«Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов

«Мы — два грозой зажженные ствола». Эротика в русской поэзии — от символистов до обэриутов

Впервые — ЛО. 1991. № 11. Отредактированный вариант — Антимир русской культуры: Язык, фольклор, литература. М., 1996.

В 1908 году заслуженный литератор А.В.Амфитеатров писал: «Я никогда не был ни prude, ни защитником, ни даже извинителем pruderie, я не боюсь ни факта, ни слова, меня не смутит никакая унизительная картина, никакой человеческий документ, раз их требует реальность, какою должна облечься творческая идея»[388]. Действительно, русская литература XIX века, с которой Амфитеатров был генетически связан, не стеснялась никакими сколь угодно рискованными ситуациями, особенно усердствовали в их создании натуралисты. Но настало новое время, и их эротика стала для читателей пресной, а то и просто перестала быть эротикой, превратилась в излишнее прюдничество. С русской литературой случилось нечто знаменовавшее решительное изменение всей системы отношения к наиболее интимным сторонам жизни человека. Ожесточенно сопротивлялась цензура, время от времени устраивались осуждающие кампании, возмущались писатели и критики старого закала[389], но поделать они уже ничего не могли: сдвиг всей русской литературы в сторону того, что с достаточной степенью условности можно назвать «модернизмом», повлек за собою и расширение границ дозволенного в описаниях.

Конечно, русская литература была здесь не одинока. Многое из того, что в ней только опробовалось, для западной (прежде всего — французской) литературы было уже давно привычным. Но по большей части влияние сказывалось в сфере «низких» жанров, которые нас интересуют в данный момент в наименьшей степени. Заранее оговоримся, что «Санин» Арцыбашева и рассказы Анатолия Каменского, вызвавшие столько критических перепалок, останутся вне нашего рассмотрения. Явная вторичность произведений такого рода может поведать лишь о нравах литературной промышленности, а не о серьезных исканиях настоящих писателей, — как массовый выброс ксерокопированных, а то и типографски отпечатанных эротических рассказов или повестей в наши дни, снимая ореол запретности и рассеивая больное любопытство, еще ничего не говорит о тенденциях настоящей, большой литературы[390]. Новой «сексуальной революции в литературе» на наших глазах явно не произошло, ибо не считать же провозвестниками ее беспомощные сочинения В. Нарбиковой или Вик. Ерофеева!

Речь пойдет о другом: об исканиях литературы русского модернизма со второй половины девяностых годов прошлого века до тридцатых годов нашего. При этом слову «модернизм» придавать строго терминологическое значение мы не будем, ограничиваясь самыми общими представлениями о нем и о писателях, с ним связанных. Ведь главное, что хотелось бы рассмотреть, хотя бы в самом первом приближении, — не проблему модернизма как литературного течения, а вопрос о том, как и почему эротика в самых различных ее аспектах стала важнейшей сферой приложения творческих сил многих и многих писателей.

И еще одну оговорку следует сделать: по нашему глубокому убеждению, эротика и употребление «непристойных», «нецензурных» слов в речи автора или персонажей относится к разным, хотя нередко и соприкасающимся областям. Стихотворение Пушкина «Сводня грустно за столом...», насыщенное такого рода лексикой до предела, как и ругательства у Венедикта Ерофеева, совершенно лишены заряда эротизма. Конечно, время от времени прорыв «непристойностей» в литературу свидетельствует и об открытии каких-то сторон в человеческом эротизме, как то было, скажем, в «Любовнике леди Чаттерли» для литературы английской, где впервые так называемые four-letter words обрели характер ласковых и нежных наименований (что, кстати сказать, начисто пропало в обоих нам известных переводах романа, сделавших его то ли откровенной порнографией, то ли пособием по технике секса), но связь между этими сторонами, часто путаемыми, вовсе не является прямой и строго определенной.

А для начала мы предлагаем вернуться в середину девяностых годов прошлого века и заглянуть в тетради совсем еще молодого человека, практически неизвестного в литературе, но которому в ближайшем будущем предстоит стать одним из лидеров зарождающегося символистского движения — Валерия Брюсова.

