Некритические модернисты

Возможно, что больше, чем какая-либо другая архитектурная традиция, архитектура Израиля склонна отражать собственную политику. И в этом смысле история международной канонизации Белого города Тель-Авива едва ли отступает от этого правила. Более того, путь Белого города от упоминания на скромной выставке ко всемирному признанию наглядно демонстрирует, как израильская архитектура обнажала, перекраивала и использовала чужую политику, в данном случае политику ЮНЕСКО и политику в области мировой архитектуры. С точки зрения Израиля практический смысл декларации ЮНЕСКО заключается в том, что Тель-Авив теперь просто обязан перед лицом всего мира реализовать свое собственное предназначение в качестве белого города.

Что именно пообещал выполнить Тель-Авив ЮНЕСКО, принимая от нее этот статус? Очевидно, стать еще белее, очиститься окончательно. Разумеется, будь он и так белым, это мероприятие было бы абсолютно излишним. Политическая позиция ЮНЕСКО представляется еще более интересной, если учесть, что карт-бланш Тель-Авиву дали не за то, что он уже белый, а скорее за стремление стать таковым.

Есть нечто политически сомнительное в том, что белая архитектура Тель-Авива подается как часть более общего «стремления быть белым». Это по меньшей мере вызывает удивление, поскольку желание обелиться может возникнуть лишь у того, кто белым не является. Вне традиционного белого расизма, каким мы его знаем, эта концепция архитектурной белизны могла зародиться только в Европе, где белое в любом случае главенствует. Маловероятно, что «стремление быть белым» могло бы возникнуть в афро-американском или афро-европейском сообществе, и с еще меньшей долей вероятности – в постколониальной Африке, где чернокожим жителям не было никакого смысла отказываться от своего собственного цвета. Даже если, как утверждает Франц Фанон[224], диалектика «стремления быть белым» и в то же время сопротивление такому стремлению является существенной и неизбежной частью того, что значит быть чернокожим в условиях европейского гнета, такой посыл никогда не стал бы ни определяющей идеологией, ни стратегией, поддерживаемой обществом. В лучшем случае это могло бы быть индивидуальной тактикой выживания, в худшем – формой капитуляции.

На описание использования белого и поиски белого в современной архитектуре извели много чернил, и не в последнюю очередь потому, что наиболее спорным из всех известных архитектурных образов является программный белый куб. Для Ле Корбюзье – главного идеолога и пропагандиста архитектурного модернизма – белый служил идеальной основой для выверенной «великолепной игры объемов, собранных под светом неба». Для Адольфа Лооса белый был могучим идеологическим посылом, исключавшим дешевые попытки декоративного украшательства. Для целого поколения архитекторов (и их клиентов) этот цвет стал чуть ли не единственным хроматическим решением, с которым стоило работать, несмотря на бесчисленное множество других возможностей. С тех пор как белый переступил границу архитектурного поля, он стал стандартным выбором для сторонников модерна, не было смысла его чем-то заменять, так он и остается в этом качестве: всегда беспроигрышное решение, всегда в моде. Среди всех цветов белый подается как естественный выбор, не требующий ни пояснений, ни оправданий, – точно так же, как прямоугольник считается у проектировщиков «естественной» конфигурацией по сравнению с другими формами зданий[225]. «Вы можете выбрать любой цвет – главное, чтобы он был белый», – такую присказку часто можно услышать в архитектурной студии или на строительной площадке.

Когда речь идет о голой стене, белый воспринимается как чистый лист, как основа или фон – идеальный для того, чтобы подчеркнуть игру теней в солнечном свете снаружи или же показать картины, мебель либо другие объекты при искусственном освещении внутри помещения. Выбор белого по умолчанию, скорее всего, сложился естественным образом – изначально он рассматривался как самый минималистичный пигмент, выражающий некий стандарт, нейтральность, норму и универсальный порядок вещей. Со временем белый оброс новыми понятиями, у него появились дополнительные качественные характеристики: чистый, гигиеничный, свежий, оригинальный, наивный, девственный[226]. Внезапно цвет, который раньше являлся стандартным, обрел широкий спектр возможностей и стал полем для самых разных ассоциаций – аскетично белый, как доминиканский монастырь, гедонистичный, как средиземноморская вилла, классический, как греческий храм, современный, как нью-йоркский лофт, или минималистичный, как японский бутик.

