Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича
Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича
Впервые (в сокращенном варианте) ВЛ. 1988. № З. Полный вариант Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989 (Библиотека поэта. Большая серия).
1
Биография В.Ф.Ходасевича не относится к числу самых насыщенных событиями. Скорее, она ими бедна. И все-таки перипетии жизни поэта важны для понимания стихов, и без воссоздания биографического контекста творчества многое в его поэзии теряет значительную долю своего смысла.
В статьях и воспоминаниях, посвященных русскому символизму и различным писателям, с ним связанным. Ходасевич создал концепцию этого течения, которая многое объясняет и в его собственном творчестве. «Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда...»[129] Связь жизни с литературой осмыслялась как органически необходимая: любое событие собственной биографии поэта находило соответствие (иногда открыто выраженное, иногда опосредованное, «зашифрованное») в его творчестве. Выработанное при разговоре о символизме, это представление постепенно было распространено и на всю литературу вообще. Не случайно именно на восстановление этого рода соответствий были направлены многочисленные воспоминания Ходасевича, раскрывающие биографическую подоплеку брюсовского «Огненного ангела» и романов Андрея Белого, стихов Блока и Есенина и, наконец, даже собственного творчества. Да и Пушкин стал для него объектом подобного же исследования, и, скажем, гипотеза Ходасевича о биографической подоплеке «Русалки» вызвала в двадцатые годы оживленную полемику. Вряд ли стоит сейчас входить в разбор аргументации поэта и его противников, но, бесспорно, следует отметить, что на пушкинскую эпоху Ходасевич проецировал как некий вечный закон характерное для своего времени представление о природе поэтического творчества.
Осознавая связь биографии и творчества как совершенно обязательную и подлежащую выявлению. Ходасевич, без сомнения, имел в виду и собственную жизнь. Его стихи теснейшим образом соприкасаются с событиями биографии поэта, претворяют их в события генерального мифа о жизни поэта вообще, любого поэта. Следовательно, если мы хотим по-настоящему понять стихи Ходасевича, мы должны в меру наших сил постараться реконструировать его биографию, чтобы увидеть за ней не просто события личной жизни поэта, но основу поэтической мифологии.
Владислав Фелицианович Ходасевич родился 16 (28) мая 1886 года в Москве. «Отец его был сыном польского дворянина (одной геральдической ветви с Мицкевичем), бегавшего «до лясу» в 1833 году, во время польского восстания. Дворянство у него было отнято, земли и имущества тоже»[130]. Отец учился в Петербурге, в академии художеств, но карьера живописца не задалась. Внучка, сама известная художница, вспоминала про него: «Знаю, что дед был художником. Талантом не блистал, любил живопись, но плохо в ней разбирался. У него не было чувства цвета и тона. <...> Дед обычно сидел за мольбертом с муштабелем, палитрой и кистями в руках, копируя картину «Коперник» с копии, сделанной им же в Румянцевском музее. <...> Пятерых своих детей он уже одарил «Коперниками» и заготовлял впрок внукам. Писал он иногда и с натуры бездарную вазочку с воткнутым в нее одним или двумя цветами...»[131] После живописных неудач он выбрал путь «купца» — стал фотографом. Сначала работал в Туле (и, между прочим, фотографировал семью Льва Толстого), потом перебрался в Москву. Став вполне преуспевающим человеком, он все же не обрел подлинного счастья, которое когда-то несло с собою искусство, — таким он описан в замечательном стихотворении своего младшего сына «Дактили». Ведь ироническое описание внучки фиксирует взгляд отстранившегося профессионала на полудилетантское искусство, которое для самого-то художника могло означать нечто совсем другое, воображением претворенное в высокое творчество.
Мать поэта была дочерью небезызвестного Якова Брафмана, составителя двух книг — «Книга кагала» и «Еврейские братства». Перейдя из иудаизма в православие, он всячески старался выслужиться перед своими новыми единоверцами и поставлял им материалы, обличающие зловещую природу иудаизма, не стесняя себя особыми доказательствами их подлинности.
Но София Яковлевна воспитывалась не в семье отца (судя по некоторым намекам, он воспользовался сменой веры для того, чтобы оставить изрядно надоевшую семью). Она была отдана в польское семейство, крещена и воспитана ревностной католичкой, какой и оставалась до конца жизни. Именно она была носительницей польского и католического культурного начала в семье. «По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью, висел в золотой раме образ Божией Матери Остробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал "Отче наш", потом "Богородицу", потом "Верую". Потом мне мама рассказывала о Польше и иногда читала стихи. То было начало "Пана Тадеуша"» (Т. 2. С. 309).
Не стоит преувеличивать значения влияний еврейско-польского происхождения на творчество Ходасевича. Известно, что мать его сетовала на небрежение сына и церковью, и польской культурой. Он не знал еврейского языка (ни идиш, ни иврита — древнееврейского, как его тогда называли). Но вряд ли случайным можно считать, что переводы из польских и еврейских поэтов занимают львиную долю его переводческого наследия, что он писал статьи о Мицкевиче, Красинском, Бялике. Будучи воспитанным в русской культуре, он ощущал кровное родство с наиболее угнетенной частью населения России, которой приходилось испытывать неприязнь, а то и ненависть, прежде всего в те минуты, когда его соплеменникам приходилось переносить особо тяжкие испытания. Так, через год после начала мировой войны он писал своему ближайшему другу: «Боже мой, я поляк, я жид, у меня ни рода, ни племени...» (Т. 4. С. 396), а другому корреспонденту несколько ранее: «...мы, поляки, кажется, уже немножко режем нас, евреев»[132]. Но в обычном состоянии он был сопричастен прежде всего русской культуре и русской жизни. Сохранив на всю жизнь привязанность к матери, самое свое проникновенное стихотворение он посвятил все же не ей, а тульской крестьянке Елене Кузиной, с молоком которой впитал мучительную любовь к той стране, в которой вырос. Именно Россия стала для него средоточием всех творческих замыслов, всех симпатий и антипатий[133].
