Читатель книг

Читатель книг

Впервые — как вступительная статья к первому тому «Сочинений» Гумилева (М., 1991). Использованы также фрагменты предисловия к кн.: Гумилев Н. Избранное. М., 1994.

О жизни и поэзии Николая Степановича Гумилева можно рассказывать по-разному. Можно сделать его героем авантюрного романа, где есть многочисленные любовные интриги, африканские приключения, война, Париж и Лондон 1917 —1918 годов, загадочная петроградская литературная жизнь после революции, заговоры, снова любовные похождения, поезд наркома военно-морских сил,— и, наконец, героическая гибель от пули чекиста-палача[83]. И в этой биографии будет много правды, за исключением одной: правды о поэте, жившем своими стихами, подчинившего жизнь поэзии и погибшего в конце концов за нее.

Мы будем рассказывать именно о поэте, у которого — как и у всякого поэта — жизнь была прежде всего в творчестве, и рассказать о ней можно только через стихи, давшие его жизни инобытие. Для автора «Памяти» и деятельного поклонника мистических учений такая судьба была очевидна. Для читателей и ценителей его поэтического таланта, не переводившихся и в самые жестокие времена, судьба эта обрела значение символическое. Но для исследователя, стремящегося понять литературное дело поэта, она стала серьезной помехой.

Речь сейчас не о том, что много лет имя Гумилева вычеркивалось цензорами и редакторами из книг и статей; дело даже не в том, что множество материалов, связанных с его жизнью и творчеством, оставались закрытыми в государственных архивах или рассеянными в личных собраниях, — в конце концов это можно было так или иначе обойти. Для нас существенно, что трагический конец определил судьбу посмертной жизни Гумилева. Когда-то Ю.Н. Тынянов написал о Хлебникове, но явно имея в виду не только его: «Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нем помнили твердо только одно — что он умер 22 лет»[84]. В наше время, когда стихи Гумилева наконец вернулись к широкому читателю (и, что не менее важно, вернулись не отдельными книгами, до которых можно было сложными путями добраться, а в полном объеме), стала очевидной настоятельная необходимость поговорить не о смерти поэта, а о его жизни — жизни в стихе, в поэзии, в литературе.

Пытаясь сделать это, невольно обнаруживаешь, что движешься как будто по кочкам в болоте, где каждый неверный шаг грозит срывом в пропасть банальности или откровенного вранья. Среди множества наговоренных уже о Гумилеве слов достаточно мало слов трезвых и выношенных, основанных на понимании его места в истории русской поэзии, как среди современников, так и на фоне предшественников и последователей.

Между прочим, одной из первых такую работу начала Ахматова. В дневниках П.Н. Лукницкого, сохранивших множество сведений первостепенной ценности для биографии как Гумилева, так и Ахматовой, нередки такие записи ее слов: «...в последние годы Николай Степанович снова испытывает влияние Бодлера, но уже другое, гораздо более тонкое. Если в 7—8 году его прельщали в стихах Бодлера экзотика, гиены и прочее, то теперь то, на что тогда он не обращал никакого внимания,— более глубокие мысли и образы Бодлера. То, что у Бодлера дается в сравнении, как образ,— у Николая Степановича выплывает часто как данность. Это именно и есть влияние, поэтическое, а не «эпигонское слизывание» ...»[85]

Конечно, всерьез писать работы такого уровня и рода еще явно рано. Существует множество тем, требующих специального научного исследования, чтобы выяснить точки реального соприкосновения творчества Гумилева с культурой его времени и времен предшествующих. Без них рассуждения о литературном деле Гумилева будут повисать в безвоздушном пространстве, звучать неубедительно. Однако еще более неубедительны сплошь и рядом встречающиеся рассуждения об экзотизме и рыцарственности, о преодолении оторванности от России, о том, как Гумилев из подражателя становится самостоятельным поэтом. То, что лежит на поверхности, слишком часто оказывается обманчивым, нуждающимся в особом истолковании, и, думается, ключом к такому истолкованию должны послужить книги, которые Гумилев читал и запоминал надолго.

«Как? — воскликнет иной удивленней читатель. — «Поэт-рыцарь», «поэт-воин», — и вдруг всего лишь читатель книг, погруженный в умственные проблемы?»

Не станем отрицать очевидного: в жизни Гумилева было много путешествий, приключений, даже подвигов (хотя, конечно, далеко не так много, как это может показаться при наивном отождествлении героя его стихов с самим поэтом). Но стоит внимательно присмотреться к его поэзии, как без труда видишь, сколь часто в ней фигурируют разные книги, имена читаемых и почитаемых поэтов, библиотеки, букинисты и т.п. И в воспоминаниях о Гумилеве нередки свидетельства о богатой царскосельской библиотеке, о неожиданной его начитанности в самых разных областях знаний. Невозможно отрицать его блестящее, хотя, конечно, и пристрастное знание русской и мировой поэзии. Георгий Иванов, свидетель более чем ненадежный в общем, но нередко удивительно точный в частностях, вспоминал: «...на вопрос, что он испытал, увидав впервые Сахару, Гумилев сказал: «Я не заметил ее. Я сидел на верблюде и читал Ронсара»»[86]. Пусть даже это была бравада и рассчитанное высокомерие по отношению к слушателям, но можно ведь вспомнить и о том, что во вполне реальных письмах с фронта к Ларисе Рейснер мелькают то «Столп и утверждение Истины» П.Флоренского, то «История Мексики» Прескотта...

Но, очевидно, даже не это самое главное.

