«Кипарисовый Ларец» и его автор

«Кипарисовый Ларец» и его автор

Впервые — как предисловие к книге: Анненский Иннокентий. Кипарисовый ларец. М., 1990 (допечатка тиража 1992).

В тот день, 30 ноября 1909 года, когда Иннокентий Федорович Анненский упал бездыханным на подъезде петербургского Царскосельского вокзала, его имя было известно в России очень и очень немногим.

Его знали и часто любили ученики по киевской Коллегии Павла Галагана, по 8-й Петербургской и Царскосельской гимназиям, курсистки-раички. Но долго ли хранится память об учителе, тем более таких непопулярных со времен толстовских реформ предметов, как латынь и древнегреческий?

Читатели специальных педагогических журналов — их было еще меньше —- могли запомнить имя автора статей на довольно узкие темы, вроде: «А.Н.Майков и педагогическое значение его поэзии». Тот же круг, очевидно, был и основным читателем его переводов Еврипида и статей об античности. Почти незамеченными прошли два сборника критических статей Анненского «Книга отражений» и «Вторая книга отражений», вышедшие в 1906 и 1908 годах. Первой была посвящена полная непонимания и недоразумений статья К.Чуковского[50], а о второй далеко не самый примитивный из тогдашних критиков, к тому же связанный с Анненским личными отношениями, написал: «Претенциозной казалась их (статей. — Н.Б.) манера, ненужно-туманным их язык, неожиданными и необоснованными их «модернистские» тенденции, разрозненным и случайным — подбор тем»[51].

И уж меньше всего знали Анненского-поэта. В Царском Селе, где он служил с 1896 года директором гимназии, о его стихах говорили как о декадентщине (хотя, впрочем, знали их более понаслышке). Те же, кого царскоселы также зачислили бы по декадентскому департаменту, отнеслись к стихам Анненского с сомнением. Блок и Брюсов, рецензировавшие единственный его прижизненный сборник «Тихие песни» (1904), писали о неведомом молодом поэте (которому исполнилось в то время 49 лет) в таком тоне: «В нем есть художник, это уже явно. Будем ждать его работы над самим собой»[52].

Не исключено, что такое отношение вызывалось и «сомнительным псевдонимом», как выразился Блок, — «Ник. Т—о», который остался в то время неразгаданным. Еще в 1906 году поэт и прозаик А.Кондратьев объяснял Брюсову: ««Никто» мой бывший директор и учитель, заставивший меня полюбить эллинскую красоту»[53]. Меж тем псевдоним этот значил для Анненского не то или не совсем то, что для подавляющего большинства его читателей. В последних сохранившихся фразах неоконченной статьи «Что такое поэзия?», первоначально предназначавшейся в качестве предисловия к «Тихим песням», он говорил: «Я не пишу панегирика поэзии, которая делается в наши дни, и знаю, что ей недостает многого Она — дитя смерти и отчаяния, потому что хотя Полифем уже давно слеп, но его вкусы не изменились, а у его эфемерных гостей болят зубы от одной мысли о том камне, которым он задвигается на ночь…»[54]. Не скромное «никто», а дерзостное «Утис», которым Улисс назвался Полифему, стоит перед заглавием его первой книги.

Но это предисловие прочитано не было. Не были прочитаны тогда и вся жизненная позиция и задача поэта. Вместо единой личности перед читателем представали совершенно разные люди. «Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Эврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова. <...> И, конечно, этого И.Ф.Ан<ненского> я не мог соединить с И. Анненским, «молодым» поэтом, которого Гриф со «строгим выбором» печатал в «Перевале»»[55]. Лишь в последний год жизни эти разрозненные личности стали соединяться в общественном сознании в одно — в поэта Иннокентия Анненского.

В начале марта 1909 года, когда поэт и художественный критик С.К. Маковский, с небольшим кругом единомышленников обдумывавший план издания журнала «Аполлон» или «Акрополь», понял, что надо уже переходить на практические рельсы, ему стало ясно, что для журнала не хватает организующего и теоретического ядра. «Вставал вопрос — кого можно противопоставить Вячеславу Иванову и А.Л. Волынскому в качестве теоретика аполлинизма?» (ПК-69[56]). Находка была нежданной и оттого еще более драгоценной. Анненский стал основным автором «манифеста» нового журнала, в первом же номере «Аполлона» начал печатать статью «О современном лиризме», в которой этот лиризм был осмыслен со значительной долей скепсиса, что вызвало недоразумения и обиды. Когда осенью вокруг «Аполлона» начала создаваться «Поэтическая Академия» (официально называвшаяся «Обществом ревнителей художественного слова»), Анненский был назначен играть там первенствующую роль.

