведущей наверх, к господам. “Зачем вам, Михаил Николаевич?” – “А как же, господа-то наверху”.

Постоянная требовательность к точности творческих поступков, осознанность дел, которые ты делаешь, бывали порой тяжелы. Но зато, когда получалось по его, это бывало здорово. Конечно, и актеры были великие. Но и они боролись с этой проклятой театральной приблизительностью, с этой “цепью компромиссов”, как называют театр в интеллектуальных сферах. Кедров добивался от А. Грибова в тех же “Плодах просвещения”, чтобы тот разглядел на плече у С. Блинникова, игравшего второго мужика, микроба. Это был специальный кусок действия, он ошеломлял – своей конкретностью, правдивостью и яркостью. Ведь правда ошеломляет. Во всяком случае, меня.

Это лишь пример. Большинство спектаклей Кедрова были прекрасны. Были. Как ужасен театр. Было – и нет. И никому нельзя ничего передать. Через кино – не то, через радио и телевидение – тоже.

Прошло много лет. Я работаю, к счастью, много. И “кедровское” во мне оставило глубокий след. Потребность в творческой дисциплине, презрение к приблизительности, изумление и почтение пред идейной и философской ясностью, точностью замысла и его воплощения. По-моему, Михаил Николаевич слова “да” вообще не говорил, а вот “нет” – очень часто, и, когда все свои “нет” он скажет, оставалось “да”. Бескомпромиссное “да” и его знаменитое: “Ну, вроде подходит”.

Трудное кедровское искусство. Великое искусство.

В.Ф. Рындин

Когда внутренним оком пытаешься охватить творческую натуру Вадима Федоровича Рындина в ее движении и изменчивости, с ее страстностью, неизменной романтичностью, эрудированностью и гигантской трудоспособностью, то вырастает яркая, я бы сказал, звонкая, очень характерная фигура человека-художника ясно очерченной художественной индивидуальности, сына своего времени.

Вот я пишу “сына своего времени”, а сам думаю, время ли определило творческие склонности Рындина, или, наоборот, яркое созвездие таких художников, как Дмитриев, Вильямс, Рабинович, Волков, Шифрин, Тышлер, Рындин, определило лицо времени этих примерно тридцати лет – c 1930-х по 1960-е годы.

И, не боясь “смешать все в кучу”, ясно различая своеобразие лица каждого из этой плеяды, более того, любуясь по сей день их лучшими творениями, пережившими свое время, нельзя не сказать, что дерево, которое они вырастили все вместе, дерево декорационного искусства одной трети XX века, было деревом романтическим!

Упоминаю искусство Дмитриева с опоэтизированным им миром старой России в декорациях для произведений Островского, Пушкина (опер “Пиковая дама”, “Руслан и Людмила”), Чехова, Горького, Грибоедова. Вспоминаю красивого Вильямса с его “Ромео и Джульеттой”, Рабиновича, выразившего будто бы саму душу Эллады в возвышенной духовности, бестелесности своей великой “Лизистраты”. Вспоминаю летящие ввысь, вдаль, в пространство взволнованные декорации Б. Волкова к пьесе “Рельсы гудят”, казалось бы, такому “земному” произведению. А разве Н. Шифрин в “Укрощении строптивой”, “Сне в летнюю ночь”, даже в “Сталинградцах” и “Поднятой целине” не оставался художником, с изумлением, с высоким поэтическим излучением создающим свои протяжные торжественные композиции? А. Тышлер, позже несколько отошедший от работы на сцене, в те годы создал знаменитую “Тышлериану” – комплекс спектаклей, оформленных им в едином ключе романтического вымысла, прямо связанного не столько с типом драматургического материала, сколько с типом субъективным, свойственным его творческой индивидуальности. И наконец, Вадим Федорович Рындин. Его произведения украшают крону этого творческого дерева. Ветви Рындина нарядны, порой торжественны, заметны издалека. С его уходом была перевернута последняя страница интереснейшей главы книги нашего декорационного искусства. Еще живы старые художники (и я в том числе), творчество которых связано с рассматриваемым мной временем. Но наше творчество уже испытывает влияние нового или диффузию, оно растворяется в ином потоке декорационных идей, в ином типе сценического искусства.