Как только белый стал идеологией, он перестал быть нейтральным. В этом смысле белый нельзя считать нулевой точкой отсчета на цветовой шкале, как это случилось с соседствующим понятием «интернациональный стиль» – он угодил в те же силки европейского универсализма.

Белый куб и «белый» взгляд – понятия связанные: «белый» взгляд фиксирует куб, а сам куб подразумевает этот взгляд. Белый есть не только универсальная сумма всех цветов, но прежде всего – цвет, способный заменить собой все остальные, отменить их, стереть. Белая архитектура стала фантазией-отголоском модерна – фантазией, которая предполагала новизну и проецировала образ мира как европейский, интернациональный и универсальный. Поскольку в Европе для этой фантазии не было места, ей предстояло воплотиться в неожиданных местах – в отдаленных провинциях континента.

Если белая архитектура, покидая Европу и направляясь в Северную и Западную Африку, Южную Америку и на Ближний Восток, мыслила себя как стиль Баухаус, или интернациональный стиль, то к новым берегам ее прибило уже под другим флагом: она прибыла туда под эгидой колониализма – со всеми его начинаниями, при его поддержке, с его программами. Именно поэтому белая архитектура воспринималась как главный посланник евроцентризма и западничества и раз и навсегда утвердилась как архитектура белого населения, созданная белыми и для белых.

Доказательства этому находим в мире повсюду. В Сенегале в центре Дакара есть район, по размеру, масштабу и по самой архитектуре очень похожий на Белый город Тель-Авива[227]. Как и в Тель-Авиве, улицы Дакара украшены гигантскими фикусами, а также в этом городе собраны самые разные образцы архитектурного модернизма 1920–30-х годов с отдельными вкраплениями французского ар-деко и раннего колониального стиля, который в самом Тель-Авиве почему-то именуют «эклектическим».

В некоторых местах, как, например, на острове Гори, такая колониальная архитектура напоминает Неве-Цедек с его красными крышами – здесь, как и в Неве-Цедеке, использовалась глиняная черепица (ее называют марсельской) и штукатурка теплых оттенков, в домах такие же узкие окошки с деревянными ставнями. На площади Независимости в центре Дакара – другая, более урбанистическая архитектура, наводящая на мысль о классическом использовании гипсовых слепков: формы схожи с теми, что представлены на улицах Нахалат-Биньямин и Ахад ха-Ам в Тель-Авиве. Прогуляйтесь по улицам Дакара, и станет очевидно, что между этими разными стилями нет никакого революционного скачка. И любое изменение – не более чем уступка меняющимся вкусам правящей белой элиты. На самом деле, если быть точным, это всего лишь переход от одного колониального стиля к другому, причем оба они представляют белую власть и свойственную ей архитектуру.

И именно в этом отношении Тель-Авив действительно неповторим. В сравнении с такими городами, как Касабланка, Алжир или Дакар, где белая архитектура представляет присутствующе-отсутствующую культуру господства белых, когда здания остаются, а правители уходят, в Тель-Авиве белые правители до сих пор на месте, а их культура остается, причем даже более чем когда-либо доминирующей[228]. Сегодняшний Тель-Авив можно считать прототипом того, как выглядели (или могли бы выглядеть) Касабланка, Алжир или Дакар, если бы колониализм победил и Франция сохранила свои территории. Историк архитектуры Жан-Луи Коэн, подробно изучавший Алжир и Касабланку, утверждает, что, поскольку французское правление сопровождалось унижением и подавлением, не стоит ожидать, что алжирское и марокканское население поддержит идею сохранения французской модернистской архитектуры[229]. И в этом смысле Израиль тоже уникален, поскольку является одной из немногих стран мира, канонизировавших свою колониальную архитектуру. Даже в неевропейских национальных государствах, где встречается довольно много образцов интернационального стиля, обычно больше внимания уделяется охране исконного наследия, а естественное нежелание увековечивать периоды колониального угнетения приводит к тому, что эти здания редко поддерживаются в надлежащем виде.