Гумилев входил в литературу, когда в ней господствовало убеждение, что поэзия и жизнь являются нераздельными, что образ поэта творится по законам искусства, а потом переносится в жизнь, и уже она начинает строиться на тех же самых основаниях, что и основания поэзии. Из реального мира поэт попадает в особую, порожденную им самим и его сомышленниками реальность, где сплав поэзии и правды становится полно, безо всякого остатка определяющим всё дальнейшее — и творчество, и самое жизнь.

Сын корабельного врача, даже родившийся в Кронштадте (правда, прожил он там всего две недели и был увезен, чтобы уже не вернуться: в начале следующего года отец был уволен в отставку), он рос болезненным и слабым ребенком с непонятными для других поступками: «Живя в «Березках», он стал вести себя совершенно непонятно: пропадал по суткам, потом оказывалось, что он вырыл себе пещеру на берегу реки и проводил там время в посте и раздумье. Он пробовал даже совершать чудеса!.. Разочаровавшись в одном, он тотчас же хватался за другое, занимался астрономией, для чего проводил ночи на крыше, делал какие-то таинственные вычисления и опыты, не посвящая никого в свои занятия»[87]. Можно было бы считать, что это — обыкновенные детские забавы, если бы не стремление самого поэта увидеть свое детство загадочным и странным, во многом определившим всю дальнейшую жизнь:

Самый первый: некрасив и тонок,

Полюбивший только сумрак рощ,

Лист опавший, колдовской ребенок,

Словом останавливавший дождь.

Дерево да рыжая собака,

Вот кого он взял себе в друзья,

Память, Память, ты не сыщешь знака,

Не уверишь мир, что то был я.

Настойчивость упоминаний рыжей собаки, «которую буду помнить, / Если она издохнет», кажется, позволяет спроецировать строки «Памяти» на реальное детство поэта или, точнее, на то, чем ему это детство казалось. И, может быть, самое главное здесь — слово «колдовской» и воспоминания простодушной родственницы, с изумлением сообщившей, как он пытался совершать чудеса.

Действительно, для Гумилева мир представал не просто обиталищем человека, но ареной для совершенно особой его деятельности, явно не объяснимой с точки зрения обыденного здравого смысла. Еще в детстве ему наверняка пришлось столкнуться со многими романами, рисовавшими дальние загадочные страны как арену действия не только гордых завоевателей, но и таинственных людей, наделенных волшебными или почти волшебными свойствами. Настойчивость, с которой он повторяет имена и ситуации из романов Райдера Хаггарда, не может быть случайной, а стало быть не может быть случайным и представление о том, что где-то в центре Африки есть загадочные области, управляют которыми носители древнего высшего знания. И когда после окончания гимназии Гумилев отправляется учиться в Сорбонну, своему добровольно выбранному учителю Валерию Брюсову он признается, что на самом-то деле поехал в Париж изучать оккультизм.

К этому времени он уже был автором сборника стихов «Путь конквистадоров», вышедшего в 1905 году. Кажется, в печати его появление отметили всего два человека: знакомый Гумилева по Царскому Селу С.В. фон Штейн и Брюсов. Первый был по-дружески снисходителен, а Брюсов внешне довольно суров: «В книге опять повторены все обычные заповеди декадентства, поражавшие своей смелостью и новизной на Западе лет двадцать, у нас лет десять тому назад», но завершалось это суровое осуждение фразой: «Но в книге есть и несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов»[88]. К счастью, похвала, венчавшая строгий отзыв, была воспринята молодым поэтом как и надлежало, то есть как призыв к самосовершенствованию и освоению новых поэтических пространств.

Первым этапом на пути дальнейшего движения Гумилев, как мы уже сказали, избрал постижение мистических учений и прежде всего тех, что разрабатывались европейскими популяризаторами «тайного знания». Из разных текстов самого Гумилева и мемуаров о нем извлекаются имена доктора Папюса и Элифаса Леви, авторов наиболее известных книг такого рода. Они претендовали на то, что выбирают наиболее ценное изо всех учений Востока и Запада, ориентированных на постижение скрытой от обычного человека истинной природы мира. В багаж их знаний входила и каббала, и масонство, и магия всех родов, и алхимия (в ее символическом претворении, а не в практическом осуществлении), и многое другое, что позволяло создать общую картину мира, населяемого не только людьми, но и магами.

В начале 1907 года жившая тогда в Париже Зинаида Николаевна Гиппиус рассказала Брюсову о том, какое впечатление произвел на нее появившийся у них с рекомендацией одновременно Брюсова и Л .И. Веселитской-Микулич двадцатилетний Гумилев: «Мы прямо пали. Боря (Андрей Белый. — Н.Б.) имел силы издеваться над ним, а я была поражена параличом. Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции — старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир: «До меня были попытки... Будда, Христос... Но неудачные»»[89]. Схоже описал этот визит в своих мемуарах и Белый, но стоит, как кажется, поговорить не об их конкретных впечатлениях, а о той позиции, которую Гумилев попытался перед ними определить и которая в сильно окарикатуренном виде запечатлелась в словах Гиппиус.

А между тем позиция эта насквозь литературна, и можно без особого труда указать даже, откуда она заимствована.