О первых детских воспоминаниях поэт сам рассказал в очерке «Младенчество», дополнить который мы уже ничем не можем. Отметим только, что в этом очерке самое пристальное внимание уделено окружавшему Ходасевича в детстве искусству, особенно поэзии и театру (сначала балетному, а затем и драматическому). Можно предположить, что не менее важна для него была и живопись — искусство отца, интерес к которому был унаследован и другими членами семьи. Старший брат Ходасевича, известный московский адвокат Михаил Фелицианович, был еще и отменным знатоком искусства и старины, а племянница, воспоминания которой мы цитировали несколько ранее, стала прославленной художницей.
Более всего Ходасевич в детстве увлекался балетом и не стал профессионалом из-за слабого здоровья (болезни всякого рода преследовали его буквально с первых лет жизни и до самых последних). Но постепенно внимание его обратилось к литературе. Впрочем, вполне возможно, что те стихи и драмы, сочинявшиеся им, которые он пересказывает в «Младенчестве», так и остались бы невинными детскими забавами, если бы не обстановка, окружавшая его в гимназии.
Это была Третья московская гимназия, где в одном классе с ним учился Александр Яковлевич Брюсов, брат знаменитого уже тогда поэта. Через него и сам Валерий Яковлевич оказался не столь недоступным, замкнутым и демонически загадочным. Ранние поэтические интересы Ходасевича разделял и еще один одноклассник — Г.Л. Малицкий, чьи строки мы находим в гимназическом сочинении Ходасевича (сохранилось в РГАЛИ). Но более всего повлияла на формирование интереса к поэзии дружба с Виктором Гофманом. Сейчас этот поэт основательно забыт, и разве что иногда вспоминается когда-то очень популярное «Был летний вечер, вечер бала...», а в конце 1900-х годов его имя прочно входило в добротный второй ряд поэтов русского символизма. Ходасевич вспоминал: «Гофман был на один класс старше меня, и в младших классах я его не помню. Мы познакомились, когда он был в седьмом, я — в шестом. Первоначальные литературные интересы нас сблизили. Несколько раз я был у него, он — у меня, но чаще беседовали мы, идя после уроков домой, или в гимназии, на переменах»[134]. Да и сама обстановка в гимназии вызывала интерес прежде всего к литературе. Среди своих учителей Ходасевич выделяет известного литературоведа В.И. Шенрока, а также двух иностранных поэтов: датчанина Тора Ланге и немца Георга Бахмана. Оба они входили в круг ранних русских символистов.
Таким образом, все направляло молодого, болезненного и оттого еще более самоуглубленного человека к символизму, переживавшему тогда свой расцвет: «Ведь какие времена были! — В те дни Бальмонт писал «Будем как Солнце», Брюсов — «Urbi et Orbi». Мы читали и перечитывали всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских «Северных Цветов». Вот — впервые оттиснутый «Художник-Дьявол», вот «Хочу быть дерзким», которому еще только предстоит сделаться «пресловутым». <...> Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы! Весна, солнце светит, так мало лет нам обоим, — а в этих стихах целое откровение»[135]. В 1903 году Ходасевич «нелегально» впервые попадает на заседание Литературно-художественного кружка, где Брюсов читает знаменитый доклад о Фете. В 1904 году начинают выходить «Весы», ставшие центром русского символизма на бурные пять лет. Гофман уже принят в среде символистов, — пусть не слишком восторженно, но все же как свой. И даже по сохранившемуся гимназическому сочинению Ходасевича мы чувствуем, как стесняет его любой заранее предначертанный жизненный путь, сулящий спокойную карьеру. Сочинение это написано на тему: «Правда ли, что стремиться лучше, чем достигать?» и посвящено страстному утверждению: да, лучше. Именно в стремлении выявляются, по мнению юноши, лучшие стороны человека, а достижением может удовлетвориться лишь убогий и ограниченный. Здесь, за этим школьным сочинением уже стоит выношенная позиция, которой Ходасевич не изменит до конца жизни.
И нет сомнения, что эта позиция теснейшим образом связана с попытками русских символистов вырваться за пределы окружающего их мира, превратить повседневное существование в некую форму постоянного предощущения того, что откроется в сверхчувственном опыте. На наш, современный взгляд трезво мыслящих людей, это может выглядеть странно и нередко смешно. Но для литературного поколения Ходасевича и его сверстников такое мироощущение воспринималось как единственно достойное истинного поэта.
Ведь искушение символизмом прошли в той или иной степени едва ли не все крупные русские поэты начала XX века. Но для Ходасевича это влияние было обострено тем, что он очень рано, почти в детстве попал в атмосферу символизма — и в то же время ощутил себя в нем, как в родной семье, самым младшим, последышем. Именно поэтому «тонкие яды» символизма пронизали его душу насквозь и сделали его тем поэтом, каким он стал, хотя от классического символизма его и отделяет очень многое.