Можно по-разному относиться к его творчеству ныне, почти через сто лет после его начала. Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для большинства современных читателей его стихи кажутся холодными, сухо-мастеровитыми и очень откровенно говорящими, сколько сил и старания пошло на их огранку, на поиск формы. Их пафос — слишком часто натянут, классичность формулировок превратилась в банальность, поэтические находки, ставшие общедоступными, потускнели. Но даже если безоговорочно с этим согласиться (что далеко не всегда возможно), то все-таки нельзя ни в коем случае забыть, что Брюсов на протяжении многих лет первым проходил то поле, которое другие впоследствии превратили в тучную ниву. Пусть его вспашка была и не очень глубока, но он поднимал новь, а следующие поколения приходили на уже обработанную почву. Поэтому для понимания судеб русской поэзии приходится очень внимательно вглядываться в то, что было наработано Брюсовым, и не только Брюсовым как литературным деятелем (тут его заслуг, кажется, никто и не думает оспаривать), но и Брюсовым-поэтом.

Меж тем для его ранней поэзии было в высшей степени характерно, что она уже в те годы строилась на решительном соединении воедино искусства и человека, его творящего. Со временем у символистов этот принцип приобретает чрезвычайно изощренные формы[391], но пока что Брюсов лишь намечает его, причем соединяя воедино не только художественное построение, но и самоанализирующее восприятие человека.

В письме 1907 года к З.Н. Гиппиус Брюсов дает замечательно отчетливую автохарактеристику: «Меня почти ужаснуло одно выражение в вашем предпоследнем письме, вдруг опять открывшем, какая все-таки бездна лежит и не может не лежать между двумя человеками. Вы, говоря о каком-то поклоннике Людмилы Николаевны (о Розанове?), сказали: «обладателе, как и вы (т.е. как и я), «разожженной плоти». Боже мой! Вы, говорившая со мной, читавшая меня, писавшая обо мне статьи, осудившая понимание меня «несложными душами моих почитателей», — неужели вы не знаете, что ко мне могут быть приложимы <...> разные эпитеты <...> но именно не этот! <...> Все что хотите: обман или добродетель, любопытство или притворство, но только не «разожженная плоть». Этого никогда не было, нет и не может быть. В разных частях своего существа испытывал я «разожженность», но только не в «плоти»...»[392]. И примененные им далее к себе лермонтовские слова о «холоде тайном» как нельзя лучше определяют не только психологический облик человека, но и творческую сущность поэта. Наверное, пользуясь излюбленной самим Брюсовым демонологической номенклатурой, следовало бы его как художника уподобить инкубу — мужскому демону с холодным семенем. Своим рационалистическим сознанием он не мог не понимать, что сделаться истинным поэтом с таким складом личности абсолютно невозможно, что нужно искать какую-то замену органически отсутствующему. И он начал создавать конструкции, в которых отчетливо видны истоки осознания эротизма ранним поколением русских символистов.

Известно, что формирование облика поэта-декадента происходило у Брюсова одновременно с развитием его первого серьезного романа. Рано погрузившийся в грязный мир борделей Цветного бульвара, он какое-то время сопротивлялся искушению завязать сколько-нибудь серьезные отношения с женщиной своего круга. История связи Брюсова с Еленой Масловой хорошо известна по опубликованной части его дневников, по повести «Из моей жизни», по комментариям к ранним стихотворениям, однако на страницах дневников и рабочих тетрадей остались свидетельства гораздо более откровенные и зачастую беспощадные к самому себе. Брюсов не просто описывает перипетии своих свиданий с Еленой (или Лелей), он создает сам стиль отношений, который должен связывать истинного декадента, каким он стремится стать, с женщиной. В дневниковой записи говорится: «Наконец я могу писать, владея собой. Мечты моей юности сбываются. То, что рисовалось мне как далекое desideratum, стало действительностью. Девушка шепчет мне «люблю» и отдается мне; стихи мои будут напечатаны. Чего еще? Сейчас я счастлив, но... (Кстати, я боюсь за это счастье, еще не зная результата 1-го экзамена). Но... но что дальше? <...> Играю страшную игру, лгу всем, лгу себе и совсем не то на деле, что есмь в жизни. Трудно»[393]. Обратим внимание, как здесь связаны страсть, публикация стихов (не создание, а именно публикация) и университетский экзамен, неудача на котором может разрушить счастье. Но главное, видимо, в ощущении, зафиксированном последними словами, в постоянном неравенстве внутреннею облика поэта и человека самому себе. В этом контексте разделенная страсть к женщине становится важнейшей ступенью на пути становления поэта, и вовсе не потому, что дает какое-то особое вдохновение, а потому, что приоткрывает дверцу в ранее не изведанное, где хладнокровие рассуждений[394] и поведения[395] служит основой для создания принципиально новой поэзии.