Автор одной из наиболее основательных работ о жизни и творчестве Артюра Рембо, американская исследовательница Энид Старки так сформулировала представление о поэте, сложившееся у нее на основании изучения его творческого наследия и жизненных документов: «На вершинах своей величайшей творческой активности он поверил, что, подобно Фаусту, посредством магии он достиг сверхъестественной мощи. <...> Он думал, что поэзия является самой существенной составной частью магии, что она была средством проникновения в неведомое и идентифицировалась с Богом. Позднее, когда он пришел к убеждению, что, подобно Люциферу, согрешил гордостью, он увидел, что поэзия является не средством постижения, как для него, а всего лишь тем, чем она была и для всех иных — средством самовыражения»[90].

Как нам кажется, Гумилев никогда не пережил полного разочарования в поэзии, идентифицировавшейся с магией. До самого конца жизни у него оставалось впечатление, что во главе общества должны стоять жрецы-поэты друиды (кстати говоря, один из предметов тщательного изучения европейских оккультистов), поэты-маги, живущие в нынешнем мире почти отверженно, но предназначенные для исполнения своей высокой, полубожественной миссии где-то в будущем. Читая сборник «Костер», на полях возле строк:

Земля забудет обиды

Всех воинов, всех купцов,

И будут, как встарь, друиды

Учить с зеленых холмов.

И будут, как встарь, поэты

Вести сердца к высоте,

Как ангел водит кометы

К неведомой им мете, —

Блок пометил: «Тут вся моя политика, сказал мне Гумилев»[91]. Думается, что дело здесь не только в политике, но и вообще в представлении о роли поэзии в жизни общества, общества любого времени и любой социальной структуры: именно поэты являются хранителями высокого тайного искусства, позволяющего претворить жизнь в нечто новое, выходящее за пределы обыденного, повседневного человеческого опыта.

В отличие от своего учителя, Брюсова, также интересовавшегося спиритизмом, оккультизмом, магией, мифологическими представлениями о судьбе человечества, но делавшего это с точки зрения позитивиста по натуре, берущегося подыгрывать то одному, то другому, но никогда ни во что не верящего полностью и окончательно, Гумилев уже довольно рано создает себе определенный идейный запас, основанный прежде всего на поразившей его воображение книге Фридриха Ницше «Так говорил Заратустра» и на представлениях самых различных (преимущественно французских) деятелей «оккультного возрождения»[92].

Почему мы с такой уверенностью говорим об этих двух источниках (конечно, совсем не лишено вероятия, что были и другие)? Да потому, что следы их пристального чтения совершенно явно запечатлелись в стихах Гумилева. Комментаторы не раз указывали самые очевидные параллели, тянущиеся от ранних опытов до самых последних, самых совершенных произведений Гумилева («Память», «Поэма начала», «Шестое чувство», «Слово» и др.). Но, очевидно, еще более убедительны заимствования почти бессознательные, на уровне ситуаций или отдельных слов, кажущихся при беглом взгляде полностью принадлежащими только поэту.

Приведем лишь два примера, представляющихся вполне убедительными. Первый относится к сфере совпадения ситуаций и движений, преломленных в поэзии, естественно, по-своему, но находящих в общем полное соответствие в книге Ницше. Еще в первой своей книге, детски беспомощном «Пути конквистадоров», Гумилев печатает стихотворение «Песня о певце и короле», где уже само название способно вызвать представление о Ницше, у которого Заратустра не только говорит, но и поет, а на пути ему встречаются два короля.

Но дело даже не в этом, — такое совпадение вполне могло бы быть случайным. А вот начало самой песни уже никак не может быть объяснено без обращения к тексту «Так говорил 3аратустра»:

Я шел один в ночи беззвездной

В горах с уступа на уступ

И увидал над мрачной бездной,

Как мрамор белый, женский труп.

Влачились змеи по уступам,

Угрюмый рос чертополох,

И над красивым женским трупом

Бродил безумный скоморох.

Согласно Ницше, пути 3аратустры пролегают в горах, среди бездн; змея (вместо с орлом) — один из его постоянных спутников. И чертополох есть в его книге: «Я люблю лежать здесь, где играют дети, — у развалин, среди чертополоха и цветов красного мака»[93], есть и скоморох... Но более всего убеждает сама ситуация, полностью параллельная прологу книги Ницше, где Заратустра предстает сидящим над трупом канатного плясуна. А позже и сам Заратустра становится плясуном, освящающим свой собственный смех[94], и уже полностью уподобляющимся гумилевскому скомороху. Такая насыщенность сходством уже никак не может быть случайной.

А второй пример относится к сфере цитирования на лексическом уровне, и, возможно, даже без прямого воспоминания о ницшеанских контекстах. В гораздо более позднем сборнике, в «Жемчугах», есть стихотворение «В пути» со строками:

Лучше слепое Ничто,

Чем золотое Вчера!

Ключевые слова этого двустишия, выдвинутые на первый план прописными буквами, привлекающие тем самым к себе внимание читателя, но тем не менее несколько загадочные для него, без труда отыскиваются в «Так говорил Заратустра»: «вчера» в уничижительном контексте упоминается там, где говорится о всякого рода «сволочи»[95], а «ничто» возникает в речах ненавистного Заратустре «проповедника великой усталости»: «Все одинаково, в награду дается ничто, мир лишен смысла, знание удушает»[96].

Конечно, следует учитывать и воспоминания, даже такие беллетризованные, как мемуары И. Одоевцевой «На берегах Невы»: «...Гумилев в награду подарил мне своего «Так говорил Заратустра» в сафьяновом переплете <...> Ницше — знакомство с ним помогло мне многое понять в самом Гумилеве. Я поняла, что Ницше имел на него огромное влияние, что его напускная жестокость, его презрение к слабым и героический трагизм его мироощущения были им усвоены от Ницше. И часто потом я подмечала, что он сам, не отдавая себе в этом отчета, повторял мысли Ницше»[97]. Но есть стихи — свидетельство гораздо более важное. Можно не верить мемуарам, но нельзя не верить стихам.