С огорчением скажу, что искусство художника театра несколько противоречиво. Основа противоречия в том, что художник театра работает над темами, спектаклями, приходящими к нему извне, – от театра, режиссера. Художники, как князь в “Русалке”, “не вольны жен себе по сердцу брать”. Конечно, художник, как и актер, обязан вдохновиться новым материалом, как говорят, “зажечься”, “перевоплотиться”. Но ведь можно и не зажечься? Короче говоря, не часто, скорее редко (а бывает, что никогда) происходит полное слияние материала с внутренним “я” художника, то счастливое совпадение интересов, которое и рождает драгоценные произведения искусства, обусловливает тот “пик” душевных сил художника, который и становится вехой его творческой жизни. У театральных художников таких пиков немного, даже “самые-самые” оставляют ряд средних или, деликатно говоря, менее удачных произведений. Вадим Рындин же счастливо и вдохновенно творил. Им создан ряд произведений, совершенно исключительных по своему значению. Он способен был создавать образцы для подражания. Он умело мог начинать. За свои примерно сорок лет творческой деятельности он создал более ста постановок. Это не так уж и много (есть художники с гораздо более внушительным “багажом”), но зато творческих вспышек, озарений было как ни у кого много. В самом деле!

“Оптимистическая трагедия” Вс. Вишневского в Камерном театре. Это совершенно замечательное по многомерности образа решение, связанное одновременно и с драматическим напряжением греческого театра, и с палубой военного корабля, и серыми ступенями Петрограда. Строгое и мужественное пластическое решение, ставшее прототипом для многих сценических постановок. Эта декорация стала типом.

“Много шума из ничего” У. Шекспира – необыкновенно ясная и чистая по решению декорация. С жестко отобранным элементом-аркадой, которая образует легкую прозрачную перспективу с кристальным воздухом. Ничто не мешает актеру быть героем этой прелестной сценической ситуации. Эта декорация тоже стала типом. “Абессалом и Этери” З. Палиашвили: торжественная, очень хорошо архитектурно мотивированная и безусловно романтическая декорация – и она стала типом. “Двенадцатая ночь” Шекспира полна изящества и красоты, спектакль переливался красками. “Молодая гвардия” по А. Фадееву – гимн несгибаемому мужеству советского человека, гимн всепобеждающей силе красного советского знамени. И эта декорация стала типом. Быть может, она предвосхитила еще тридцать лет назад такое декорационное мышление, которое сейчас мы называем действенной сценографией.

“Гамлет”. Это замечательная работа. Лейтмотивом послужили слова Гамлета “Дания – тюрьма”. Объемные, подвижные, окованные металлом гигантские ворота. Эта декорация вошла во все энциклопедии и справочники по театральному искусству. “Ярмарка тщеславия” по У. Теккерею. Декорация, выполненная в виде ярмарочной карусели с замечательно интересным занавесом, изображающим площадь английского города того времени, заполненную шумной, движущейся, жестикулирующей толпой. “Война и мир” С. Прокофьева. Постановка поражала величественностью, эпичностью, чувством величайшего народного подвига. “Дон Карлос” Дж. Верди – оперный спектакль в Большом театре, где Вадим Федорович был до 1970 года главным художником. Декорации к этому спектаклю просто ошеломляли своей грандиозностью, монтировочной изобретательностью. Здесь воплотилась вся сумма энциклопедических знаний Рындина о материальной культуре прошлых эпох. Помню, когда он принес эскизы костюмов к китайской пьесе “Цюй Юань”, мы были поражены глубиной его познаний в области китайского костюма, орнаментики, весьма сложной, затейливой. “Мать”, оперный спектакль по М. Горькому, в котором была создана композиция как бы отлитых из металла знамен, стала приметным явлением в советской декорации. “Октябрь”, “Сказание о невидимом граде Китеже” и другие – все это примеры больших художественных удач. Только этих перечисленных работ достаточно, чтобы прославить не одного театрального художника.