Лишь недавно опубликованные ранние стихи Ходасевича (1904—1905 гг.)[136] представляют собою типичный пример того, как становление поэтического таланта происходит параллельно с освоением мифопоэтического багажа символизма, основную роль в котором сыграла поэзия В.Я.Брюсова. Представление о релятивизме духовных ценностей, стремление равно прославить Добро и Зло, «Господа и Дьявола» лежит в основе многих стихов. Пилат в них оказывается столь же прав, как и Христос; человек и Дьявол состязаются в изменчивости; самообожание оказывается выше любви к другому... Все это высказывается темным, запутанным (но запутанным не от сложности мысли, а от неумения говорить) языком, где штампы, уже сформированные символизмом, перемешаны со штампами средне дилетантской поэзии любого времени. Эти стихи представляют собою интерес лишь как этап пути, как стадии становления поэта, проходящего через искушения крайнего декадентства и в поединке с ним изощряющего собственные душевные переживания.
В стихотворении «Пока душа в порыве юном...» (1924), являющемся блестящим описанием своего пути, Ходасевич напишет об этом времени:
Будь нетерпим и ненавистен,
Провозглашая и трубя
Завоеванья новых истин, —
Они ведь новы для тебя.
Завершился этот ученический этап выпуском первой книги стихов.
Для Ходасевича вообще издание книги было событием. Литературоведы пишут о том, как много для поэтов XX века значит само это понятие «книга стихов». Она не складывается произвольно, по прихоти самого автора, а является отражением целого большого периода его развития, выливается в повесть о жизни. И Ходасевич был одним из тех поэтов, для которых книга составляла важнейшую ступень творческой биографии. Его путь можно представить как восхождение от одной книги к другой, причем каждая из них являлась замкнутым и самодостаточным феноменом. Совершая круг внутри сборника, душа поэта замыкает его с тем, чтобы, на миг прервав сквозное развитие, перейти к следующему этапу, к следующей книге.
Первым моментом движения для Ходасевича явилась книга «Молодость» (1908), к которой он попытался вернуться в начале двадцатых годов — и не смог: собственные переживания (вернее, тот язык, которым они были описаны) оказались для самого же поэта уже непонятными.
В воспоминаниях о Блоке Ходасевич писал: «...перешли к раннему символизму <...> Блок признавался, что многих тогдашних стихов своих он больше не понимает: «Забыл, что тогда значили многие слова. А ведь казались сакраментальными. А теперь читаю эти стихи, как чужие, и не всегда понимаю, что, собственно, хотел сказать автор»» (Т. 4. С. 85). Слова Блока концентрируют то же самое, что испытал и Ходасевич по отношению к своим первым стихам, вышедшим к читателю. «Молодость» действительно трудно сейчас понять так, как она писалась. Сакраментальное стало для современного читателя манерным, понятное с полуслова — уже забылось, знаки необыкновенных страстей оказались ныне пустыми, ничего не выражающими.
Но для более подробного разговора о «Молодости» необходимо на некоторое время отступить в биографию, потому что без нее невозможно осмыслить внутренний сюжет сборника.
Окончив гимназию, Ходасевич поступил в Московский университет — сначала, как и его братья, на юридический факультет, потом перевелся на историко-филологический[137]. Но уже тогда было ясно, что для него «стихи навсегда», как он запишет в хронологической канве своей биографии под 1903 годом[138].
Университет только внешнее (потому-то он и не был окончен), а главное — поэзия. И еще — любовь.
В 1905 году Ходасевич женится на одной из первых московских красавиц — Марине Эрастовне Рындиной, богатой и эксцентричной девушке, перипетии любви к которой образуют глубинный подтекст большинства ранних стихов Ходасевича, в том числе и «Молодости». Мы можем только догадываться по сравнительно немногим намекам в воспоминаниях и письмах, что отношения между Ходасевичем и Мариной, как ее называли все окружающие, были очень непросты. Из воспоминаний второй его жены, Анны Ивановны, мы знаем, что осенью 1907 года Марина увлеклась поэтом и искусствоведом С.К. Маковским, будущим издателем «Аполлона», и в конце года они с Ходасевичем расстались[139].
Позже, задумывая переиздать «Молодость», поэт напишет, что тогда название книги звучало для него горькой иронией: какая уж тут молодость, когда на глазах рушится весь «простой и целый мир», в котором любовь служила оправданием всем переживаниям поэта!
И, отбирая стихи, располагая их в книгу. Ходасевич стремится вычленить лирический сюжет, положить его в основу целого сборника, сделать той основной линией, на которой задержится внимание читателя, которая позволит ему почувствовать не только драматизм жизни поэта, но и катастрофичность его мироощущения, где «самая хмельная боль Безнадежность, / Самая строгая повесть — Любовь!»
В начале сборника мы читаем стихи, которые могут показаться наигрывающими страсть, тогда как на самом-то деле ничего особенного не происходит:
Как заунывно заливается
В трубе промерзлой — ветра вой!
Вокруг меня кольцо сжимается,
Вокруг чела Тоска сплетается
Моей короной роковой.
Мы не знаем, не видим причин этой Тоски (непременно с прописной буквы!). Она существует вне какого-либо социального начала, действие происходит только в душе поэта, куда словно опрокинуты угадывающиеся за стихами события внешнего мира. Они именно угадываются, поскольку важны не сами по себе, а только тем, как воздействуют на внутренний мир, на переживания протагониста стихотворения. А он сам предстает извечно, изначально трагической фигурой, для которой «неизменно все, как было» (эту формулу, взятую у Блока, Ходасевич употребит в одном стихотворении как пароль, служащий для опознавания членов своего, близкого кружка):
О, много раз встречались вы со мной,
Но тайных слез не замечали.
Этот трагизм является главным, доминирующим чувством стихов, включенных в «Молодость». Не случайно самое первое стихотворение в нем — «В моей стране», где пейзаж души поэта рисуется беспощадными красками:
В моей стране — ни зим, ни лет, ни весен,
Ни дней, ни зорь, ни голубых ночей.