И все же: зачем Ницше был нужен Гумилеву? Увидеть следы пристального чтения и всматривания — лишь малая часть того, что следует сказать. Главное, видимо, в другом.

Для Гумилева, склонного представлять себе мир в постоянном историческом развитии, а не довольствоваться его синхронным восприятием, схема Ницше — современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку — очень хорошо накладывалась на представлявшуюся Гумилеву картину движения больших исторических эпох. Если сформулировать гумилевские представления о мире, какими они рисуются на основании его текстов, спроецированных на учения популярного оккультизма, то можно, видимо, представить дело так: в историческом своем развитии мир прошел несколько принципиально различных стадий, но в каждой из этих стадий существовали люди, несущие тайное знание, скрытое от других. Источник этого знания мог быть различен (например, в писавшейся Гумилевым уже незадолго до конца жизни «Поэме начала» он восходил к знанию золоточешуйного дракона, который перед смертью передавал его лемурийскому жрецу), но в любом случае существовали люди-хранители, умеющие не только передавать информацию, но в случае необходимости и расшифровывать ее по мелким остаткам, обломкам, сохраняемым временем. Этими людьми прежде всего были поэты-друиды, для которых собственно поэтическое было всего лишь производным от доверенного им знания. Не случайно в программе лекций по истории мировой поэзии Гумилев на первом месте помещал друидизм, то есть особое состояние мира, где главную роль играют поэты-жрецы (слово это по происхождению древне-ирландское), творившие сначала религии как высшую форму воплощения психической энергии, затем полностью концентрировавшие эту энергию в себе, и наконец утрачивавшие способность концентрации, раскалываясь на касты жрецов, не обладавших поэтической силой, и поэтов, оставшихся без способности к сверхъестественному, но обладавших слабыми воспоминаниями об этой способности.

Заканчивалось же это рассуждение «появлением нового» в девятнадцатом веке, современной литературой, поэзией и возможностью наметить будущее поэзии[98]. Думается, фраза о появлении нового в поэзии девятнадцатого века совершенно не случайна: французские символисты девятнадцатого века теснейшим образом были связаны с оккультизмом своего времени, как, собственно говоря, русские поэты начала века — с разного рода мистическими учениями своего. Спиритизм Брюсова, антропософия Андрея Белого, «салонный оккультизм» Волошина, поиски фольклорного мистицизма Александром Добролюбовым, масонская и алхимическая символика многих стихотворений Кузмина, соловьевство Блока и многое, многое другое — все это нагляднейшим образом свидетельствует о совершенно особом состоянии умов крупнейших русских литераторов. Но сейчас нас интересуют связи не их, а французских поэтов с оккультными теориями, поскольку Гумилев неминуемо должен был столкнуться с ними в годы своего пребывания во Франции. У нас нет никаких свидетельств о том, что он был членом масонской ложи (существует мемуарная запись о том, что он вступил в масоны в Англии в 1917 году, да и то Л.Н.Гумилев, сам крупный историк, весьма сомневался в том, что она верна), но прямо выраженные масонские мотивы в его поэзии очевидны. Существуют воспоминания о его занятиях практической магией[99], но чаще всего магические мотивы его творчества понимаются как примитивные, лишь как обнаженные отсылки к магизму как форме сверхчувственного познания действительности. «Старый маг», «юный маг», император Каракалла, Люцифер, «верный Дьявол», андрогин, умеющий завораживать зверей вождь алеманов — все они наполняют юношеские стихи Гумилева (до «Жемчугов» включительно), как персонажи, с которыми читатель сживается и воспринимает их в качестве реально действующих лиц.

Однако существует и другая сторона, менее заметная, но более значительная. Так, можно почти с полной уверенностью сказать, что весь второй сборник его стихов «Романтические цветы» (первое издание Париж, 1908) представлял собою развернутый текст магического заклинания, предназначенного для подчинения своей воле той, которая так долго отказывалась от любви поэта. Это заклинание еще достаточно наивно, произнесено с уверенностью неофита и вряд ли было способно пробудить потусторонние силы, но по замыслу дело скорее всего обстояло именно так. Не случайно открывалась книга стихотворением, здесь оставленным без заглавия, а в позднейшем варианте так и названном — «Заклинание»:

Юный маг в пурпуровом хитоне

Говорил нездешние слова,

Перед ней, царицей беззаконий,

Расточал рубины волшебства.

Аромат сжигаемых растений

Открывал пространства без границ,

Где носились сумрачные тени,

То на рыб похожи, то на птиц.

Заклинание завершается в стихотворении — победой мага:

А когда на изумрудах Нила

Месяц закачался и поблек,

Бледная царица уронила

Для него алеющий цветок.

Но на деле, если Гумилев на это претендовал, ничего подобного не получилось: ни жизнетворческие усилия не увенчались успехом, ни как реальный стихотворный опыт «Романтические цветы» не стали победой над косной природой. И Брюсов определил их как «только ученическую книгу», и Анненский сконцентрировал внимание совсем на ином, не магическом смысле стихов[100], а что уж говорить о других, менее проницательных рецензентах! Гумилев пытался сопротивляться оценкам и хотя бы в скрытой форме отстаивать свои идеалы[101], но, вероятно, уже тогда он почувствовал что-то неладное. Еще бы: его стихи претендовали на преображение мира, а тонкий и благожелательный критик увидел в них лишь «русскую книжку, написанную в Париже, навеянную Парижем» да еще и обмолвился: «Никакого тут нет ни древнего востока, ни тысячелетнего тумана: бульвар, bec Auer, кусок еще влажного от дождя асфальта перед кафе — вот и вся декорация «ассирийского романа»» (Анненский).