Вся жизнь Рындина была связана с театром, но он никогда надолго не расставался с рисованием и с живописью “для себя”. Он оставил много прекрасных рисунков. Здесь и иллюстрации к Овидию, рисунки на темы произведений Данте. Романтические, в развевающихся плащах всадники на вздыбленных арабских скакунах с крутыми крупами и тонкими храпящими мордами. Серия же ранних рисунков делает ему честь как изысканному графику. Одной из любимых тем Рындина были деревья, особенно сосны. Он создал свое понимание природы дерева – рындинское. Это тревожные, сложно переплетенные пластические композиции. Много выезжая за границу, в Америку, Испанию, Японию, он всегда привозил оттуда законченные рисунки. Конечно, его творчество было творчеством романтика. Если горы, то они должны уходить в дымящиеся облака, если кони – то вздыбленные, если ветки – то ветром перепутанные. Лирический свой дар он воплощал в серии прекрасных акварельных натюрмортов, изображающих полевые цветы в простых глиняных кринках. Он был большим знатоком театральной живописи. Людей он любил и жил в людской гуще, среди людей. Профессор кафедры театральной живописи в Суриковском институте, много лет председатель секции художников театра и кино Союза художников, активный пропагандист нашего искусства в академии и печати…

Е.Б. Ладыженский

Заметил я во время многочисленных поездок за границу, что чуть ли не большинство пассажиров – восточного или юго-восточного происхождения. Арабы, африканцы, азиаты из Южной и Юго-Восточной Азии, молодежь, пожилые и дети. Очень это заметно утром в гостинице, за “казенным” завтраком. Дети – диво, с агатовыми глазами, яркими, изумленными, и с очаровательными мамами со множеством тугих косичек на голове. Так и хочется сказать: человечество стронулось с места! Впрочем, оно всегда мигрировало, сколько я знаю, на восточном полушарии. А появление не так уж давно совершенно новых стран! Я имею в виду Америку и Канаду. А заселение Австралии, где до сих пор живут коренные народы этого континента!

Вспомнился и Ермак Тимофеевич с его казачьими полками в Сибири. Стоит перед глазами великолепная и грозная картина Сурикова, которая так и называется, без обиняков, “Покорение Сибири Ермаком”. То же произошло и со Средней Азией, так называемым Туркестаном. Как оказалось – во благо. Об этом обстоятельно, убежденно и правдиво поведал нам художник Верещагин. В серии работ, посвященных этой теме, – и генерал Скобелев со своей атакой на “Иноверцев”, и “Апофеоз войны” со скорбной пирамидой из черепов, и “У дверей Тамерлана”. Эти таинственные, прекрасные, запертые резные двери – как символ входа в страну со своей стилистикой искусства, нравами, обычаями и историческим прошлым.

Вот эта самая постоянная людская “передвижка”, общение людское, поиски лучших мест и лучшей доли, осознанный “посев” новых, более человечных, прогрессивных идей, как социальных, так и художественных, – неотъемлемая часть жизни нашего прекрасного мира. Такого интересного и такого трагически пугающего.

Где чаши добра и зла на весах жизни постоянно находятся в состоянии зыбкого равновесия. Когда не только злая воля, но и несчастный случай, случайная ошибка – и не будет ни Ермака, ни Осипова, ни нас с вами. И вот пример следствия “охоты к перемене мест”.

Жил в Москве художник Ефим Бенционович Ладыженский, член МОСХа по театральной секции. Театральная жизнь, пожалуй, не сложилась у него: несколько малоизвестных спектаклей в филиале Малого театра и несколько свободных композиций на театральную тему. Главным образом он занимался темперной живописью и графикой. У него была семья: мама, жена и двое детей. Он был хорошим семьянином, мать он очень любил, семью берег.