Десятого марта 1893 года Брюсов записывает в дневнике: «Когда выпили, нам удалось с Е.А. остаться вдвоем. Сначала мы прикрывались планом Москвы и целовались за ним, потом хладнокровно ушли в другую комнату. Помню, что мы лежали в объятиях друг друга, а я лепетал какое-то бессвязное декадентское объяснение, говорил о луне, выплывающей из мрака, о пагоде, улыбающейся в струях, об алмазе фантазии». И это «бессвязное декадентское объяснение» удивительно явственно перекликается со стихами, которые пишутся в то же время. Так, 18 февраля в рабочей тетради (в уже ведущейся рубрике «Символизм») записано стихотворение, где подобным же образом, почти пародийно, соединяется несоединимое:

Целовал я рифмы бурно,

Прижимал к груди хореи,

И ласкал рукой Notturno,

И терцин ерошил змеи[396].

Несколько напоминая шокировавшие читателей шестидесятых годов стихотворения молодого Случевского, создаваемое Брюсовым обретало в ином контексте совершенно иное значение: разрабатывая принципы нового для русской литературы течения, Брюсов сознательно создает сочетание «бессвязности», несочетаемости отдельных элементов. Уже достаточно давно подобные ранние стихи блестяще проанализировал Вл. Ходасевич, показав, как впечатление странности в них создается сочетанием мечты и повседневности, причем повседневности чаще всего «тривиальной и грубой»[397]. И прежде всего в открытой и напряженной эротике Брюсов искал наиболее верный путь к воссозданию этого сочетания, так как в мгновенном сближении человеческих тел легче всего ощущается связанность временного и вечного, духовного и плотского.

Примеров такого рода в раннем творчестве Брюсова сколько угодно, но ограничимся лишь одним небольшим стихотворением, так и оставшимся среди черновиков:

Не зная ласк, всю мерзость наслажденья

Испили мы; и вот — утомлена —

Недолгим сном забылася она

А мне предстал мой демон осужденья.

Он говорил о золотых мечтах,

О днях любви, и чистоты, и веры,

Когда я знал заоблачные сферы

С огнем в душе и песней на устах.

Он говорил, я плакал. Но проснулась

Любовница, бесстыдна и дерзка.

Я слышал смех, я видел... и рука

К объятиям невольно протянулась[398].

Мы приводим именно это стихотворение, оставшееся в рукописи, так как для Брюсова девяностых годов создание стихотворения и возможность его читательского восприятия очень часто были разделены, до публики подобные стихи просто не доходили. Тот же Ходасевич (как и многие другие авторы) при разговоре об эротике юношеских стихов Брюсова опирался прежде всего на цикл «К моей Миньоне», написанный в 1895 году, не обращая внимания на то, что впервые опубликован он был лишь в 1913-м. Открытое введение эротических мотивов в поэзию при тогдашней, девяностых годов, цензуре было невозможно, и Брюсов был вынужден ограничиваться рамками традиционных «приличий». Это важно подчеркнуть, чтобы не создавалось превратного впечатления от эпохи становления русского символизма. Допуская появление в печати девяностых годов цикла «К моей Миньоне», мы тем самым для себя самих снимаем напряженность отношений между новой поэзией и прежней структурой общественного сознания, лишь постепенно, под коллективными усилиями многих поэтов, становившегося более снисходительным к откровенно эротическим описаниям. И, кстати сказать, публикация «К моей Миньоне» отметила известного рода рубеж в развитии русского модернизма: в 1913 году стало очевидно, что опробованные Брюсовым в девяностые годы пути теперь стали общедоступными[399].