Гумилев обладал незаурядной способностью учиться не только ремеслу, о чем сказано немало, но и самим принципам подхода к поэзии, к творчеству. И поэтому можно думать, что в первые же месяцы после появления «Романтических цветов» он переживает стремительную эволюцию: сперва Брюсову предлагается новая книга стихов «Жемчуга», потом автор начинает сомневаться, стоит ли ему вообще в ближайшее время выпускать книгу, потом у нее появляется новое название, и очень характерное — «Золотая магия». Но после некоторого размышления новое название сменяется прежним, планируемый сборник снова называется «Жемчуга» и ждет своей публикации до 1910 года, хотя книга могла быть готова уже к началу 1909-го.

На этот раз магическое начало гумилевской поэзии было запрятано куда глубже, скрыто под покровом экзотизма не того сорта, что был в «Романтических цветах», — открыто книжного, а гораздо более схожего с реальной действительностью. Видимо, всегда внимательный к Гумилеву Брюсов был не вполне прав, попрекая его стихи излишней декоративностью, стремлением к созданию «мира воображаемого и почти призрачного». Пусть и в преображенном виде, но в его поэзию стали попадать впечатления тех реальных странствий, о которых он скупо писал в письмах: «...я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе...»[102] Конечно, речь ни в коем случае не идет о примитивно понимаемом реализме описаний: Гумилев остается поэтом по-прежнему декоративным, тяготеющим к описанию псевдоисторических персонажей в картинных позах:

Когда зарыдала страна под немилостью Божьей

И варвары в город вошли молчаливой толпою,

На площади людной царица поставила ложе,

Суровых врагов ожидала царица нагою.

Но за этой декоративностью просматривается стремление к поискам какого-то нового способа видения мира, которое сначала проявляется на периферии книги, не в тех стихотворениях, которые выдвинуты на передний план. «Потомки Каина», «Поединок», «Царица», «Андрогин», «Орел» и другие — это еще совершенно явные следы ученичества у Брюсова, которому «Жемчуга» и посвящены. Но рядом с ними находятся «Лесной пожар», «В библиотеке», «Христос», «Путешествие в Китай»[103] и даже «Капитаны», которые связывают магическую и визионерскую поэзию «Романтических цветов» с акмеистической, предметной и вещественной поэтикой зрелого Гумилева. В контексте «Жемчугов» они без труда читаются еще как развитие некоторых сторон брюсовского поэтического творчества (этим, кстати сказать, и вызвано столь отчетливо проявившееся именно в 1910 году, когда «Жемчуга» появились, стремление Гумилева и других поэтов, исподволь начинавших «преодолевать символизм», опереться в этом преодолении на Брюсова), но при соответствующем настрое можно уже и в них увидеть предчувствия и предвестия как последующего творчества самого Гумилева, так и возглавлявшегося им течения.

Но все же, при всех оговорках, первые три книги Гумилева без труда вписываются в канон русского символизма. Что же случилось, почему Гумилеву так скоро понадобилось от символизма отречься?

Ответы, конечно, не могут быть однозначными. Да. были тут мотивы и личные — стремление вырваться из-под опеки Брюсова, горькая обида на Вяч. Иванова, закончившаяся дуэлью ссора с Волошиным. Было здесь, видимо, и желание почувствовать себя наконец-то самостоятельным, главой школы, а не подчиненным. Были и причины чисто литературные, «формальные», зависевшие от индивидуальности Гумилева как поэта (отказ от музыки в пользу изобразительности и архитектурности, пристрастие к именам писателей, не входивших в основной пантеон символизма, и т.д.). Но все-таки, видимо, было нечто и более принципиальное, что заставляло не только противопоставлять себя прежним кумирам, но и сделаться главой новой литературной школы, не просто существующей рядом с символизмом, а осознанно стремящейся его сменить, вытеснить с литературной арены.

Прежде всего отметим, что в представлении Гумилева акмеизм не отменял символистского жизнетворчества. Существовали вполне определенные представления о том, что в жизни акмеистично, а что нет. И жизнь поэта строилась по канонам литературы романтического типа, где были и попытки самоубийства, и дуэль, и путешествия в экзотические страны. Но все это может прочитываться не только с точки зрения обыденного сознания, но и как отражение мистических чувствований, заставлявших переносить в жизнь убеждения мистиков разных времен и народов. Так, знаменитые африканские путешествия Гумилева могут быть объяснены не только абсолютно понятными романтическими устремлениями, но и иными причинами. О судьбе Артюра Рембо и о романах Райдера Хаггарда мы уже говорили. Но есть и другие варианты объяснений. Так, в масонской (розенкрейцерской) мифологии в качестве особо отмеченных для посвященных, особенно посвященных высших степеней, назывались Смирна и Каир, которые Гумилев счел необходимым посетить в первые же свои странствования[104]. Нетрудно увидеть (особенно в связи с типичным хаггардовским сюжетом), что в свете оккультных представлений Африка должна была хранить таинственное наследие предыдущих рас. В их исторической тетраде, несущей свет истинной мудрости, — а такими представлялись следующие один за другими лемурийцы, атланты, черные и белые, — Африке отводилась роль непосредственной предшественницы нынешней ступени цивилизации, а в различных ее культурах сохранились важнейшие остатки цивилизаций предыдущих, равно как и столь же важные зачатки нынешней[105]. Поиски путей движения от прошлого к будущему неминуемо должны были привести Гумилева в Африку, равно как и завет ницшевского Заратустры: «А Заратустра был другом всех тех, что совершают далекие путешествия и не могут жить без опасностей»[106].