На первый взгляд, политический подтекст белой модернистской архитектуры не столь очевиден, однако зловещая «надпись на стене» уже проступила[230]. Прежде всего следует признать, что мы приписываем модернизму ряд достоинств, опираясь лишь на его программу, и с точки зрения сегодняшнего дня судить об этом направлении можно – и даже нужно – на основании действий и результатов, а не только по намерениям или идеям, которыми вдохновлялись ее творцы. И если посмотреть с таких позиций, становится очевидно, что политическая окраска в архитектуре модернизма присутствовала всегда – ее всегда можно было увидеть, если приглядеться. Возможно, кого-то это удивит, но, вопреки ожиданиям многих (по крайней мере тех, кто ратует за сохранение модернистской архитектуры), первопроходцы модерна никогда не считали архитектуру независимой дисциплиной. Они не скрывали своих политических пристрастий и охотно признавали, что между их архитектурными творениями и политическими воззрениями существует непреложная связь. Что касается трех столпов современной архитектуры – Миса ван дер Роэ, Лооса и Ле Корбюзье, то будет большим преувеличением утверждать, что белизна их объектов отражает ту самую прогрессивность, о которой речь идет, например, в тель-авивском нарративе: с политической точки зрения их белый, вне сомнений, был всегда скорее коричневым, нежели красным, точно так же в самом Тель-Авиве белый на самом деле прочитывается как белый и голубой – цвета израильского флага.

Ил. 94. Архитектура интернационального стиля в Дакаре. Сенегал, 2002. Фото: Шарон Ротбард.

Ил. 95. Архитектура интернационального стиля в Дакаре. Сенегал, 2002. Фото: Шарон Ротбард.

Адольф Лоос никогда не скрывал своего новаторства не только в архитектуре модернизма, но и в вестернизации. Он был убежден, что западная культура превосходит все остальные, и больше других склонен был отождествлять модернизм с вестернизацией. В своих теоретических трудах он упорно приводил теорию «войны цивилизаций», где каждая нация борется за место под солнцем – в эволюционной иерархии, рассуждая о разнице между белым человеком и чернокожим (папуасами в «Орнаменте и преступлении»), или в иерархической вестернизации, когда говорил о различиях внутри самой западной культуры, например между немцами и англичанами (в «Водопроводчиках»)[231]. К чести Лооса следует отметить, что он и папуасам, и европейцам рекомендовал один и тот же простой, гигиеничный и функциональный современный стиль.

В своей знаменитой статье «Орнамент и преступление» Лоос утверждает, что первобытный человек украшал себя орнаментом, чтобы отличаться от сородичей. Здесь же он поясняет, что его проповедь «обращена к аристократии» и сам он готов терпеть орнаментику там, где она уместна: в узорах «негра-кафра… перса, ткущего свой ковер, словацкой крестьянки, плетущей кружева», и даже в работе своего сапожника. Впрочем, при ближайшем рассмотрении становится ясно, что, в отличие от всех вышеперечисленных, стремящихся выделиться на фоне таких же, как они, аристократичный европеец стремится отличаться от них от всех. Лоос, сам европейский аристократ, обособившийся благодаря своей белизне, умудряется собрать в Вене представителей всех четырех сторон света.

Ил. 96. |«Алжир, Белый город». Туристический плакат французской железнодорожной компании. Из книги «Алжир: городской пейзаж и архитектура, 1800-2000» (Alger: paysage urbain с t architectures, 1800-2000), Іоставители Жан-Луи Коэн, Набиля Улебсир, Юсеф Канун.

Ил. 97. Примеры архитектуры интернационального стиля в Алжире. Из книги «Алжир: городской пейзаж и архитектура, 1800–2000» (Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000), составители Жан-Луи Коэн, Набиля Улебсир, Юсеф Канун.