 Но и не выходившее в печать существовало в сознании как самого Брюсова, так и его ближайшего литературного окружения. И для них было очевидно, что именно эротика (как в поэзии, так и в жизни) — одна из наиболее ярких сфер выявления «декадентского» начала в человеке, именно через нее отчетливее всего рисуются полярно противоположные устремления его души. Приведем ряд лишь отчасти вошедших в издание «Дневников» 1927 года записей Брюсова за конец 1894-го и начала 1895 года, выразительных даже безо всяких комментариев.

Первого декабря 1894 г.: «Вчера утром я был в унив<ерситете>, дома писал стихи, пот<ом> занимался с сестрами, потом пошел на свидание. На свидании провел несколько блаженных минут в чистой любви, но на возврат<ном> пути мы столкнулись лицом к лицу с Ф.А., Ф.П. и мамашей Мани. Мы ехали на извощ<ике> и онемели. Сцена. Пот<ом> был у Ланга, потом на возвратн<ом> пути совершил бодлеровскую шутку, зайдя к какой-то отвратительной рябой женщине (см. мое стихотв<орение> «Шатаясь, я вышел...»). Самый декадентский день!»

Четырнадцатого декабря: «Как-то недавно зашел в бард<ак>. В результате маленький триппер — это третий. Но как отношусь я к нему! Будто ничего нет. Сравниваю с началом этой тетради! В какую бездну пал я! Впрочем, заодно в начале этой тетради обо мне не знал никто, а теперь, а теперь все журналы ругаются. Сегодня «Нов<ости> Д<ня>» спокойно называют Брюсов, зная, что читателям имя известно».

Двадцать пятого февраля 1895 года: «В четверг был у меня Емельянов-Коханский и увел меня смотреть нимфоманку. Мы поехали втроем в №, и там она нас обоих довела до изнеможенья — дошли до «минеток». Расстались в 5 час. (Девица не только нимфоманка, но и очень хорошенькая. И, видимо, вообще психически ненормальная). Истомленный, приехал домой и нашел письмо от другой Мани (ту — нимфоманку — тоже звали Маней) и поехал на свидание; опоздал на целый час, но Маня ждала. После ночи оргий я был нежен, как Рауль; поехали мы в Амер<иканское> кафе, и Маня совсем растаяла от моих ласк. Я сам был счастлив».

Этот ряд можно было бы продолжать очень долго, но, думается, и приведенных цитат достаточно. В черновике письма к Зинаиде Гиппиус Брюсов писал об одном из своих тогдашних соратников по попыткам строения собственной личности, о К.Д. Бальмонте: «Вы часто поминаете декадентство. Вот истинный образ декадента не в искусстве, ибо это еще мало, но в жизни»[400]. И несколько более подробно о том, что считалось в свое время истинно декадентским в жизни. «Недавно в М<оскве> б<ыл> Бальмонт. Я провел с ним 36 часов. Бальмонт осуществил в себе то, о чем я мечтал бывало. Он достиг свободы от всех внешностей и условностей. Его жизнь подчиняется только прихоти его мгновения. Он ищет только одного — наполнять эти мгновения, «все во всем так делать, чтоб ввек дрожать». (Что же? я вошел за ним в этот вихрь его жизни, от которого отвык было. Мне было даже приятно увериться, что я в нем не как в чужой стихии.) За полтора суток прошло передо мной по меньшей мере с десяток драм (конечно, любовных). Боже мой, с какой поразительной точностью повторялись не раз мной виденные жесты, не раз слышанные слова, и слезы, и рыдания. «Тесный круг подлунных впечатлений»! Он ликовал, рассказывал мне длинные серии все того же — о соблазненных, обманутых и купленных женщинах. Потом мы всячески опьяняли себя, и были пьяны, и совершали «безумные» поступки. Еще <1 нрзб> он уехал в Париж, чтобы искать новых опьяняющих и новых женщин. А я остал<ся> здесь и уже навсегда знаю, что это не для меня. Довольно, я больше не рассчитываю фабриковать так дешево сверхчеловека»[401].