Для Гумилева литературная ориентация была непосредственным образом связана с ориентацией жизненной. Поэтому и акмеизм непременно должен был связываться с какими-то жизненными принципами, возобладавшими в эти годы. Разгадку, на наш взгляд, и здесь помогает найти обращение к Ницше. Уже в самом начале своей книги он говорит от имени героя: «Я люблю тех, кто не за звездами только ищет себе основания, чтобы погибнуть и принести себя в жертву, но кто жертвует себя земле, дабы земля когда-либо стала достоянием сверхчеловека»[107]. В гумилевском же манифесте «Наследие символизма и акмеизм» также появляются звезды, к которым апеллировал Ницше: «Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли и ни с какими успехами авиации не станут ближе»[108] (отметим также, что алмазный холод «прекрасной дамы Теологии», о котором Гумилев напишет чуть ниже, также, очевидно, должен ассоциироваться с космическим, звездным холодом). Вслед за Ницше Гумилев отказывается от прямого общения с реальностями потустороннего мира, на что явно претендовали символисты, особенно в том варианте, который опирался на воззрения Вяч. Иванова, на его знаменитый лозунг «а realibus ad realiora». Но соединение реальности здешней, повседневной, и реальности «астральной», потусторонней, для Гумилева остается совершенно явным, мучительным и лишь отчасти находящим разрешение в отречении от горнего в пользу дольнего:

Вижу свет на горе Фаворе

И безумно тоскую я,

Что взлюбил и сушу и море,

Весь дремучий сон бытия...

Потому Гумилев будет так остро полемизировать со своим временным соратником и соруководителем «Цеха поэтов» С.М. Городецким, который безоговорочно отречется от тоски по вечному и попрекнет Гумилева его пристрастием к картинам Фра Беато Анджелико: «Нет, он не в рост Адаму-акмеисту!» А для Гумилева в этом итальянском художнике, в цветах его картин, в наивной прелести его фигур сосредоточивается едва ли не самое главное, что может быть в человеческом бытии:

Есть Бог, есть мир, они живут вовек,

А жизнь людей мгновенна и убога,

Но все в себе вмещает человек,

Который любит мир и верит в Бога.

Акмеизм Гумилева внутренне конфликтен, несводим к описательности, пусть даже описательности самого высокого художественного уровня. И такая конфликтность развивается в самых разных измерениях, начиная от собственно литературного, словесного, и кончая высшими уровнями содержательности. Осознание, освоение этого составляет сущность творчества «зрелого» Гумилева, начиная с «Чужого неба» и кончая «Огненным столпом».

Уже в «Чужом небе», появившемся в свет весной 1912 года, наиболее чуткие критики увидели строки, соответствующие первым, еще только звучавшим на различных литературных сборищах декларациям будущего акмеизма. Так, М. Кузмин, в начале 1912 года несколько недель проживший у Гумилевых в Царском Селе и бывший свидетелем тех заседаний «Цеха поэтов», на которых обсуждались планы создания литературного направления, противостоящего символизму в изводе Вяч. Иванова, писал в своей первой рецензии на эту книгу: «Наиболее ценное по значению и новизне есть заявление о юноше Адаме. Этот взгляд юношески мужественный, «новый», первоначальный для каждого поэта, взгляд на мир, кажущийся юным, притом с улыбкою всему, — есть признание очень знаменательное и влекущее за собою, быть может, важные последствия»[109]. Здесь автор рецензии отсылает читателей к достаточно давнему стихотворению, написанному еще в апреле 1910 года и подаренному А. Ахматовой ко дню венчания 25 апреля:

И в юном мире юноша Адам

Я улыбаюсь птицам и плодам,

И знаю я, что вечером, играя,

Пройдет Христос-младенец по водам,

Блеснет сиянье розового рая.

Но и для критиков, которые не находились в центре петербургской литературной полемики, вполне могло быть очевидным, что новый гумилевский сборник представляет собою нечто новое, нуждающееся в специальной интерпретации: «В «Чужом небе» Гумилев как бы снимает наконец маску»[110]. Снимается маска брюсовского ученика и открывается разнообразие новых путей. Благожелательно отрецензировавший сборник в «Аполлоне», Кузмин некоторое время спустя поссорился с Гумилевым и решил отомстить ему за непочтительный отзыв о его, Кузмина, книге. Он напечатал вторую рецензию, где дал волю своей неприязни, которая, однако, не убавила наблюдательности. И в ней было высказано наблюдение, вполне соответствующее действительности: «...в книге «Чужое небо» Гумилев от «Жемчугов» отошел, но ни к чему определенному еще не пришел. Он «пуст» — вот все, что можно про него сказать...»[111]