Мис ван дер Роэ был директором Баухауса вплоть до его закрытия в 1933 году. Даже после ликвидации этого учебного заведения он пытался убедить нацистские власти в необходимости модернистского подхода в архитектуре и раз за разом подавал предложения к проектам, которые инициировал режим, и лишь после того как один за другим все его абстрактные идеи были отвергнуты, в 1935 году Мис ван дер Роэ уехал в США. В этом отношении он несколько отличается от других немецких интеллектуалов нееврейского происхождения, таких, например, как Томас Манн, который с отвращением эмигрировал из Германии сразу же, как только национал-социалисты пришли к власти. На это обратил внимание историк архитектуры Ричард Поммер. В своей статье «Мис ван дер Роэ и политическая идеология модерна в архитектуре»[232] он поставил пятно на политической белизне модернистской архитектуры, проанализировав поведение одного из ее лидеров:

«Политически Мис был Талейраном современной архитектуры: менее чем за десять лет он создал памятник Карлу Либкнехту и Розе Люксембург для Коммунистической партии, барселонский павильон для Веймарской республики и проект немецкого павильона для Всемирной выставки в Брюсселе в 1935 году, который, будь он построен, стал бы первым нацистским памятником международного значения»[233].

Ле Корбюзье, охотно сотрудничавший и с колониальными властями, и с вишистским режимом, оказался не менее скандален, чем его коллега, но в рамках иного политического контекста. В своей первой книге – «К архитектуре» (1923) Ле Корбюзье высказывает мысль, что современную архитектуру можно использовать как своего рода «прививку» от социальной революции, как ее замещение[234]. И отдельную главу своей третьей книги – «Декоративное искусство сегодня» (1925) посвящает «закону побелки – правилу Ripolin» (это известная французская фирма-производитель строительной краски), где заявляет, что выбеливание в традиционной архитектуре и архитектуре модернизма есть не что иное, как печать «гармоничной культуры» и признак «победы Запада»[235]. Заканчивает главу Ле Корбюзье такими словами: «… многие свыклись с темным фоном наших интерьеров. Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить в светлом фоне белых стен»[236]. И в подкрепление этой идеи помещает фотографию трех африканцев с копьями; загадочная подпись под снимком гласит: «Султан Махембе и двое его сыновей. Три черные головы на белом фоне, наделенные даром править, властвовать… Приоткрытая дверь, позволяющая увидеть истинное величие»[237].

Что Ле Корбюзье понимал под «величием», видно по его проекту 1932 года «Обус» (Obus), который стал полной противоположностью созданному для Парижа десятью годами ранее проекту «Вуазен» (Voisin). На этот раз реально существующий город предполагалось заменить огромным и очень длинным зданием, протянувшимся на много километров вдоль побережья Алжира, а по крыше здания должна была проходить автомобильная магистраль. Разработанный Ле Корбюзье план покорения «Белого города» Алжира со всеми его воинственными метафорами, по мнению Жана-Луи Коэна, следует рассматривать как часть более масштабного проекта «архитектурной революции за счет современной технологии»[238]. Ле Корбюзье продолжал в том же духе еще лет пятнадцать и в 1941 году, находясь в оккупированном немцами Париже, выпустил книгу Sur les quatre routes («На четырех дорогах»). В ней архитектор подробно рассказывает о том, какие надежды возлагал на «Немур» – предварительный проект нового города с населением в 50 тысяч человек, созданный им в 1933 году, когда он еще жил в Алжире. В экономическом плане успех этого предприятия зависел от того, удастся ли властям окончательно подавить сопротивление оппозиционных сил в Атласских горах, а также построить железнодорожную ветку, которая соединила бы побережье с экваториальной Африкой. «Почему бы не воспользоваться этими обстоятельствами?» – хладнокровно спрашивает автор. В конце концов, для Ле Корбюзье проект «Немур» был всего лишь очередной попыткой продемонстрировать, что «урбанизм – забота уже не городских властей, а целых государств», при этом архитектор отмечал, что «колонизаторы, как обычно, опережали свое время». В главе под названием «Водный путь» Ле Корбюзье говорит о своем видении Средиземного моря, признаваясь, что его всегда восхищал вид военных кораблей, и жалеет, что у него недостаточно средств, чтобы начать работу над проектом. По его мнению, после подавления сил оппозиции в Атласских горах население этого региона можно было бы эвакуировать, освободив территории к югу от Алжира для железных дорог, которые в будущем стали бы частью «стального экватора».