Но и в этом узком кругу Анненский был прежде всего автором «Тихих песен» и знатоком античности. Даже Вяч. Иванов, который после смерти Анненского попытался осмыслить его поэтическое творчество, судил о нем лишь по сборнику стихов и трагедиям.

А между тем в самый день смерти Анненского его сын Валентин Иннокентьевич (печатавшийся под псевдонимом Валентин Кривич) разбирал стихи второй книги. «На обеденном столе — тетради, рукописи, листки с карандашными заметками. Это материалы «Кипарисового Ларца», которые я обещал отцу окончательно разобрать и подобрать для отсылки в московский «Гриф». Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но окончательное конструирование сборника все как-то затягивалось. В тот вечер, вернувшись из Петербурга пораньше, я собрался вплотную заняться книгой. Некоторые стихи надо было заново переписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить, на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все нужные указания»[57]. Именно этой книге было суждено представлять Анненского в сознании подавляющего большинства читателей. Именно о «Кипарисовом ларце» написаны специальные статьи и исследования, история сборника подробно проанализирована, структура стала предметом споров и разнонаправленных мнений ученых и критиков[58]. Но проще и весомее всего, может быть, сказала об этой книге Ахматова: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете»[59].

Почему же «Кипарисовый ларец» стал одной из самых значительных книг в русской поэзии нашего века? Что нового внес он в представление читателей об Анненском, да и вообще о возможностях поэзии? Зачем мы читаем и перечитываем эту книгу, стремясь уловить не только формальное мастерство поэта, но и проникнуть в духовную сущность его творчества? Какое место занял этот сборник в истории поэзии?

Наверное, проще всего ответить на последний вопрос. Именно с появлением «Кипарисового ларца» внезапно вспыхнула популярность Анненского как поэта, ставшая в середине десятых годов бесспорным фактом. Его имя написали на своем знамени поэты-акмеисты. Уверенно говорят о влиянии Анненского на Маяковского, тем более, что он и сам обмолвился в одном стихотворении:

Не высидел дома.

Анненский, Тютчев, Фет...[60]

Вспоминается это имя при чтении некоторых стихотворений Пастернака. Ахматова видела в поэзии Анненского предчувствие строк и интонаций Хлебникова. Да и вообще трудно, наверное, назвать поэта десятых годов, миновавшего это влияние[61]. Но уже к концу десятилетия известность стала уменьшаться, имя Анненского постепенно перемещалось в категорию «подземных классиков», находящихся в стороне от литературного процесса и воспринимаемых как тайные учителя, признаваться в любви к которым было стыдно и сладко[62].

С тех пор о нем больше пишут и спорят филологи, чем поэты. «Младший» акмеист Г. Адамович начинает свою статью о нем словами: «Поэзия Анненского не имела успеха. Не только при жизни не видел он признанья и славы, но и после смерти остался чуждым нашей читающей публике»[63]. Но в то же время частички его стихов — интонации, обороты речи, ритмы, отдельные примечательные слова — залетают к самым разным поэтам, и внимательный глаз улавливает их. Так, не вписываясь в первый ряд, Анненский постоянно присутствует в русской поэзии. Может быть, это и есть истинная, самая большая слава для любого пишущего человека.

Но почему личность и судьба Анненского оказались столь мало совпадающими с русской поэзией своего времени? Задавшись этим вопросом, мы непременно должны ответить и на другой: а какова была сама эта поэзия?

Конечно, наивно предполагать, что ответить на него можно несколькими словами. Однако некоторые наблюдения, очевидно, здесь будут уместны.

В первую очередь нуждаются в объяснении сближения и расхождения Анненского с символизмом, который неизменно притягивал его к себе, притягивал и теми произведениями, которые создавали поэты-символисты, и тем, что собственные художественные интенции Анненского очень часто совпадали с устремлениями символистов. Но в этой ситуации нельзя не заметить, что в эстетическом осмыслении действительности они слишком часто оказывались на разных полюсах.