Там круглый год владычествует осень,
Там — серый свет бессолнечных лучей.
Трагична жизнь природы, трагично творчество, трагична любовь, трагично само течение времени. Поэт словно гипнотизирует своего читателя ситуациями, внешне различными, а на деле сводящимися только к одному — выявлению собственного восприятия жизни как торжества отчаянья и безнадежности. Высшего напряжения достигает это в стихотворении, где поэт представляет себя в виде распятого Христа, отданного на муки, за которыми не видно ничьей направляющей руки, оправдывавшей бы страдания. Древняя легенда оказывается полностью перестроенной, отрешенной от своего религиозного смысла и даже кощунственной (представить себя в виде Христа!). Но зато миссия поэта в этом мире становится тем самым предельно ясной:
Ужели бешеная злость
И мне свой уксус терпкий бросит?
И снова согнутая трость
Его к устам, дрожа, подносит?
Увы, друзья, не отойду!
Средь ваших ласк — увы, не скрытых —
Еще покорней припаду
К бокалу болей неизбытых...
Герой стихотворения лишен даже права на смерть. Он обречен всегда пить из «бокала болей неизбытых», переплавляя бытийственную тоску окружающего его мира в свое творчество. Среди «ласк и слез» он должен ощутить и внести в свои стихи представление о мире как о царстве обреченности на смерть.
И даже светлые «Стихи о кузине» в контексте книги приобретают характер двусмысленный. Об этом говорят и эпиграфы, долженствующие драматизировать ситуацию цикла, да и само представление о беззаботности творчества (ведь, как пояснит позже в стихотворении «К Музе» сам поэт, кузина — это Муза) будет скорректировано следующими стихами, где прямо сказано: «Не уловить доверчивому взгляду / В моем лице восторженную ложь».
Таким образом, «Молодость» символизирует предельную серьезность взгляда на мир, которая поглощает все остальные эмоции поэта. Но эта серьезность не подкреплена пока что самостоятельностью взгляда на мир, она заемна.
Заимствует Ходасевич прежде всего у тех поэтов, которые определяли хороший литературный вкус времен его юности — у Брюсова, Блока, Андрея Белого, Сологуба. Не случайны и эпиграфы, выбранные из стихов этих поэтов, и посвящения. Свой еще слабый голос Ходасевич стремится сплести с голосами гораздо более сильными, стремится подкрепить свои чувства чужим авторитетом, чтобы доказать свое право на трагическое мировидение тем, что оно есть уже в литературе современности, у ее самых ярких представителей.
Показательно в этом отношении обращение Ходасевича с образами и настроениями, так ярко выявившимися в стихотворениях Брюсова и Андрея Белого под одинаковым названием «Предание». Жизненная ситуация, вызванная драматическими взаимоотношениями этих поэтов с Ниной Петровской, пережита в стихотворении Ходасевича «Sanctus Amor» (показательно это совпадение заглавия с названием единственного сборника рассказов Петровской, вышедшего в том же 1907 г.) в буквальных ритмических и образных соответствиях со стихами старших и гораздо более искушенных в поэзии его современников. Он идет уже опробованным путем, но не слепо, а собственной волей избирая этот путь[140].
Конец девятисотых годов был для русских символистов временем наступившей славы, сопровождавшейся массовым эпигонством, о чем писали как критики, символизму посторонние («Третий сорт» К.И.Чуковского), так и сами символисты («Вольноотпущенники» Андрея Белого и мн. др.). В этих статьях сказано много справедливого о поэтах, которые, раз ступив на дорогу предшественников, так безоглядно по ней и пошли. Но про стихи «Молодости» этого написать было нельзя. Не зря сочувственно цитировал «Время легкий бисер нижет...» тонкий и проницательный Иннокентий Анненский: не зря суровый к дебютантам Валерий Брюсов нашел возможным, высказав целый ряд серьезных претензий к поэту, все же отметить: «Эти стихи порой ударяют больно по сердцу, как горькое признание, сказанное сквозь зубы и с сухими глазами»[141]. Одним словом, дебют Ходасевича был встречен символистами сочувственно, как первое выступление, пусть еще робкое и не слишком самостоятельное, своего сомышленника и сочувственника.
2
Следующей книги читателям Ходасевича пришлось дожидаться долго. «Счастливый домик» вышел только в 1914 году, через шесть лет после «Молодости». И книга эта была уже совершенно другой, во многом противоположной по характеру и основной идее.
Но сначала необходимо сказать несколько слов о жизни Ходасевича в период между «Молодостью» и «Счастливым домиком».
Во-первых, он окончательно становится профессиональным литератором: занимается переводами, печатается в различных московских газетах и журналах, причем работает во многих жанрах: пишет хронику, рецензии, фельетоны, рассказы[142]. Переводы связывают его с солидной издательской фирмой В.М.Антика, но не могут создать хотя бы сравнительно обеспеченного существования. До самого конца жизни Ходасевич теперь будет вынужден заниматься поденной журналистской работой, чтобы хоть как-то сводить концы с концами, поменьше обращаясь за помощью к родственникам (чаще всего ему помогал брат, Михаил Фелицианович). Это было тем тяжелее, что работать спустя рукава он не умел. Поэтому многие планы остались так и не реализованными. В черновике остались главы исследования о Павле I[143], не была создана биография Пушкина, которую он обещал в 1920 году издательству М. и С. Сабашниковых[144], а потом очень хотел издать в эмиграции[145]. Съедая очень много времени, газетная работа, однако, не могла заставить его быть менее требовательным к себе как к поэту: ни одно стихотворение не выходило в печать, пока не было окончательно, с его точки зрения, завершено.