Проект «Немур» не был осуществлен в силу целого ряда причин, но Ле Корбюзье пеняет исключительно на лень «мальтийцев, кастильцев и марсельцев», как, впрочем, и «других беженцев из касб[239]», которые только и делают, что сидят в кафе, играют в карты и пьют арак. По его убеждению, «северные народы не следует отделять границей от южных». Мысля в масштабах четырех континентов, Ле Корбюзье в книге «На четырех дорогах» утверждает, что справиться с такими расстояниями помогут «четыре дороги»: воздух, море, чугунные рельсы и земля. Архитектор считает, что колонизация поможет связать между собой отдаленные уголки Африки, и даже рассматривает захват Европы, которая незадолго до того была «объединена» нацистами. Есть в книге и ряд других неоднозначных комментариев, в том числе весьма благосклонный анализ политики Адольфа Гитлера, который «требует, чтобы материалы были безопасными, и путем возврата к традиции призывает к укреплению здоровья, чего заслуживает каждая раса»[240].

Ил. 98. Проект «Обус» Ле Корбюзье. Из книги «Алжир: городской пейзаж и архитектура, 1800–2000» (Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000), составители Жан-Луи Коэн, Набиля Улебсир, Юсеф Канун.

Связь между европейской архитектурой и колониализмом не ограничивается тем, что европейские архитекторы зачастую планировали свои проекты в колониях и для колоний. Многие компоненты архитектуры модернизма – особенно ее белые элементы, такие как белая стена, brise soleil[241] и пергола[242], пришли в Европу из самих колоний, и в основном благодаря интересу Ле Корбюзье к Северной Африке. О белой архитектуре Ле Корбюзье в связи с «народной архитектурой» Северной Африки можно сказать то же, что о современной живописи в связи с африканским искусством: если бы не колониализм, и той и другой не существовало бы. Оба явления – его следствие.

Неоднозначен и вопрос о том, насколько интернациональный стиль на самом деле интернационален. Изучив состав участников Международной выставки современной архитектуры, проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1932 году, и каталог, изданный по этому случаю, можно увидеть, что с географической точки зрения проекты были представлены крайне неравномерно: из восьмидесяти проектов, отобранных для экспозиции Филипом Джонсоном и Генри-Расселом Хичкоком, не европейскими были только девять – восемь из США и один из Японии. Ни одного – с Ближнего Востока, из Северной, Центральной или Южной Африки или из Латинской Америки. Все остальные оказались европейскими, в основном даже центральноевропейскими. Внимательное изучение списка архитекторов лишь подтвердило эту узость, поскольку даже большинство зданий, подававшихся как американские, были спроектированы архитекторами из Центральной Европы – такими как Мис ван дер Роэ, Нойтра и Фрей[243]. Даже если оставить за скобками далеко не однозначное отношение куратора Филипа Джонсона к нацизму, совершенно очевидно, что он отбирал архитекторов, ориентируясь в основном на европейские вкусы[244]. Теперь уже не столь важно, насколько оправданными были кураторские решения Джонсона, ясно одно: после 1932 года европеизм стал главной определяющей чертой канона модернизма. Но, как ни странно, многие архитекторы, постоянно проживавшие в Центральной Европе, смотрели на вещи иначе, не так, как Джонсон, с тоской оглядывающийся на Центральную Европу. Так, например, Лоос считал, что в Австрии и Германии никакого модерна нет, его следует искать по ту сторону Ла-Манша и за океаном: в Великобритании и США[245].

Ил. 99. Насколько интернационален архитектурный интернациональный стиль? Проекты, перечисленные в выставочном каталоге, большей частью были осуществлены в Европе, а несколько зданий, представленных от США, оказались работами европейских архитекторов. Кроме того, в каталоге упоминается только одно здание в Токио, которое спроектировал Мамору Ямада. Каталог выставки «Интернациональный стиль», кураторы Генри-Рассел Хичкок и Филип Джонсон. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1932 год.