Прежде всего это определялось типом взаимоотношения поэта и жизни. До сих пор во многих литературоведческих работах Анненский безоговорочно зачисляется по ведомству импрессионизма и стоит в его списках рядом с Бальмонтом. Однако нетрудно заметить, что поэт и действительность в произведениях этих двух авторов различны едва ли не абсолютно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал: «В Москве был Бальмонт, проездом. Всех, причастных «Скорпиону», он совершенно выбил из колеи за двадцать часов своего пребывания у нас. Ему нельзя было, по полицейским причинам, оставаться долее. И он сконцентрировал в эти часы все безумства, на которые способен. Вы им мало интересуетесь. Однако — разве не любопытен он как тип, как воплощение того, чего он хотел. Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента, не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни. <...> Это человек, освободив<ший> себя от оков рассудка до конца. Он поступает только так, как хочется ему сейчас»[64]. И в другом письме (впрочем, не исключено, что это — два варианта одного и того же текста): «Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения»[65]. Вот тип поэта-импрессиониста, сформированного ранним декадентством: жизнь и поэзия связаны между собой нераздельно, и если в поэзии главенствует культ мгновенности, осуществления себя в каждом текущем миге, то и в жизни должно быть то же самое[66]. Бальмонт сконцентрировал это в своей жизненной программе, но через то же прошли и Брюсов, и Александр Добролюбов, и другие. Поэт безоговорочно приравнивался к герою стихотворения и только в таком качестве получал ценность и возможность существования в поэзии. Отсюда, кстати сказать, во многом происходил и культ Александра Добролюбова, чьи чрезвычайно слабые, а то и просто беспомощные стихи наполнялись плотью и кровью за счет судьбы их автора. В миросозерцании Анненского такая поглощенность мигом была не только невозможна — она демонстративно отрицалась той нецельностью человеческого облика, о которой шла речь в начале. Поэт и человек были в нем отъединены, причем отъединены не только на бытовом, житейском уровне, но и принципиально. Об этом — удивительное недавно опубликованное письмо О.П. Хмара-Барщевской, жены пасынка Анненского, к В.В. Розанову, умевшему подвигать людей на исповеди: «Вы спрашиваете, любила ли я Ин<нокентия> Фед<оровича>? Господи! Конечно, любила, люблю... И любовь моя «plus fort que mort».. Была ли его «женой»? Увы, нет <...> Он связи плотской не допустил... Но мы «повенчали наши души», и это знали только мы двое... а теперь знаете Вы... <...> Вы спросите, «как это повенчали души»? Очень просто: ранней весной в ясное утро мы с ним сидели в саду дачи Эбермана: и вдруг созналось безумие желания слиться... желание до острой боли... до страдания... до холодных слез... Я помню и сейчас, как хрустнули пальцы безнадежно стиснутых рук и как стон вырвался из груди... и он сказал: «хочешь быть моей? Вот сейчас... сию минуту?.. Видишь эту маленькую ветку на березе? Нет, не эту... а ту... вон высоко на фоне облачка? Видишь?.. Смотри на нее пристально... и я буду смотреть со всей страстью желания... Молчи... Сейчас по лучам наших глаз сольются наши души в той точке, Леленька, сольются навсегда...» О, какое чувство блаженства, экстаза... безумия, если хотите... Весь мир утонул в мгновении! Есть объятья... без поцелуя... Разве не чудо? Нет, не чудо, а естественно (ведь объятия и поцелуи для тела!) <...> А потом он написал:

Только раз оторвать от разбухшей земли

Не могли мы завистливых глаз,

Только раз мы холодные руки сплели

И дрожа, поскорее из сада ушли...

Только раз... в этот раз...» (ПК, 118—119).

Объяснение этого поведения, даваемое самой Хмара-Барщевской, сводится к бытовому толкованию: «Что же я? прежде отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же я от своей совести спрячусь?» (ПК-118). На самом же деле в этом объяснении есть, пожалуй, лишь одно точное слово — «совесть». Обычно под совестью понимается что-то благоприобретенное, затверженное. Но не так было у Анненского. У него совесть — то, без чего человеку невозможно жить в мире. Это «Невозможно» станет заглавием одного из принципиальных стихотворений, открывающих в «Кипарисовом ларце» раздел «Разметанные листы»:

Есть слова — их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно,

Но без них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

Об этом стихотворении поэт писал С.А.Соколову, отвергшему посланное: «Вы пишете — прислать Вам стихов. Ей-Богу, не знаю, как за это и приняться. Попробовал я пересмотреть ларец и, кажется, кроме «Невозможно» в разных вариациях, там ничего и нет» (КО, 473). Значит, дело не в логическом выстраивании ситуации, не в попытках убедить самого себя, а в том, что органически присуще или не присуще человеку и поэту, как бы они ни различались...

Место мгновенного взрыва занимает у Анненского постоянная сосредоточенность на одних и тех же главных, принципиальных для него проблемах бытия, среди которых совесть как символ внутренней душевной ответственности занимает место совершенно особое:

О, мучительный вопрос!

Наша совесть... Наша совесть...