Во-вторых, в его жизни происходят две встречи с женщинами, которые во многом определяют атмосферу «Счастливого домика»: в 1910 г. он знакомится с Евгенией Владимировной Муратовой (1884 или 1885—1981), незадолго до этого разошедшейся со своим мужем, довольно известным уже и в те годы писателем, искусствоведом и журналистом П.П. Муратовым. 1910—1911 годы проходят для Ходасевича под знаком «царевны», как он называет ее в стихах[146]. А в конце 1911 г. начинается его роман с Анной Ивановной Гренцион (1887—1964), младшей сестрой писателя Г.И.Чулкова. Она была ровесницей Ходасевича; от первого брака у нее был сын Эдгар, названный в честь Эдгара По; состояла в гражданском браке с приятелями Ходасевича — Б.А. Диатроптовым, затем А. Я.Брюсовым[147]. В архиве сохранилась ее довольно обширная переписка с поэтом, хорошо рисующая стиль взаимоотношений, связавших их на десять лет. Основным мотивом большинства писем Ходасевича является забота о здоровье Анны Ивановны, деньгах для нее, ласковые попреки за невнимание к себе[148]. Ей посвятил поэт «Счастливый домик», и основная внутренняя тема книги оказывается тесно связанной с этой любовью.
В письме к А.И. Тинякову, собиравшемуся писать о «Счастливом домике», Ходасевич говорил: «В прошлом году я прочел около 50 отзывов о своей книге. Сплошные (кроме одного Пяста) восторги и — сплошная чепуха» (Т. 4. С. 394). Действительно, откликов на новую книгу было много, но, кажется, так никто всерьез и не сумел адекватно уловить ее основное настроение. Говорилось о развитии традиций пушкинской эпохи, о разнообразии и изысканности стиха, о гармоничности, но все это было не более как общими словами[149]. В письме к Г.И. Чулкову от 16 апреля 1914 г., откликаясь на ту же обидевшую его статью В. Пяста, сам поэт говорил, что «решительно принял «простое» и «малое» — и ему поклонился. Это «презрение» осуждено в моей же книге, — как можно было этого не понять?» (Т. 4. С. 389).
Вряд ли общее содержание и конструкция книги могут быть описаны точнее. И вряд ли им можно отказать в драматичности и двуплановости, которые заставляют говорить о «Счастливом домике» как о книге, где серьезнейшему пересмотру подвергнуты господствовавшие в «Молодости» концепции отношения поэта к миру. Если там эта позиция однозначна, а отношение предельно обострено, драматизировано и доведено до открытого трагизма, то в «Счастливом домике» вырисовывается позиция сложная, не сводимая к какому-нибудь одному чувству.
В несколько схематизированном виде она может быть представлена так: да, существует мир тревоги, тоски, мятежных дум и ожидания смерти. Но над ним, выше него стоит то, что должно быть истинным содержанием жизни любого человека: понимание закономерности бытия, удаленного от «поединка рокового», потребность в мирной жизни, «живом счастье», существующем где-то рядом. Эти две ипостаси жизни постоянно сосуществуют, и путь от одной к другой — минимален. Но, стоя на грани двух миров, нельзя позволить себе удалиться от того из них, который кажется «низким», слишком погруженным в «заботы каждого дня».
Заведомо дисгармоничный в «Молодости», поэт теперь ищет заветной гармонии в самом элементарном и всегда новом:
Потом, когда в своем наитьи
Разочаруешься слегка,
Воспой простое чаепитье,
Пыльцу на крыльях мотылька.
В наиболее обнаженном виде этот путь поэта представлен в стихотворении «Бегство» (1911), посвященном А.И. Гренцион. Стихотворение намеренно эпатирующее: в нем воспето бегство с поля брани «к порогу Хлои стройной», вызывающее гнев и негодование друзей. Но главенствует, конечно же, аллегорический смысл: это бегство символизирует отказ поэта от «магических ночей», от безграничной страсти, несущей с собою обязательную трагедийность, от «воплей с берегов Коцита», от «горьких слов» — от всего, что было основным содержанием его прежних стихов и его — лирического поэта — жизни.
«Молодость> открывало стихотворение «В моей стране» — мрачное, угрюмое, выдержанное в серых красках. «Счастливый домик» открывается «Элегией», в которой «осенних звезд задумчивая сеть / Зовет спокойно жить и мудро умереть». Но за этим призывом все время слышится:
Но может быть — не кроткою весной,
Не мирным отдыхом, не сельской тишиной,
Но памятью мятежной и живой
Дохнет сей мир — и снова предо мной...
И снова ты! а! страшно мысли той!..
Эта пугающая мысль постоянно возникает у поэта, но на время она оказывается оттесненной в сторону. О том, что она есть, говорят стихи первого раздела, названного «Пленные шумы», где в стихотворении «Когда почти благоговейно...» отчетливо и афористично сформулировано:
Мы дышим легче и свободней
Не там, где есть сосновый лес,
Но древним мраком преисподней
Иль горним воздухом небес.