Все эти запальчивые теории не были досадной помехой на пути модерна, напротив, все вместе они составляли его центральную линию и отражали преобладавшие на протяжении всего XX столетия философские взгляды белого мужского большинства. Кроме того, архитектуре модерна изначально свойственно насилие – точнее, вторжение – в связи с экономическими масштабами проектов, а подчас и из-за грубой силы, к которой прибегали, чтобы проложить дорогу новому. Среди примеров, наглядно подтверждающих такой подход, – вилла Савой, которую Ле Корбюзье поместил посреди луга в Пуасси, или модернистская вилла на берегу озера, описание которой приводит Адольф Лоос в своем эссе «Архитектура»[246]. Иногда архитектурное вторжение принимало и более определенные формы – в виде мобильных домов «Вуазен», геодезических куполов Бакминстера Фуллера, израильских оригинальных поселений типа «Стена и башня» или таких проектов архитектора Жана Пруве, как «Тропический дом» и «Колониальный дом», рассчитанных на строительство в Сахаре. В некоторых случаях теоретики и практики модернизма прямо высказывали свое отношение к подобного рода архитектурному насилию и уточняли, какая в этом польза, для чего оно нужно: Маринетти в своих футуристических манифестах призывал к войне, Альберт Шпеер обосновывал «теорию ценности руин», Клод Паран и Поль Вирильо объявляли о своих намерениях «захватить место»[247]. Эти примеры подтверждают, что визуальное и стилизованное насилие, свойственное архитектуре модернизма, как, впрочем, и насилие по отношению к ней, не ограничивалось разговорами или научными комментариями. Речь шла о чем-то столь важном и основополагающем, что, казалось, еще немного – и люди начнут в буквальном смысле убивать и умирать за это[248].

И здесь белому суждено было сыграть особую роль: соблазнив модернистскую архитектуру, он стал приметой и средиземноморского стиля (благодаря Ле Корбюзье), и ориентализма (как на знаменитой нацистской открытке, где район Вайсенхоф в Штутгарте выглядит, словно арабская деревня). В то же самое время в других странах он стал воплощением европейской фантазии – будь то в Средиземноморье, на Юге или на Востоке. Дом белого цвета воспринимался как продолжение белого диктата, подобно тому как белый костюм – типичная европейская одежда в колониальных странах – стал мощным символом превосходства белых. Вот почему планы Ле Корбюзье «отбелить» Алжир неотделимы от выглаженного белого костюма, в который он был одет, когда вынашивал этот замысел. Как, собственно говоря, побелка или белый костюм неотделимы и от более масштабных проектов французского правительства в Северной Африке. Помня об этом, постараемся по максимуму вычленять архитектурный контекст, пусть даже это явствует из определения самой дисциплины. Когда мы сегодня говорим о «Белых городах», таких как Тель-Авив или Дакар, то исходим из того, что лучшие места для изучения архитектуры модерна находятся за пределами Европы, в городских пространствах, сложившихся при колониальном правлении. Когда-то эти поселения были чистым полем для европейских экспериментов в архитектуре и градостроительстве[249]. Следовательно, данную архитектуру следует рассматривать в контексте антиколониальных и постколониальных идей, признавая значительную политическую и военную мощь, которую эта архитектура обеспечивала имперским правителям.

Критическое осмысление данного вопроса началось в первой половине 1950-х годов – с литературоведческих и культурологических статей Ролана Барта и с философско-политических работ Франца Фанона. Тем не менее, хотя многие архитекторы читали Барта и даже слушали его лекции, в области архитектуры его политические идеи не нашли воплощения. В очерке «Африканская грамматика» Барт подвергает критике буржуазную объективность, которая подается как «нормализированная». Он показывает, что формальный дискурс о колониальном государстве Северной Африки – это «косметическая» версия, придуманная правящей верхушкой, чтобы «маскировать реальность»[250]. Если посмотреть на «Белые города», которыми усеяна Африка и Ближний Восток, в свете «Африканской грамматики» Барта, станет очевидно, что то же самое можно сказать и об архитектуре в целом. Разве это не лучшее определение для роли архитектуры вообще – быть «косметической» версией реальности? И если, по меткому наблюдению Барта, колониальные режимы с помощью аксиоматического языка пытаются затушевать или скрыть существование любых конфликтов (не говоря уже о войне), точно так же, видимо, и архитектура сыграла свою роль в «нормализации», создавая подобие нормальности, лежащее в основе колониального порядка. Интересно также отметить, что уже на этой ранней стадии антиколониальной полемики Барт обращал внимание на извращенную диалектику черного и белого и множество разных приемов – масок, костюмов, вымышленных историй, – в которых эта динамика выражалась[251]. Занимаясь современной мифологией с 1954 года, Барт отмечал между всем белым (стиральные порошки, молоко и т. п.) четкую взаимосвязь, обрамлявшую колониализм и подспудно влиявшую на то, как он воплощался на практике. И в данном контексте почти нет разницы между белым в модернистской и белым в колониальной архитектуре, между белизной сантехники и белым цветом колониального костюма.