Работал в прекрасной, светлой, с антресолями мастерской в пятиэтажном доме, специально построенном для художников и скульпторов, с выставочным залом, мастерскими и квартирами.

Человек он был общительный, имел много друзей, работал много, продуктивно. Основной темой его живописи была Одесса его молодости. Городские пейзажи Одессы с извозчиками, ярко одетой толпой, дворами, ресторанчиками, трамваями; попадались и старые евреи в ермолках, базары, пожарные, собаки, кошки, птицы. Он нашел свой стиль – с уплощенным пространством, почти в обратной перспективе. Цветом он владел замечательно. Не имея фундаментальной школы, особенно в рисовании, он все же нашел свой, несколько напоминающий примитивистов, стиль, имел свое творческое лицо и часто выставлялся на наших театральных и других художественных выставках.

Друзей или приятелей у него было много, были и поклонники. Им интересовались и зарубежные купцы, которые и по сей день закупают у нас работы, так как многие наши художники имеют высокий художественный авторитет за рубежом.

Один из таких коммивояжеров, кажется именитый итальянец, которому очень понравились работы Ладыженского, что вполне естественно, обещал выставку в Италии и прочие блага. “У кумушки с похвал вскружилась голова!” Я думаю, что честолюбие в данном случае захлестнуло здоровое самокритическое начало. Ладыженский подал заявление и через определенный отрезок времени, получив разрешение, вместе с семьей и всеми своими работами уехал в Израиль. Остался в Москве только его сын.

Прошло несколько лет, и я получил письмо о смерти Ефима Бенционовича и перевод из газеты “Интернэшнл геральд трибьюн”, комментирующей это событие. Вот он.

International Herald Tribune, вторник, июнь 14, 1983.

ОТ МРАКА К ОТЧАЯНИЮ

Работы мастера, которые он писал в России, не волновали никого в Израиле.

ДАВИД ШИПЛЕР,

корреспондент “Нью-Йорк Таймс”

Иерусалим. Более года назад Ефим Ладыженский, семидесятилетний художник из Советского Союза, пошел, как обычно, утром в свою маленькую студию на окраине Иерусалима и, вместо того чтобы начать работать, повесился на лестничной клетке.

Он проделал долгий путь от мрака к отчаянию, не сумев найти себя в жизни как в советской системе, так и на Западе.

После самоубийства его живопись темперой, картины, запечатлевшие детские воспоминания об Одессе, которые были горячо встречены на здешних выставках, вместе с его акварелями и рисунками в плохих рамках и неумелых окантовках, оказались свалены в крошечной спальне двухкомнатной квартиры, где была студия художника.

Осталось около семисот его работ; ни одна из них не выставлена в галереях или музеях, и едва ли кто-нибудь, чтобы их увидеть, приходит в эту квартирку.

При жизни Ладыженский искал признания и не достиг его. Оно ускользнуло от него и после смерти также.

Его дочь Вика пытается это исправить. “Я хочу, чтобы папа был известен, – говорит она. – И здесь, и по всему миру”. Но она не имеет представления, как способствовать этому; как и ее отец, она ничего не знает о западном мире искусства, мире, который выглядит предельно коммерциализованным для людей, воспитанных в советском презрительном отношении к рыночным отношениям. “Мы нуждаемся в хорошем агенте”, – признала она беспомощно.

До эмиграции в 1978 году в Израиль Ладыженский работал в Москве как театральный художник-декоратор. Но, подобно многим советским мастерам, он вел двойную профессиональную жизнь. В просторной студии, предоставленной ему Союзом художников, он писал для себя.

<…>

Одесса Ладыженского – радостный, праздничный, суетливый город… танцы в ресторане, свадебные пиры, религиозные зрелища и другие картины на еврейские темы, которые советские худсоветы никогда не разрешали экспонировать.