Кавычки вокруг слова «пуст» позволяют воспринять его метафорически, увидеть в этом не попрек, а содержательную характеристику: с момента появления «Чужого неба» репутация Гумилева как выученика символистов рушится и под чужие небеса он вступает как поэт, освобожденный от всех навыков прошлого, пробующий одну манеру за другой. Мы без труда услышим в стихах этой книги и отголоски прежних воззрений, и голоса, которые по-настоящему прозвучат в русской поэзии гораздо позднее (скажем, «Однажды вечером» написано совершенно в духе никому еще не известного Игоря Северянина, в «Маргарите» явно предчувствуется одноименное стихотворение Пастернака, «У камина» предшествует балладам Н.Тихонова), и неуверенность казалось бы уже давно установившегося мастера, вдруг (хотя и не без лукавства) спрашивающего у Вяч. Иванова: «...я написал здесь несколько стихотворений в новом для меня духе и совершенно не знаю, хороши они или плохи. Прочтите их, и если решите, что они паденье или нежелательный уклон моей поэзии, сообщите мне <...>, и я дам в «Аполлон» другие стихи»[112]. Вряд ли также случайно, что многие стихи этой книги впервые были написаны для домашних альбомов,— как и в пушкинское время, новое возникало в полудомашнем, экспромтном стихотворстве.

Именно к этому времени относится чрезвычайно важный для Гумилева эпизод, которому Ахматова придавала сакраментальное значение. По ее рассказам, резкая критика, которой Вяч. Иванов подверг поэму «Блудный сын», стала для Гумилева непреодолимой чертой, отделившей его от прежнего преклонения перед одним из мэтров символизма. К счастью, сохранился отчет о заседании Общества ревнителей художественного слова (в просторечии — «Академии стиха») 13 апреля 1911 года, где и произошла эта размолвка. В.А.Чудовский был довольно скуп в изложении, но и по этим немногим словам можно себе представить, что же послужило камнем преткновения: «Н.С. Гумилев произнес циклическое произведение «Блудный Сын», вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы»[113].

Очевидно, Иванов настаивал на том, что легенда должна сохранять свои характерные черты вне зависимости от того, какую задачу имел в виду преображающий ее литератор, тогда как Гумилев был убежден в своем праве трансформировать ее как угодно (что и было сделано не только в «Блудном сыне», но и во многих других его стихотворениях). И в этом споре уже неявно формулировался один из принципов будущей поэтики не только самого Гумилева, но и целого круга поэтов, к которому он был причастен.

В блестящей работе нескольких авторов описан особый тип поэтического мышления, присущий целому ряду русских поэтов, когда стихотворение воспринимается не как вещь, замкнутая в себе, а имманентно предполагает свое бытие только в кругу иных реалий мировой культуры, причем круг этот может быть расширяем практически до бесконечности. Примитивно говоря, стихотворение Ахматовой или Мандельштама (авторов, наиболее последовательно воплотивших принципы такой поэтики) воспринимается более или менее адекватно авторскому замыслу лишь если мы видим его в оправе из других поэтических и прозаических текстов, как художественных, так и нехудожественных, исторических событий и любых иных культурных фактов, причем даже не очень важно, знали о нем авторы или нет: пространство культуры, в котором они работают, существует независимо от их сознания, и если задевая одну струну, они непроизвольно заставляют звучать и другие, — значит новое стихотворение поистине обрело свое место в мировом поэтическом тексте, ощущаемом обоими авторами как свое достояние[114].

По видимости, стихотворения раннего Гумилева принадлежат к другому типу поэтики, которую можно было бы назвать поэтикой культурной экспансии, — когда найденная тема, аспект видения, подлежащая вниманию область не исследовались глубоко, а словно «столбились», на них заявлялись права, а дальнейшая разработка доверялась эпигонам. Гумилев побывал и эпигоном, и самостоятельным разыскателем, но довольно трудно было увидеть в его раннем творчестве углубленные поиски в уже разработанных другими шахтах. «Чужое небо» в этом отношении стало переломной книгой. И в споре с Ивановым о возможности преображения традиционной легенды Гумилев — пока еще скорее интуитивно — начинал отстаивать право на трансформацию этой легенды, поскольку в сознании читающего она уже существует, и восприятие одновременно двух аспектов одного и того же события (давно внесенного в память и преображенного воображением поэта) обогащает читательское представление о нем.

По-настоящему развернулись его искания в трех последних настоящих сборниках: «Колчан», «Костер» и «Огненный столп».

Не следует при этом забывать, что найденные Гумилевым новые принципы поэтики имели основанием те же самые его воззрения, которые сформировались достаточно рано, только лежавшее на поверхности и прежде беззаботно называвшееся теперь уходило вглубь стиха, пронизывая все его уровни. Однозначность простого именования теперь превращалась в многозначность символического воплощения, тема не выносилась на поверхность, как то было ранее, а определяла движение стиха исподволь, литературные аллюзии и цитаты становились многосмысленными, указывая не на один источник, а сразу на несколько. Таким образом, и все стихотворение начинало развертывать свой смысл не прямо, направляя мысли читателя по одному строго определенному пути, а одновременно заставляя их двигаться по нескольким дорогам. То, что Ахматова и Мандельштам делали в своем творчестве последовательно и уверенно (хотя и им, конечно, не сразу удалось отыскать эту «русскую семантическую поэтику»), то Гумилев добывал с большим трудом, нередко преодолевая сальериевское начало, определяемое как складом таланта, так и школой учения у Брюсова[115].