(«В дороге», сб. «Тихие песни»).

Недаром и Достоевский, так проникновенно прочитанный Анненским в критических статьях, определен у него словами: «В нем Совесть сделалась пророком и поэтом».

Это мучительное сознание прежде всего собственной ответственности перед другими могло вылиться у Анненского и в размышления о втянутости человека в привычный круговорот жизни, и в прямые инвективы социального поэта, и в историософские построения, и — чаще всего — в те стихи, где так неразрывно переплетены житейское и бытийственное, вечное и повседневное, красота и безобразие. Его стихи редко бывают открыты однозначному истолкованию, и это подчеркивается всей структурой «Кипарисового ларца», построенного по совершенно необычному плану. План этот может казаться чистой условностью или глубокой закономерностью, но в любом случае, в любом варианте бросается в глаза, что поэту необычайно важно поставить стихотворения в прямую связь друг с другом, объединить их не только соседством, но и общим заглавием. И трилистники, и складни (обратим внимание, что в складни входят не только циклы из двух стихотворений, но и отдельные произведения, в которых звучат два голоса, есть внутренний, пусть и не всегда материально выраженный, диалог) явно построены так. Но ведь и «Разметанные листы», что явно из заглавия, — тоже части одного когда-то целого организма. Это целое, как уже было справедливо замечено, — человеческая жизнь, причем скорее всего (и уж, во всяком случае, после смерти Анненского, когда «Кипарисовый ларец» стал восприниматься как завещание) — жизнь самого поэта, которая может быть в своей композиции и переиграна, скомпонована по-другому, но истинный ее смысл непременно останется единым и цельным.

И здесь важно отделить поэзию Анненского еще от одного типа символизма — того типа, который определился яснее всего в творчестве «младших» символистов. Разбирая творчество Анненского, Вяч. Иванов определил его поэзию как «ассоциативный символизм», когда поэт «берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем»[67]. И, представив такое понимание поэзии Анненского, он пишет далее: «Как различен от этого символизма, по методу и по духу, тот другой, который пишет на своем знамени «а realibus ad realiora» и, как в стихах Тютчева (возьмем хотя бы гимн о Ночном Ветре), сразу называет предмет, прямо определяя и изображая его ему присущими, а не ассоциативными признаками, — чтобы потом, чисто интуитивным полетом лирического одушевления, властно сорвать или магически опрозрачнить его внешние завесы и обнаружить его внутренний, хотя и, в свою очередь еще прикровенный и облаченный лик! <...> Для нас явление — символ, поскольку оно выход и дверь в тайну: для тех поэтов символ — тюремное оконце, чрез которое глядит узник, чтобы, утомившись приглядевшимся и ограниченным пейзажем, снова обратить взор в черную безвыходность своего каземата»[68].

Действительно, для Анненского немыслимо прямое соположение своего «вещного мира» с какой бы то ни было сверхчувственной, сверхприродной реальностью. В то «реальнейшее», о котором пишет Иванов, он решительно не верит, и восхождение по лестнице смыслов от земного, повседневного — к лежащему в сфере мистических озарений и предощущений грядущего преображения для него представляется чем-то не входящим в сферу художнического внимания.

Но в то же самое время есть в творчестве Анненского одна константа, которая с удивительной настойчивостью врывается в его поэзию, делая ее предельно заостренной и ощутимой. Ведь, как и всякая человеческая жизнь, та жизнь, которая описана в трилистниках, складнях и разметанных листах «Кипарисового ларца», непременно кончается смертью.

Обычно, когда речь заходила об этом, советские литературоведы старались тщательно оберечь Анненского от истолкования в некоем «декадентском» духе, говоря, что тема смерти у него далеко не главная, что она не исчерпывает всего содержания поэзии и т.д. Да, конечно, главной она названа быть никак не может, так же, как не может быть, вероятно, названа главной ни одна из основных тем Анненского, но вряд ли можно отрицать, что весь «Кипарисовый ларец» написан словно в постоянном предчувствии смерти, обостряющем восприимчивость человека и поэта до последней прямоты и откровенности. Дело не в теме, а в общем настроении стихов.

Владислав Ходасевич, впервые обстоятельно проанализировавший эту сторону поэзии Анненского, справедливо связывает ее с тем предчувствием в любой момент готовой обрушиться смерти, какое было у Анненского в действительности[69]. Он остро ощущал возможность именно такого расчета с жизнью, какой произошел, и потому говорил: «Я бы не хотел умереть скоропостижно. Это все равно, что уйти из ресторана, не расплатившись» (ПК-84). И. ощущая, закрывался от смерти повышенной обрядностью, подчеркнутой приверженностью к старобарской манере поведения, тщательно выверенной театральностью поступков — и в быту, и на лекциях, и при чтении стихов... И Ходасевич совершенно прав в том, что видел за этим если не постоянное ожидание, то предчувствие такой возможности.