“Он мастер цвета, он мастер композиции, – говорит Марк Шапс, директор Тель-Авивского музея. – Первое впечатление, что это работы художника-примитивиста. Но это только кажется, это лишь обычный для художника в России способ держаться подальше от официального реализма. Меня живопись Ладыженского очень впечатлила.

Художник мудро сказал: «Еврейскую жизнь я хочу изображать как сказку, которая почти совсем мне в жизни не встречалась, и как мечту, которая пришла из моего детства». Он так применял перспективу, как ее в своих рисунках используют дети”.

Меир Ронен, искусствовед, писал в “Иерусалим Пост” во время персональной выставки Ладыженского в Израильском музее в 1979 году об одесских картинах: “Они ни вполне реальны, ни вполне фантастичны, но высоко организованы стилистически, они написаны в наивной манере весьма искусно и сделаны мастером с глубоким пониманием образной и цветовой гармонии”.

Его последняя выставка в феврале-марте 1982 года показала его сильное, выставленное напоказ страдание. Он вывесил две огромные работы, которые продемонстрировали предел его неспособности приспосабливаться к жизни и добиваться процветания. От каждого из пяти концов красной советской звезды, стоящей на ржаво-красной кирпичной Кремлевской стене, идут черные лучи, перекрещивающие его собственную голову, висящую в петле. На другой картине от каждого из шести концов синей Звезды Давида, поставленной на камни Стены Плача, его собственная голова висела в петле и лицо перекрещено так же.

<…>

“Это всегда большая проблема, – сказал Шапс. – Он не хотел продавать работы, а хотел только выставлять их в музее, и он не добился славы. Даже сегодня существует только один путь для того, чтобы его работы стали известны: это реклама и продажа картин Ладыженского. Если его дочь будет придерживаться линии поведения отца, он останется неизвестным”.

Трагично. Но первый шаг к этой трагедии Ефим сделал еще в Москве, когда пошел подавать заявление о выезде. Я был в то время председателем секции художников театра и кино и знаю, точно знаю: Ефим Ладыженский никогда не имел причин или поводов для ощущения себя изгоем, преследуемым за свою национальность. В нашей стране нет антисемитизма! Он наравне со всеми, а в силу своего таланта, быть может, еще стремительней и бурней жил и развивался как мастер. Он убил себя дважды: первый раз, когда его самолет оторвался от взлетной полосы в Москве, и второй – на лестничной клетке дома в Иерусалиме…

Последние две его картины, как я понял из газетного описания, результат отчаяния от не сбывшихся даже на земле обетованной честолюбивых ожиданий славы, скорой славы – славы сейчас, немедленно! Не надо было клепать на звезды пятиконечные и шестиконечные, надо было жить, продолжать писать свою любимую Одессу и верить в свою звезду!

Все ведь мы, художники, имея запасы скромных работенок, вместе с ними имеем, как нам кажется, и шанс, что ценность наших работ оценят хотя бы после смерти…

Наш учитель – мой учитель

Пишу на самой лучшей бумаге, какая только у меня есть, на самой белой, на самой чистой. Пишу несколько слов о нашем учителе, старшем товарище, нашем друге-художнике Сергее Филипповиче Николаеве.

Сорок лет назад (даже немного больше), высокий, стройный, опрятный, светловолосый, голубоглазый и сияющий, входил он к нам в класс, чтобы внушить нам то, что остается незыблемым по сей день в нашем отношении к искусству, в нашем жизненном поведении. Конечно, мы росли вместе с жизнью, что-то отбрасывая, что-то приобретая, падали и поднимались, теряли и вновь находили. Философия наша окрепла, мастерство возмужало, многое в наших творческих обликах изменилось.

Но главное осталось.

Вот и сейчас, проверяя себя, я не могу вспомнить случая, который опроверг бы или поколебал жизненные и художественные принципы, ставшие нашими, моими. Поэтому так желанны нам и интересны были встречи с Сергеем Филипповичем.