В поисках наиболее оправданного выхода из создавшегося положения поэт обращается к самому гармоничному миру, созданному в истории русской поэзии, — к миру поэзии пушкинской эпохи. Если «Молодость» была откровенно обращена к миру поэзии современной, то «Счастливый домик» с небывалой для начала двадцатого века силой развивает традиции стиха начала века прошедшего. Особенно заметно это в стихотворении «К Музе», которое является своего рода компендиумом поэтических формул элегической лирики девятнадцатого века, от Пушкина и Баратынского до молодого Фета. Такая ориентация была едва ли не демонстративной и потому оказалась замеченной читателями. Но не привлекло ничьего внимания, что само мироощущение, представленное в этих старинных, отшлифованных долгими десятилетиями формах, — мироощущение современника, человека начала двадцатого века. Истинной гармонии нет и не может быть в его душе, потому что тот, кому хоть раз открылась бездна вечности, уже не сможет никогда стать прежним, смиренным и простым человеком. Отсюда исходит конец элегии Ходасевича:
И вот стою один среди теней,
Разуверение — советчик мой лукавый,
И вечность - как кинжал над совестью моей!
Но едва ли не наибольшей семантической двуплановости достигла поэзия Ходасевича в «мышиных стихах». В воспоминаниях А.И. Ходасевич рассказала, как возникло у них домашнее применение мышиных образов: «Однажды, играя со своим сыном, я напевала детскую песенку, в которой были слова: «Пляшут мышки впятером за стеною весело». Почему-то эта строчка понравилась Владе, и с тех пор он как-то очеловечил этих мышат. Часто заставлял меня повторять эту строчку, дав обе мои руки невидимым мышам — как будто мы составляли хоровод. Я называлась «мыш-бараночник» — я очень любила баранки. В день нашей официальной свадьбы мы из свадебного пирога отрезали кусок и положили за буфет, желая угостить мышат, — они съели»[150]. Однако вряд ли можно объяснить только домашней шуткой такое длительное (с 1908 до 1917 г. по крайней мере) пристрастие поэта к маленьким зверькам. Совсем не случайно сказано: «Только мыши не обманут / Истомившихся сердец». Здесь, за этими описаниями, кроется нечто гораздо более важное, более существенное, чем демонстративное стремление воспеть не романтически прекрасных титанов животного царства (скажем, жирафа или крокодила, как у Гумилева), а обычно всеми пренебрегаемых существ.
Думается, что, описывая мышей, Ходасевич имел в виду не просто обитателей подпола, но и хтонических животных древней мифологии. Мыши — выходцы из подземного царства, но в то же время они — окружение Аполлона. Конечно, поэт не знал гипотезы В.Н. Топорова о том, что древнегреческие слова «мышь» и «муза» генетически между собою связаны[151], но он наверняка читал статью М.Волошина «Аполлон и мышь», где не только само сопоставление в заглавии делало очевидной связь бога солнца и поэзии с мышами, но и основной вывод звучал так: «И теперь становится понятно, что мышь вовсе не презренный зверек, которого бог попирает своей победительной пятой, а пьедестал, на который опирается Аполлон, извечно связанный с ней древним союзом борьбы, теснейшим из союзов»[152].
Следовательно, в этих стихах кроется по меньшей мере тройной смысл: с одной стороны, их герои — обычные, реальные животные, наделенные обычными для поэзии о животных человеческими чертами. С другой — они являются зловещими представителями Аида, подземного царства, которое Ходасевич постоянно ощущает рядом. И, наконец, третья их ипостась — животные из окружения Аполлона, то есть почти что Музы.
Но тем самым и поэт, воспевающий мышей, превращается также в существо сложное, неоднозначное. На первый взгляд, он — всего лишь «поэт, воспевший ситцевые зори», автор стихотворения «В альбом», где единственная его поэтическая задача — «почтить призыв девичий / Улыбкой, розой и стихом». Вместе с этим он входит в ближайшее окружение Аполлона как его певец. Но самое главное — и одновременно самое зашифрованное, самое неочевидное — представление о себе как о человеке, которому, «как Данту, подземное пламя / Должно <...> щеки обжечь» (В.Брюсов. «Поэту»). Большинство современников Ходасевича предпочитало видеть поэта именно в таком, брюсовском обличье. Сам же Ходасевич рисует его иным. На грани двух миров, земного и подземного, возникает характерный для него образ поэта-Орфея, вернувшегося из подземного царства не просто потерпев неудачу в поисках Эвридики, но и став теперь выше всего земного, превратившись из простого певца в полубога, для которого пустой тщетой становится возможность приручать музыкой диких зверей и заставлять двигаться камни.
Высочайшая, почти божественная миссия поэта осмысляется теперь Ходасевичем в неразрывной связи с его тяготением к «простому миру», к «пыльце на крыльях мотылька», и только через эти сближения может быть по-настоящему понята. Без этого внешнего слоя и поэт не существует как творческая личность.
Н.Н. Берберова вспоминала: «Он сам вел свою генеалогию от прозаизмов Державина , от некоторых наиболее «жестких» стихов Тютчева, через «очень страшные» стихи Случевского о старухе и балалайке и «стариковскую интонацию» Анненского»[153]. В стихотворениях «Счастливого домика» это еще не получило такого полного и целостного развития, как в более поздней лирике Ходасевича, но путь уже начинал прочерчиваться. Он чувствовался в соотнесении «гармонических красот» с постоянным ощущением загробного мира, стоящего у порога. Он чувствовался в сознании того, что истинная связь между прошлым и настоящим прервана, потому что, с одной стороны, «мертвым предкам непостижна / Потомков суетная речь», а с другой —
...сладко было мне сознанье,
Что мир ваш навсегда исчез
И с ним его очарованье.