Но, как кажется, ошибался Ходасевич в другом. Он постоянно сравнивал Анненского с Иваном Ильичом из толстовской повести, — с человеком, к которому подошла смерть, но который пред ее лицом сумел перемениться, стать из обыкновенного человека человеком совершенно новым, иным. Как же это смогло, по мнению Ходасевича, произойти? «Разорвать малое «я» могла бы в Анненском, как в Иване Ильиче, любовь к человеку или к Богу. Но ни у того, ни у другого этой любви не было. <...> Расширение «я» могло произойти лишь чудом, которого они не звали и в которое не верили»[70]. Но с Иваном Ильичом это чудо произошло, а вот с Анненским-поэтом — нет: «... драма, развернутая в его поэзии, обрывается на ужасе — перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это — ужас, приоткрывающий перспективу — опять-таки в ужас. Два зеркала, отражающие пустоту друг друга»[71]. И в таком выходе Ходасевич совпадает с Вяч. Ивановым, только подходя с другой стороны. Раз Анненскому не было дано видеть сверхчувственную полноту мира, значит — он не мог и преодолеть того страха смерти, который в нем таился, был обречен говорить свои слова, как бы мастерски они ни были отточены, в пространстве между двумя пустотами.

Точка зрения, очевидно, имеющая все права на существование. И все же, думается, пытаться определить истинный смысл поэзии Анненского только по его отношению к ценностям, условно говоря, религиозного порядка было бы несправедливо, ибо сам он отчетливо видел то, что может преобразить жизнь, дать человеку возможность полноценно существовать в ней, даже если в конце и таится ужас смерти.

Такой силой для Анненского являлась возможность облечь свои мысли и переживания в слово, которое тем самым становилось побеждающим жестокую бессмыслицу жизни и ужас грядущей гибели. После смерти Анненского Максимилиан Волошин вспоминал о нем: «Он был филолог, потому что любил произрастания человеческого слова: нового настолько же, как старого. Он наслаждался построением фразы современного поэта, как старым вином классиков: он взвешивал ее, пробовал на вкус, прислушивался к перезвону звуков и к интонациям ударений, точно это был тысячелетний текст, тайну которого надо было разгадать»[72]. Это свидетельство, конечно, еще ничего не доказывает, ибо таково вообще должно быть отношение к слову у любого настоящего филолога. Но бесспорно, что Волошин в данном случае опирался на письмо самого Анненского, где философия слова развита с предельной, пожалуй, для Анненского отчетливостью и прямотой, на которую он, целомудренный в выражении собственных мыслей, решался не часто: «Дорогой Максимилиан Александрович, Да, Вы будете один. Приучайтесь гореть свечой, которую воры забыли, спускаясь в подвал, — и которая пышет, и мигает, и оплывает на каменном приступке, и на одни зигзаги только и светит — мыши, да и то, может быть, Аполлоновски-призрачной. Вам суждена, может быть, по крайней мере на ближайшие годы, роль мало благодарная. Ведь у Вас школа... у Вас не только светила, но всякое бурое пятно не проснувшихся еще трав, Ночью скосмаченных... знает, что они — слова, и что ничем, кроме слова, им, светилам, не быть, что отсюда и их красота, и алмазность, и тревога, и уныние. А разве многие понимают, что такое слово — у нас? Да почти никто. <...> за последнее время и у нас — ух! — как много этих, которые нянчатся со словом и, пожалуй, готовы говорить об его культе. Но они не понимают, что самое страшное и властное слово, т.е. самое загадочное, — может быть именно слово будничное»[73]. Слово, причем именно слово будничное, а не высокоторжественное (далее в этом письме отношение Анненского к слову противопоставляется выисканному, редкому слову Вяч. Иванова), приобретает характер всеобъемлющий, вмещает в себя весь мир, от бурых трав до небесных светил. Слово должно состояться, даже независимо от того, кем оно впервые было произнесено. И мысль, и настроение, и вся человеческая жизнь не существуют отдельно от своего выражения в слове. Мемуаристы рассказывают, с какой ответственность он относился к своим лекциям: «Мало сказать, что он был чрезвычайно тонким и чутким стилистом: он был стилистом именно произносимого, а не читаемого слова, он заботился о тщательном подборе выражений не только со стороны смысла, но и со стороны звука»[74]. И рядом с этим не кажется странным воспоминание Т.А. Богданович о том, что одной из заветных мыслей Анненского было предположение, что «не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам» (ПK-82). Мысль, идея принадлежат любому, а словесное ее выражение — лишь одному, и ради именно словесного выражения можно страдать, мучиться, выискивать нужное выражение и для бумаги, и для звучащей речи.