Вот почему он всегда, и в шестьдесят, и в восемьдесят лет, и до последнего дня, был среди друзей, среди своих учеников-художников, в коллективе. Ему было легко, совесть его была чиста – он “не подвел”.

Назову здесь некоторых из его учеников, ставших теперь очень крупными мастерами разных видов изобразительного искусства. Это В. Аралова, И. Вилковир, Т. Дьякова, В. Зимин, М. Богданов, Н. Золотарев, В. Моисеенко, В. Попов и другие. И все они, все мы – разные!

Дело в том, что Сергей Филиппович не пек из нас пироги, не месил тесто – он закладывал дрожжи.

Его интересовал не скороспелый эффект мастерства, его заботил весь человек. Воспитывал он художника-человека, художника-гражданина, которому предстояла долгая и сложная жизнь.

Он знал, что художник во времени, в неустанном труде, преодолевая свои недостатки (если он, конечно, сумеет их увидеть), станет самим собой, надет свою форму, манеру, свое мастерство.

С подлинного художника время же и снимет “модный костюмчик с чужого плеча”, который мы так любим примерять смолоду. Если, конечно, художник не станет вечным манекеном.

Поэтому Сергей Филиппович всегда говорил о чем-то на редкость фундаментальном, устойчивом, жизненном. Не надо думать, что это были менторские лекции, нравоучения типа “принцип номер один, номер два” и пр., – нет! Он просто был таким, он думал так, так жил – это его натура. Таким он был всегда.

Все воспринималось нами исподволь, постепенно, естественно. “Модником” он никогда не был, но “модников” не одергивал, нотаций не читал, понимая: тесто бродит. Скажет к случаю два-три слова – и на всю жизнь запомнишь.

Привез я после летних каникул акварельные этюды и очень одним похвалился: вот как хорошо, а написал не кистью, а пальцем. “Мыслью надо писать, – сказал Сергей Филиппович. – Почему вы это пишете, для чего, что главное, какая мысль, что вас заставило взяться за кисть – всегда помните об этом, не растекайтесь мыслью по древу”. И еще произносил магическую фразу: “Раз, два, три” – что значило: первое, второе, третье. Главное, второстепенное, сопутствующее. Этого, между прочим, всегда достаточно: четвертое – уже лишнее.

Это относится к внутреннему композиционному строю и в живописи, и в сценическом решении. Раз, два, три!

Когда дело касалось цвета и тона, он приводил в пример творчество Шаляпина. Голосов сильнее Шаляпина было много (громче пели). Но только Шаляпин мог создать у слушателя ощущение, что сейчас обрушится потолок: таким могучим казалось форте Шаляпина. Высшее мастерство, тактика распределения силы тона, силы звука (огонь от спички в темноте слепит, на солнце – почти темный силуэт).

“Не кричите – пойте”.

“Любите или ненавидьте то, что вы пишете. Безразлично? Не пишите”.

“Наслаждайтесь цветом, пусть он говорит у вас: «Смотрите, какой я желтый, а какой я зеленый, а ведь я розовый-розовый, а меня почти не видно, но зато я голубой»”.

Поэтическое видение во всем.

Он любил людей, любил лес, туманный воздух, утро, повадки птиц и зверей (которых блестяще рисовал), белорусские лесные края, в которых провел многие весны своей жизни. Его пейзажи полны трепетного, возвышенного ощущения красоты природы. Я не знаю второго художника, который бы с такой глубиной, правдивостью и вместе с тем с какой-то удивительной нежностью передал в живописи таинственную душу белорусского Полесья, родины купринской Олеси.

Мы часами слушали его рассказы об этом прекрасном мире. Он не говорил о себе. Он говорил о людях, интересных людях, с которыми ему приходилось встречаться. О Шаляпине и Коровине, дирижерах и актерах, о героях, охотниках, театральных малярах и рабочих. Говорил он образно и всегда выше обыденщины, вроде будил тебя, на ступеньку выше поднимал – оттуда лучше видно.

А ненавидел он внутреннюю запущенность в человеке, мастеровщину у художников – топтание на месте. Духовные будни.