«Счастливый домик» — книга, переходная во всех отношениях. Знаменуя отказ от напряженной моноидейности «Молодости», она в то же время лишь начинает формировать облик лирического героя всей книги. Наиболее откровенно ориентированная на поэтику пушкинской эпохи, она не чуждается метрических и ритмических экспериментов, от которых поэт впоследствии и чем дальше, тем решительнее будет отказываться. Единство книги еще во многом определяется ее лирическим сюжетом, выстраивающемся при членении на разделы, как это уже было в «Молодости», — но все более отчетливой становится роль единства настроения, что станет впоследствии для Ходасевича главным принципом организации стихотворного сборника.
Но при всей переходности «Счастливого домика», без него невозможно представить себе эволюцию поэзии Ходасевича как органический и внутренне последовательный путь. Здесь впервые было отчетливо определено стремление поэта к соединению внутри одной книги, а то и одного стихотворения, пристального вглядывания в современность с расширенным почти до безграничности взглядом художника-пророка, поэта-Орфея.
3
Ведя разговор о двух первых сборниках Ходасевича, мы ничего не говорили о его общественных взглядах. И это было сделано не случайно.
Для Ходасевича девятисотых и начала десятых годов важно было отношение не к социальному движению, а отношение к литературе. Он, казалось, не замечал событий в обществе, а если и замечал, то реагировал на них очень хладнокровно. Казалось, что бури общественной жизни его совершенно не волнуют.
Показательна в этом отношении его реакция на революцию 1905 года. 28 октября 1905 г. симпатизировавший Ходасевичу и регулярно его печатавший С.А. Соколов[154] сообщал ему о своих впечатлениях от текущей жизни, включавшей как воспоминания о пребывании в Лидине (имении М.Рындиной, где она жила с Ходасевичем), так и о политической ситуации: «Ничуть не удивительно, что мы, живущие среди дымного вихря, под кровавым дождем, не скоро сбираемся писать письма, но Вам, в Вашем тихом осеннем ските, где все часы принадлежат себе и своему раздумью, преступно забывать о дружественных людях. Когда я представляю себе Ваш задумчивый остров, с длинными аллеями, где ветер гонит, кружа, облетевшие желтые листья, с потемневшим свинцовым озером, с грустными голыми ветвями, поникшими печально, если я думаю о Ваших тихих вечерах, когда за окном ветер поет о несказанном и невозможном, хотя и знаемом сердцу, мне кажется, что это все — лишь бёклиновская картина, — изящная и поэтическая неправда, художественный вымысел. Иначе думать не дает та беспощадная «правда», которая окружает нас здесь и властно берет и внимание, и мысли, и кровь. С ней слиться и дышать в ней легко и свободно — нет сил, но нет сил и уйти от нее»[155].
Через месяц Ходасевич пишет обращенное к нему стихотворение, где отчасти отвечает на это письмо (первоначально он назвал стихи «Epistola in urbem ardentem», то есть «Послание в пылающий город»):
Я с Тишиной голубоокой
Замкнулся в добровольный плен.
Как хорошо, где солнце светит
И острый луч слепит глаза!..
Вам пушек рев на зов ответит.
А мне — лесные голоса.
Будь счастлив там, где все не правы,
Где кровью вскормлены мечты
И жертвы дьявольской забавы —
Герои, дети и шуты...
В революционных событиях — «все не правы», все лишь «герои, дети и шуты», потому не стоит внимания и вся ситуация. Как частный человек Ходасевич мог как-то реагировать на политические события, но как поэт предпочитал или молчать или оставлять свою реакцию за пределами публикаций.
Эту ситуацию в какой-то степени изменили сперва начавшаяся мировая война, а затем — и самым решительным образом — революции 1917 года, и особенно октябрьская. Поэтому следующую книгу Ходасевича нельзя понять без анализа его общественной позиции.
В советское время для власть имущих единственным критерием, определявшим поэзию Ходасевича, была его эмиграция и довольно резкие выступления в русской зарубежной прессе второй половины двадцатых и всех тридцатых годов. Их дух распространяли и на все предшествовавшие времена, говоря о явно антисоветском характере его убеждений, о полном неприятии октябрьской революции и всего, что с ней связано. Внимательное же изучение фактов показывает, что дело обстояло совершенно противоположным образом.
«Счастливый домик» вышел в самом начале 1914 года, и таким образом все стихотворения следующего сборника «Путем зерна» (1920) укладываются в один из самых напряженных периодов жизни России, который Ходасевич прошел вместе с ней.
В отличие от многих и многих стихотворцев (и даже настоящих, больших поэтов) Ходасевич не стал присяжным бардом мировой войны. Кажется, вся его «актуальная» поэзия свелась к единственному стихотворению, не включенному потом ни в один сборник, где война увидена с точки зрения мыши. Но сама реальность жизни во время войны была осознана Ходасевичем как решительное изменение всей жизни народа, а значит — и его самого. «Однажды пытался я письменно рассказать Вам, каково сейчас в России вообще. Ничего не вышло. Как-то вся жизнь раздроблена на мелкие кусочки. Склеить их сейчас без предвзятой мысли, без натяжки — еще нельзя. <...> Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее. <...> Поэтому дышится в известном смысле приятней и легче, чем это было до войны. Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое — разом куда-то пропали. Ах, как от этого стало лучше!» (Т. 4. С. 391—392)[156].
Эти «серьезность и спокойствие» все чаще и чаще входят в стихи самого Ходасевича, делают их более самоуглубленными и более лирически открытыми. Особую роль в становлении самого художественного метода, характерного для книги, сыграли два события 1915—1916 годов: смерть ближайшего друга и литературного соратника Муни (поэта С.В. Киссина)[157] и тяжелая болезнь самого поэта, заставившая его всерьез задуматься о смерти.