В конце концов, не так уж это и удивительно, белый – признак белизны, и его всегда помещают на самом верху в системе ценностей, которые колонизуемые должны усвоить.

Психиатр Франц Фанон подробно разбирал белую систему ценностей и показывал, как она «проникала в душу» колонизованных сообществ посредством языка, акцента и культуры, когда исследовал возникновение «внутреннего расизма» и «желания быть белым» у чернокожих[252]. Несмотря на то что в области психиатрии Фанон придерживался французской традиции, создается впечатление, что его интерес к символическому, визуальному и репрезентативному механизму колониального государства был вызван желанием понять, как устроен колониальный уклад. Ему очень хотелось разгадать, как этот порядок выражается в практических и конкретных вещах, и, что еще важнее, – как можно в практических и конкретных вещах ему противостоять. Среди прочего Фанон показывает, что насилие и агрессия являлись движущей силой процесса колонизации. Отсюда один шаг до следующего вывода: чтобы создать архитектуру модерна, не говоря уже о том, чтобы построить новые города, нужно было проявить изрядную жестокость и агрессию.

В первой главе своей последней книги – «Изгои Земли» (глава называется «О насилии») Фанон подробно объясняет, почему колониализм главным образом и прежде всего связан с насилием. Базовый принцип, управляющий колониальным порядком, – разделение: «Колониальный мир – это прежде всего мир расчлененный». А поскольку такое расчленение происходит в определенном реальном пространстве, то:

«…существуют города для европейцев и для коренного населения ‹…› Европейский город – массивный, построенный из камня и стали, он освещен и заасфальтирован ‹…› в европейском городе босых ног колонизатора не видно, разве что на пляже. ‹…› Колонизованный город – город голодный, в нем всегда не хватает хлеба, мяса, обуви, угля, света»[253].

Эти два типа пространства противоположны друг другу и подчиняются принципу взаимоисключения. Примирение невозможно. Логика колониального мира односторонняя и весьма проста: «Причина есть следствие – ты богат, потому что белый, ты белый, потому что богатый»[254]. Фанон пишет и о том, как колонизующая власть прибегает к насилию, пытаясь создать желаемый образ колониального порядка в истории и в реальном пространстве:

«Колонизатор творит историю и знает об этом. И поскольку он постоянно обращается к истории метрополии, показывает, что, хоть и находится здесь, сам он является продолжением метрополии. История, которую он пишет, – не история земель, которые он использует, но история нации, которая грабит, насилует и морит голодом»[255].

Следовательно, единственный способ борьбы с таким разделением – это полное его отрицание: тотальная революция, тотальный хаос. Новая разрушительная волна насилия – как неизбежная реакция на эту угрозу.

Но, вероятно, все не так просто, как кажется: замена одного города другим не всегда возможна, и только с развитием постколониальной теории как академической дисциплины и появлением таких мыслителей, как Эдвард Саид и Хоми К. Бхабха, были выработаны принципы эффективных стратегий сопротивления. Хоми Бхабха омечает:

«Задача состоит в том, чтобы выявить за внешней оболочкой “белизны” агонистические элементы, которые делают ее нестабильной, шаткой формой власти: громадные “различия”, которые ей приходится преодолевать; наследие травм и террора, который она породила и от которого ей приходится себя защищать; амнезию, к которой она прибегает; насилие, которое она сеет, превращаясь в транспарентную и трансцендентную силу власти»[256].