Родился он в 1889 году в семье служащего Малого театра. Вся его молодость, а потом и вся жизнь была связана с театром. Начал он работать в Большом театре еще при таких мастерах декорационной магии, как К.Ф. Вальц и Г.П. Гольц. Затем – ученик К. Коровина, который и раскрыл в Сергее Филипповиче всю глубину его дарования. Коровин на всю жизнь остался его “героем”.

С 1938 года Николаев работал в Белорусском государственном Большом театре оперы и балета. Здесь им были утверждены в практике театра лучшие традиции русской декорационной реалистической школы живописи. Этот период в жизни Сергея Филипповича по интенсивности творческого напряжения, по размаху и грандиозности тем, над которыми он работал, надо считать уникальным.

Особое место принадлежит русскому оперному репертуару. Посмотрите, над какими грандиозными произведениями о русской истории и русской народной поэзии он работал: “Борис Годунов”, “Садко”, “Снегурочка”, “Конек-горбунок”, “Иван Сусанин”, “Царская невеста”, “Князь Игорь”, “Хованщина”, “Сказание о невидимом граде Китеже”, “Псковитянка”, “Чародейка”, “Лебединое озеро”, “Пиковая дама”, “Тихий Дон”, “Дубровский”, “Олеся”, “Кастусь Калиновский”, “Русалка”, “В пущах Полесья” – историко-революционная опера, в декорации к которой Сергей Филиппович вложил всю свою любовь и знание могучей природы Белоруссии. Грандиозно!

Это только часть его дел! Были еще “Кармен”, “Аида”, “Травиата”, “Чио-Чио-сан”, “Фауст” и др. Художник создавал огромное количество эскизов костюмов к своим постановкам и сам выполнял в натуре наиболее ответственные полотна-занавесы, задники. Это он делал потому, что умел, и потому, что хотел создать и создал в Белоруссии школу театральной живописи.

Когда внутренним оком окидываешь весь этот гигантский труд, творческое горение, становится очевидным: жизнь Николаева была подвигом. Народный художник БССР С.Ф. Николаев учит нас полноте и красоте жизни своим примером. Манерой жить. Верой в человека, верой в его движение, в силу общественного долга.

Его уже нет с нами, но пример его жизни жив. Вся эта жизнь была направлена на постижение высшей цели искусства – служение своему народу. Мы всегда будем помнить этого красивого, высокого, цельного человека.

Мои соседи по мастерской

Большую роль в моей “новой жизни” живописца имели соседи по “ателье” Никич и Преображенский.

Борис Владимирович Преображенский – военный художник, он прошел Отечественную войну в военной форме, с альбомом и этюдником с красками. И дошел до Праги. Его фронтовые рисунки и этюды, безусловно, имеют художественную и историческую ценность как документы трагического и прекрасного победного времени. Он воевал в гвардейском кавалерийском корпусе, был связан с легендарным Буденным, который уже много лет спустя после войны бывал в мастерской Б.В. Преображенского, где тот и написал дивный портрет маршала.

Преображенский – очень общительный, любознательный человек. Он “дружил” с Домом дружбы и писал портреты деятелей разных стран, в том числе и африканских. Он говорил: “Совсем другие краски!” Многие портреты дарил.

Замечательную серию графических работ – рисунков карандашом и фломастером, акварелей – он сделал в поездке по сибирским рекам, запечатлев людей, пейзажи Сибири, строителей нового в этом “непочатом” крае. Затем, уже в 1980-е годы или чуть раньше, он создал большущую серию крупных, написанных маслом, почти в рост и в натуральную величину портретов наших военачальников – маршалов и видных генералов. Это именно серия. Военачальники – на сдержанно-красном фоне при всех регалиях и наградах, в парадных мундирах.

Он очень хорошо знал и умел рисовать лошадей в движении. Помню выставку его работ в выставочном зале на улице Горького, 46.