Как и подавляющее большинство русской интеллигенции, Ходасевич восторженно принял Февраль. Среди набросков его стихов тех дней находим такие: «Не узнаю движений, лиц, речей, / К<а>к сказочно ты, Русь, преобразилась!» — и даже совершенно не свойственные поэту по интонации, но очень отчетливо показывающие его настроение тех дней строки:
Тает снег во чистом поле
На Руси раздольной.
Эх, пора нам в новой доле
Жить на воле вольной![158]
Однако его эволюция как в межреволюционное время, так и особенно в первые послеоктябрьские месяцы показывает, что он уходил все более и более «влево». Летом 1917 года он начинает сотрудничество в журнале «Народоправство» и печатает там диалог на современные темы «Безглавый Пушкин», где говорит о необходимости для всякого сочувствующего делу революции (напомним, еще демократической) интеллигента выходить к народу и учить, учить его. Тогда этот призыв и вся настроенность статьи вызвала бурную положительную реакцию. «Георгий (Г.И. Чулков, редактор «Народоправства». — Н.Б.) и вообще редакция в восторге от твоей статьи — просят еще»[159]. Но в биографической канве, которую Ходасевич составил для Н.Н. Берберовой, следом за словом «Народоправство» значится: «Ссора с Г. Чулковым»[160]. Вполне возможно, что ссора эта была вызвана какими-нибудь чисто личными мотивами, но гораздо вероятнее, в ней отозвалось то, что «Чулков упрекал в пораженчестве»[161]. Для редактора «Народоправства» и всего этого журнала положение в России середины 1917 года было анархией, царством хаоса. Для Ходасевича же революция как раз и была сильна своим стихийным характером, свидетельствующим не только о невозможности вернуться к прежнему существованию, но и о том, что любая промежуточная, межеумочная власть обречена. Не ужас перед стихией, а готовность принять все, что принесет с собой революция, как бы это ни было страшно, — все это определяет его позицию того времени и сближает ее с позицией Блока, Белого, других художников.
С предельной отчетливостью это выразилось в письме к Б.А. Садовскому, написанном 15 декабря 1917 года. Следует напомнить позицию адресата письма: в те дни Садовской, только что выпустивший книгу стихов с отчетливым названием «Обитель смерти», демонстративно отказывается от художественного творчества, тем самым протестуя против беззаконного переворота. И вот этому-то непримиримому монархисту Ходасевич пишет: «Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу. Но не России Рябушинских и Гучковых, а России Садовского и... того Сидора, который является обладателем легендарной козы. Будет у нас честная трудовая страна, страна умных людей, ибо умен только тот, кто трудится. <...> Не беда, ежели Садовскому-сыну, праправнуку Лихутина, придется самому потаскать навоз. Только бы не был он европейским аршинником, культурным хамом, военно-промышленным вором»[162]. И позднее, уже в 1920 году, ему же: «Немного обидно мне было прочесть Вашу фразу: «Я не знал, что Вы большевик». Быть большевиком не плохо и не стыдно. Говорю прямо: многое в большевизме мне глубоко по сердцу. Но Вы знаете, что раньше я большевиком не был, да и ни к какой политической партии не принадлежал. Как же Вы могли предположить, что я, не разделявший гонений и преследований, некогда выпавших на долю большевиков, — могу примазаться к ним теперь, когда это не только безопасно, но иногда, увы, даже выгодно? Неужели Вы не предполагали, что говоря Вам о сочувствии большевизму, я никогда не скажу этого ни одному из власть имущих. Ведь это было бы лакейство, и я полагаю, что Вы не сочтете меня на это способным»[163].
Сказано предельно откровенно и отчетливо. Но это все же свидетельство нехудожественное. Может быть, Ходасевич, как то случалось и ранее, в жизни выражая какие-то политические взгляды, в поэзии своей оставался совершенно безразличным к любым общественным переменам? Или, более того, мы должны принять на веру его заявление более позднего времени: «К концу 1917 года мной овладела мысль, от которой я впоследствии отказался, но которая теперь вновь мне кажется правильной. Первоначальный инстинкт меня не обманул: я был вполне убежден, что при большевиках литературная деятельность невозможна» (Т. 4. С. 214). Думается, что в письмах к Садовскому он был не только честен, но и фиксировал ту позицию, которая реально отразилась в его стихах послереволюционных лет.
Вслушаемся в стихотворение «2-го ноября», одно из центральных в книге «Путем зерна». Описывается первый день в Москве после октябрьских боев, загнавших мирных жителей в свои дома и не выпускавших их оттуда. Вот они постепенно выбираются из своих убежищ, идут проведать своих друзей, узнать, как у тех дела. И среди картин московской жизни, которые предстают взору повествователя, помимо усталых жителей, — столяр, делающий гроб, и мальчик «лет четырех», весь поглощенный неведомой ни себе самому, ни миру мыслью. Это ведь и есть пространство поэта: здесь, рядом со смертью и деловитостью ее пришествия, — совсем новая, непонятная даже самой себе младенческая жизнь, для которой все только начинается, и ничего невозможно даже предугадать, настолько это начинающееся несопоставимо со всем, что было до того, как несопоставима каждая единичная жизнь со всеми другими. А завершается стихотворение великолепным пассажем:
......Дома
Я выпил чаю, разобрал бумаги,
Что на столе скопились за неделю,
И сел работать. Но, впервые в жизни,
Ни «Моцарт и Сальери», ни «Цыганы»
В тот день моей не утолили жажды.
Стихотворение создано в конце мая 1918 года, через полгода с небольшим после описываемых в нем событий. И в нем отчетливо чувствуется длящееся волнение автора, его стремление по-своему пережить свершившийся момент, осмыслить его с высокой, не обывательской точки зрения[164].