Если Ахматова и Мандельштам лишь слегка подышали воздухом символизма, то для Гумилева он был привычен и долгое время казался единственно возможной средой обитания. На середине отведенной ему жизненной дороги пришлось сменить — и очень решительно сменить — сами принципы поэтического видения. Естественно, что такой перелом не прошел безболезненно, и первые опыты в новой поэтике не могли обладать естественной целостностью, какой обладали высшие достижения Гумилева-символиста. Для поклонников «Озера Чад» и «Капитанов» должны были казаться в высшей степени непривычными «Мужик», «Рабочий», «Мои читатели», «Заблудившийся трамвай». Но для читателя непредвзятого внутренней проблемой является освоение и того, и другого гумилевского мира, предстающего перед ним в различных аспектах.

Наиболее простые задачи ставил себе Гумилев в стихотворениях «Колчана», первого истинно акмеистического своего сборника. Он распадается на несколько отчетливо вычленяемых частей, которые даны в виде не концентрированном, а разбросанном по книге. Среди них — «итальянские стихи», явно написанные по следам блоковских «Стихов об Италии» и часто с ними спорящие; стихи военные, навеянные, конечно, собственным опытом, но далеко к нему не сводящиеся; сравнительно небольшие циклы стихотворений о России и об искусстве. Взгляду опытных читателей было уже и тогда очевидно, что в значительной своей части все они представляют собою попытки уйти от традиционного для прежнего Гумилева экзотизма (характерно, что в сборнике всего лишь одно — если не считать отрывка из поэмы «Мик» стихотворение связано с Африкой, да и то оно ни в коей степени не походит на прежние описания) и приблизиться к тому идеалу акмеизма, который он сам в программной статье «Наследие символизма и акмеизм» обозначил как следование «высокому напряжению той или иной его стихии». Среди акмеистических добродетелей он называет исследование внутреннего мира человека (что символизирует имя Шекспира), изображение тела и его радостей, «мудрой физиологичности» (Рабле), проживание жизни, нимало не сомневающейся в самой себе (Франсуа Вийон) и, наконец! безупречные формы для своей поэзии (Т. Готье).

В соответствии с этими акмеистическими доблестями он строит и свою новую поэзию, стараясь придать ей сугубую вещность, пластическую изобразительность, концентрированную точность слова, близость к земным переживаниям во всем их разнообразии. Кажется, что он совершенно забыл о мистических увлечениях своей молодости, тем более, что и в манифесте решительно произнес приговор символизму: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. <...> Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма»[116]. Звучит как решительное размежевание со своими же собственными идеалами совсем еще недавних лет. Однако следует обратить внимание, что за этим кроется далеко не отречение, а скорее изменение отношения к «непознаваемому»: «...прекрасная дама Теология остается на своем престоле, но ни ее низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в ее алмазный холод акмеисты не хотят»[117]. Вот в чем дело: теперь поэзия окончательно становится не заклинанием, а лишь способом почувствовать неведомое, приблизиться к нему и «изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному»[118]. Не случайно именно в «Колчане» напечатано «Восьмистишие», смысл которого внешне совершенно ясен:

Ни шороха полночных далей,

Ни песен, что певала мать,

Мы никогда не понимали

Того, что стоило понять.

И, символ горнего величья,

Как некий благостный завет,

Высокое косноязычье

Тебе даруется, поэт.

«Высокое косноязычье» здесь — не просто индивидуальное сочетание, а явная проекция на библейский текст, где Моисей жалуется Господу, что он косноязычен, и слышит в ответ: «...пойди; и Я буду при устах твоих, и научу тебя, что тебе говорить» (Исход, 4, 12). Высокое косноязычье даруется не всякому, а только тому, кто заключил завет с Богом, кто в силах провозгласить истину, которая выше него. И во многих стихотворениях «Колчана» и «Костра» прежнее мистическое настроение стихов-заклинаний объективируется, становится предметом изображения. Характерный пример — потаенная масонская символика, присутствующая во многих гумилевских стихотворениях. М. Йованович довольно убедительно показал, как она определяет строй не только самих стихов, но и жизненного поведения, литературных идеалов зрелого Гумилева[119]. Но одновременно эти же самые представления выносятся в текст, становятся видимыми невооруженным глазом, как в стихотворении «Средневековье»:

Ты помнишь ли, как перед нами

Встал храм, чернеющий во мраке,

Над сумрачными алтарями

Горели огненные знаки.

Торжественный, гранитнокрылый,

Он охранял наш город сонный,

В нем пели молоты и пилы,

В ночи работали масоны.

Но еще более замечателен пример с одним из принципиальных гумилевских стихотворений «Пятистопные ямбы», где поэтическое претворение своей судьбы первоначально было оформлено в масонской символике:

Все выше храм торжественный и дивный,

В нем дышит ладан и поет орган;

Сияют нимбы; облак переливный

Свечей и солнца — радужный туман;

И слышен голос Мастера призывный

Нам, каменщикам всех времен и стран.

В варианте окончательном, напечатанном в «Колчане», масонский конец тщательно элиминирован и заменен «военно-христианским»:

...я пошел, и приняли меня

И дали мне винтовку, и коня,

И поле, полное врагов могучих,

Гудящих грозно бомб и пуль певучих,

И небо в молнийных и рдяных тучах.

И счастием душа обожжена

С тех самых пор; веселием полна,

И ясностью, и мудростью, о Боге

Со звездами беседует она,

Глас Бога слышит в воинской тревоге

И Божьими зовет свои дороги.

Совершенно очевидно, что функционально эти завершения стихотворения одинаковы, а различные пути «приближения к иному» лишь подчеркивают внутреннюю сущность единого метода изображения и преображения действительности, на который теперь рассчитывает Гумилев.