Сосед он был хороший, добрый. И своим мастерством, рисовальным опытом, трудоспособностью показывал пример. За двадцать-то лет можно было хотя бы раз повздорить? Нет, всегда на “вы”, всегда любезен, и разъехались мы друзьями.

А с другим соседом, Анатолием Юрьевичем Никичем, мы соседствуем двадцать шестой год! Очень интересный человек, тоже прошедший войну и создавший выдающуюся картину “Военные корреспонденты”, которая вошла в золотой фонд нашей послевоенной живописи. Картина изображает стоящего к зрителю спиной фотокора с камерой в руках на фоне прекрасно написанного пространства со страшным сизым, “измученным” дымом, облачным небом. Его спина, вся поза выражают непоколебимую решительность, упорство и волю. Кажется, ты видишь выражение его глаз, сжатые зубы и тонкий рот. Лаконичный образ, мощный, емкий, полный неизбежности нашей Победы!

Очень люблю я его “Продавщицу цветов” – сердечная вещь. Светлая и удивительно московская. Я не смею определять или оценивать лучшие его работы, но позволю себе сказать, что вершиной его искусства являются натюрморты. Именно Никич создал особый вид натюрморта, “персонажами” которого становятся предметы реквизита мастерской художника: такие выразительные вещи, как подрамники, холсты, кисти, сами картины, мольберты, тюбики с краской плюс быт – газета, горшочек с цветочком. Цветов у него на окне огромное количество. Подоконник и междурамное пространство окна все в цветах. Вводит он в натюрморт фрукты, овощи и срезанные, покупные цветы. Оказывается, и здесь, на этой “свалке” работ, холстов, рам, подрамников, таится красота! Нужно только иметь глаза художника Никича. И вторая тема – классическая, которая привлекала художников всех времен, – это обнаженная женщина. Ее обычно называют обнаженной натурой.

Никич делает дивные рисунки карандашом с обнаженной модели. У него на двери частенько висит лист бумаги – торс обнаженной и текст: “У меня модель”. Есть и еще две таблички: “Я прилег” и “У меня гости”. Это чтобы я не вламывался. Я не очень доволен этими “предостережениями”, поскольку перед тем, как к Никичу войти, тихонько косточкой среднего пальца постучу при всех случаях, и без таблички…

Рисует он на цветной бумаге (есть такая, делают во Франции) тонко заточенным карандашом. Тонко-тонко, едва подтушевывая в тенях, он создает ощущение живого движения линии, ощущение жизни. Он мало пишет пейзажей – те чаще всего фоном, за окном. Но несколько картин-пейзажей он написал в мастерской, вернувшись из зарубежной поездки. Плотные, цветные, напряженные. Никич писал их с этюдов, сделанных на месте. Особенно он любит переписывать работы. Кажется, вещь готова – назавтра смотришь, Анатолий Юрьевич ее переписывает. Не доделывает и подправляет детали, а меняет цвета, формы, расположение предметов, то есть вроде бы пишет новую вещь. В силу высокой требовательности к себе он, видимо, ищет истину чувства, владеющего им сейчас! Он хороший сосед по мастерской, возбуждающий чувство ответственности перед работой, правдивости перед холстом.

Никич – член правления Союза художников СССР, секретарь правления. Под его руководством проходят связи Союза художников с зарубежными фирмами по продаже им произведений советского искусства – живописи, графики, скульптуры – через так называемый Салон по экспорту. Салон занимает первый этаж в угловом доме на Смоленской площади. Интересно там бывать. Это длиннющий зал с десятком выгороженных стенок и перегородок, на них развешены работы самых разных художественных направлений, художественного темперамента и цветового звучания. Полы возле стен заняты штабелями работ, не поместившихся на стенах, и большущими картонными папками с листами графики. Стучат пишущие машинки и каблучки сотрудниц Салона. Светлые, огромные стеклянные витрины. Большой подвал подсобных мастерских со столярами, стекольщиками и складами. Везде тесно…

Повезло мне с соседями!