Показателен в этом отношении эпизод, происшедший за восемнадцать дней до смерти Анненского. Во втором номере «Аполлона» должны были печататься его стихи, но в последний момент С.Маковский отдал предназначенное для них место подборке стихотворений Черубины де Габриак — вымышленной поэтессы, в которую он заочно влюбился. Анненский отвечал корректным, но чрезвычайно расстроенным тоном. В тот же день он написал стихотворение «Моя Тоска», внешняя тема которого — спор о любви. Но за этим внешним поводом у внимательных читателей были основания подозревать и другое. А.Ахматова, знавшая письмо Маковскому, связывала четвертую строфу этого стихотворения:

В венке из тронутых, из вянущих азалий

Собралась петь она... Не смолк и первый стих,

Как маленьких детей у ней перевязали.

Сломали руки им и ослепили их, —

именно с отказом Маковского публиковать стихи Анненского: «Это про стихи свои, совсем тут не про любовь, как кто-то придумал»[75]. Она шла и дальше: «Редактору журнала «Аполлон» К. <так!> Маковскому она предъявляла исключительно тяжелое обвинение, считая, что его неуважительное отношение к стихам Иннокентия Анненского <...>, крайне взволновавшее этого глубоко почитаемого ею поэта, послужило одной из причин его смерти»[76]. Неужели такая трагедийность была возможно только из-за переноса нескольких стихотворений в другой номер журнала, как бы ни хотелось видеть их в печати ранее? Очевидно, причина была намного глубже: не было понято стремление высказаться, произнести свое слово, на возможность чего поэт рассчитывал.

Оказалась невыполненной главная задача поэта, то, что помогает ему найти собственный путь в страшном мире, — создать свое, особое слово, преодолевающее трагизм жизни, слово катартическое, а не узко-бытовое, приземленное и служащее голым оружием мысли: «Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т.е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры?» (КО, 97). Слово для него объединяет в себе и поэтическую мысль, и — далее — стих с личностью человека, его пережившего, то есть создание Слова уподобляется созданию мира не только одного стихотворения, но и всего мира поэта.

Но и этого, по Анненскому, мало для сотворения настоящей, истинной поэзии. В одном из странных «одиночных» складней «Кипарисового ларца» — стихотворении «Другому» — Анненский противопоставляет свою поэзию поэзии совсем иного типа, поэзии безумного порыва, «мэнад по ночам»[77]... И вот чем разрешается это противопоставление:

Ты весь — огонь. И за костром ты чист.

Испепелишь, но не оставишь пятен,

И бог ты там, где я лишь моралист,

Ненужный гость, неловок и невнятен.

Пройдут года... Быть может, месяца...

Иль даже дни, и мы сойдем с дороги.

Ты — в лепестках душистого венца.

Я просто так, задвинутый на дроги.

Наперекор завистливой судьбе

И нищете убого-слабодушной.

Ты памятник оставишь по себе.

Незыблемый, хоть сладостно-воздушный...

Моей мечты бесследно минет день...

Как знать? А вдруг, с душой подвижней моря,

Другой поэт ее полюбит тень

В нетронуто торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймет,

И, увидав, что тень проснулась, дышит, —

Благословит немой ее полет

Среди людей, которые не слышат...

Это еще не конец стихотворения, но отрывок вполне достаточный, чтобы понять, что именно Анненский видит в своей позиции по отношению к миру. Здесь он явно развивает тему стихотворения Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок...» (вплоть до буквального повторения: «Как знать?»). Но если Баратынский приблизительно на этом и кончает свое размышление (даже несколько ранее - у него нет горьких слов о людях, отказывающихся слышать), то для Анненского оказывается настоятельно необходимой еще одна строфа:

Пусть только бы в круженьи бытия

Не вышло так, что этот дух влюбленный,

Мой брат и маг не оказался я,

В ничтожестве слегка лишь подновленный.

Страшно, если наследник поэзии окажется повторением самого поэта, его слегка подновленной копией, и вместо движения история окажется вечным возвратом к одному и тому же, а человеческая мысль, заключенная в стих, — повторением уже раз высказанного. Именно здесь лежит еще один центр постоянного задания лирики Анненского, противостоящей той части современной ему поэзии, которая стремится заставить «поэта забывать об исключительной и истинной силе своего материала, слов, в их благороднейшем назначении — связывать переливной сетью символов я и не-я, гордо и скорбно сознавая себя средним — и притом единственным средним, между этими двумя мирами» (КО, 338—339). Именно поэтому следующая же фраза так определенно говорит: «Символистами справедливее всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изображении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения» (КО, 339).

Эта глобальная проблема, одна из центральных для мысли XX века, в какой бы области она ни развивалась. — мысли художественной, эстетической, философской, — постоянно варьируясь, предстает и в поэзии, и в критической прозе Анненского с обостренной обнаженностью и какой-то беззащитностью.

И это принципиальное многоголосие я и различных не-я в лирике оказывается поддержано многоголосием тех корней, на которые опирается поэзия Анненского. Для него словно бы не существует проблемы отбора. Не случайно Мандельштам в одной из статей обмолвился о нем: «Во время расцвета мишурного русского символизма и даже до его начала Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать»[78]. Античность и французская поэзия XIX — начала XX века, Пушкин и едва ли не романсовая банальность — все находит себе место в его поэтическом мире, все вступает в перекличку, отзываясь внутреннему настрою души поэта.

Все это сосредоточено прежде всего в «Кипарисовом ларце», который в самой своей структуре объединяет случайное и глубоко закономерное. Ведь будь деление на трилистники чисто внешним, Анненский, без сомнения, легко нашел бы способ весь сборник составить именно из них. Однако они, составляющие самую значительную часть книги, все же не одиноки: рядом с ними стоят стихотворения, нарушающие строгий принцип троичности. Стало быть, место величественной четкости и единства занимает соотношение гораздо более сложное, в котором свою роль выполняют и стихотворения, выбивающиеся из главного принципа объединения. Точно то же происходит и внутри самих трилистников: далеко не всегда можно с точностью определить, почему то или иное стихотворение попало именно в тот трилистник, в котором оно стоит. И это еще более подчеркнуто тем, что существуют разные варианты состава сборника, где композиция меняется довольно решительным образом[79]. Все время обновляются ассоциативные связи внутри одного стихотворения в зависимости от читательского восприятия, но все время обновляются и ассоциации, вызываемые соположением стихов внутри книги. Смысл меняется, постоянно прирастая, потому что богатство ассоциативности вовсе не влечет за собою забвения первичных связей, которые некогда были проявлены. Поэтому-то общее впечатление читателя от «Кипарисового ларца» невозможно привести к одному знаменателю, оно оказывается мало того что многослойным еще и все время меняющимся, не равным самому себе.

Ведь и самый смысл заглавия сборника тоже неоднозначен. С одной стороны, его можно свести к чисто бытовому: это настоящий ларец кипарисового дерева, в котором Анненский хранил свои тетради со стихами. Но не может не звучать и символическое значение: в русской традиции кипарис понимался как древо скорби, а согласно античной легенде в этом дереве была заключена жизнь человека — юноши Кипариса, любимца Аполлона, теперь безутешно оплакивающего свою утрату. Но нельзя обойти вниманием и замечание М.Волошина о возможном источнике заглавия: одна из книг любимого Анненским поэта Шарля Кро называлась «Le coffret de santal», то есть «Санталовый ларец» (ПК, 71). Таким образом, в сознании читателя название книги несет одновременно смысл и бытовой, и символический, а также насыщено литературными ассоциациями с французской поэзией, причем в наиболее экспериментальном ее изводе.

И все же чем объяснить то место, которое заняла поэзия Анненского и прежде всего «Кипарисовый ларец» — в поэзии XX века? Почему она оказалась на периферии литературного движения времени, по-настоящему вернувшись в сознание поэтов и читателей только много лет спустя? (Надо только помнить, что очень часто истинное развитие литературы идет не по прямой, а по периферийным линиям, и то, что осмыслялось как второстепенное, может для следующего поколения поэтов оказаться главным, как отчасти случилось и с Анненским). Как представляется, дело не только и даже не столько в том, что он стоял вдалеке от поэтического движения своего времени, но в том, что Анненскому удалось обойти, миновать те бездны, которые неминуемо вставали на пути его современников: бездну мистики, бездну сосредоточенности на «проклятых» вопросах бытия, бездну заоблачных высот языка, всеобщих соответствий. В статье, посвященной посмертной оценке Анненского-поэта, которую мы уже цитировали выше, Вяч. Иванов справедливо писал: «Такой поэт любит, подобно Маллармэ, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту разоблачения»[80]. От общих с прочими русскими символистами (в том числе и с Ивановым) истоков — русской классической лирики, античности, французских символистов — Анненский пошел совсем в другом направлении, перекинув мост между символизмом, разрабатывавшимся Малларме и его французскими соратниками, а потом перешедшим к авторам «Русских символистов», — к поэзии уже более позднего времени, поэзии постсимволистской. Поэтому совсем не случайно именно поэты-акмеисты канонизировали Анненского.

Но можно отметить, что для каждого большого поэта, связавшего свою судьбу с акмеизмом, имя Анненского звучало совершенно по-разному. Для Гумилева он был и почитаемым Учителем в самом прямом смысле этого слова (Гумилев учился у Анненского в гимназии), и тонким и проницательным читателем, которого он специально благодарил «за лестный отзыв об «Озере Чад», моем любимом стихотворении. Из всех людей, которых я знаю, только Вы увидели в нем самую суть, ту иронию, которая составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги»[81]. Но за внешним почтением, за открывающим первую по-настоящему акмеистическую книгу Гумилева «Колчан» стихотворением «Памяти Анненского» все же чувствуется глубокое разногласие в видении мира, о котором точно написал в одном из своих поздних стихотворений Георгий Иванов:

Я люблю безнадежный покой,

В октябре — хризантемы в цвету,

Огоньки за туманной рекой,

Догоревшей зари нищету...

Тишину безымянных могил,

Все банальности «Песен без слов»,

То, что Анненский жадно любил,

То, чего не терпел Гумилев.

Для Мандельштама Анненский был поэтом, который, во-первых, внес в нашу культуру «внутренний эллинизм» и дух высокой филологии, которых ей так не хватало. И второе, что было с этим связано, — умение Анненского соединить дух своей эпохи с той «тоской по мировой культуре», которая под конец жизни превратилась у Мандельштама в символ истинного акмеизма.

Но сильнее всего поэзия Анненского воздействовала на творчество Анны Ахматовой, что неоднократно было подтверждено как ею самой, так и многочисленными исследователями[82]. Думается, именно Ахматовой в наибольшей степени удалось воплотить тот дух обостренной совести, с которого мы начинали разговор. Тема совести — сквозная в «Поэме без героя», где она перерастает в тему нравственного суда над своим временем и над самой собой. Но не в меньшей степени связаны с Анненским и открыто социальные стихи Ахматовой, не прячущиеся «в роковую шкатулку, в кипарисный ларец», ту шкатулку, у которой тройное дно, как чаще всего бывало в поздней лирике Ахматовой. И особое значение приобретает для нее стихотворение «Петербург», строки из которого: «Да пустыни немых площадей, / Где казнили людей до рассвета» — были поставлены эпиграфом к одному из вариантов стихотворения «Все ушли и никто не вернулся...», а потом в том же качестве эпиграфа перекочевали в эпилог «Поэмы». Этот блуждающий эпиграф служил знаком того, что не могло быть опубликовано при жизни автора, как утаившиеся за отточием строки эпилога или как сохраненные Л.К. Чуковской «пропущенные» строфы «Решки»:

Ты спроси у моих современниц,

Каторжанок, стопятниц, пленниц,

И тебе порасскажем мы,

Как в беспамятном жили страхе,

Как растили детей для плахи,

Для застенка и для тюрьмы.

Посиневшие стиснув губы,

Обезумевшие Гекубы

И Кассандры из Чухломы,

Загремим мы безмолвным хором

(Мы, увенчанные позором):

«По ту сторону ада мы»...

Совершенно особую роль поэзия Анненского сыграла в творчестве «младших акмеистов» — Георгия Иванова и Георгия Адамовича, первый из которых напитывал свои стихи и прозу не простыми цитатами из Анненского, а самим духом его творчества, делая его символы своими, образуя тем самым особое художественное пространство; второй очень часто делал Анненского мерой всех достижений современной поэзии. Но это — уже совершенно иная тема, неразрешимая в данных рамках.

* * *

Максимилиан Волошин вспоминал о том, как Анненский читал свои стихи: «Иннокентий Федорович достал большие листы бумаги, на которых были написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чопорно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя) <...> Окончив стихотворение, Иннокентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали на пол у его ног...» (ПК-70). Эти выпускаемые из рук листы — то ли «разметанные листы», то ли «опавшие листья» — плавно покачиваясь на воздухе, опускались в русскую поэзию, становясь ее плотью и кровью. Без «Кипарисового ларца» она уже давно немыслима, как немыслима и вся русская культура без царскосельского эллиниста, полиглота, барина, декадента, директора гимназии, поэта мучительной совести.