Этот черновик относится к 1902 году. За семь лет Брюсов прошел большой путь от попоек и декадентских выходок не только с Бальмонтом, но и с презираемым впоследствии Емельяновым-Коханским до поисков чего-то совсем нового. Не случайно в продолжении этого же письма он обращался к Гиппиус с мольбой: «После детских мечтаний о новой поэзии и столь же детских исканий безумия я оказался без пути, а важнее того — без цели, к которой искать пути. Совершенно искренно, перед самой последней встречей с Вами я искал связи с теми, кто мечтает о баррикадах. Не потому, конечно, чтобы я верил в их катехизисы, а ради того, что они обещают хоть разрушение. <...> (Я просто «навязываюсь» к Вам в ученики. Придите и возьмите. За мной то преимущество, что я почитаю возможной Вашу истину. Если Вы будете говорить с матерьялистом или атеистом, Вам придется много тратить слов на такое, что для меня давно решено и именно в Вашем смысле. Мне так привычно с тайными откровениями, со всем, что вне разума. И так я презираю этот самый разум...)»[402].

Конечно, этот путь также был для Брюсова безнадежным, ибо, при всей привычке к «тайным откровениям», он по-настоящему не верил и в них[403]. Но, не веря, все-таки пытался сформулировать новое понимание сущности того искусства, которому должно принадлежать будущее.

В седьмом номере «Весов» за 1904 год Брюсов решительнейшим образом разделывается с прежним своим сопутником по декадентским эскападам, формировавшим жизненный облик поэта: «Г. Емельянов-Коханский в литературе похож на невоспитанного человека, который задумал быть развязным и смелым в обществе: все выходки его грубы и не столько смешны, сколько неприятны»[404]. А уже в следующем номере журнала он формулирует новое представление о значении эротизма для современного писателя: «Какие-то новые пропасти и провалы открылись в стране любви, где, казалось, были нанесены на карту все малейшие неровности. Там, где века видели синее небо, ставший более прозрачным воздух показал горную цепь, снеговыми вершинами уходящую в небо» (С. 114). Развивая ключевую метафору своей несколько более ранней статьи, манифестировавшей начало первого открыто символистского журнала, Брюсов объявляет одним из «ключей тайн» — страсть любовную, телесную, плотскую страсть. «Тело, обычно подчиняющееся руководству ума и воли, — в мгновения страсти, как самодержавный властелин, повелевает всем существом человека. Мы знаем тело только в наших духовных восприятиях, в сознании, — но в страсти обличается для нас вся самостоятельность и независимость телесного» (С. 115). И далее: «Любовь исследима до конца, как всякое человеческое, хотя бы и непроизвольное создание. Страсть в самой своей сущности загадка: корни ее за миром людей, вне земного, нашего. Когда страсть владеет нами, мы близко от тех вечных граней, которыми обойдена наша «голубая тюрьма»[405], наша сферическая, плывущая во времена вселенная. Страсть — та точка, где земной мир прикасается к иным бытиям, всегда закрытая, но дверь в них» (С. 117).

Формула была найдена, слово — произнесено. На место безраздельного торжества «сверхчеловеческого» начала в обычном человеке (не только в Брюсове или Бальмонте, но и в Емельянове-Коханском) было поставлено начало иное, мистическое и требующее полного, самоотверженного проживания в себе. Не стать выше общественных приличий, тем самым перешагнув грань «человеческого, слишком человеческого», как предлагало примитивно понятое ницшеанство девяностых годов, когда даже Горький считался выразителем идей, посеянных Ницше, а ощутить во всех изгибах и извивах страсти присутствие Божественного — вот что стало на довольно продолжительное время одной из основных идей русского символизма.

Конечно, эротическое приобретало разные облики у разных писателей, так или иначе к символизму близких. Тут был и ужас ремизовских героев пред отвратительностью плотской любви, и рассчитанное претворение в отвлеченные литературные схемы столь интриговавшего современников тройственного союза Мережковских и Философова, и довольно примитивное эстетизирование эротически окрашенной красоты у Сологуба (линия Людмилы и Саши Пыльникова в «Мелком бесе», Елисаветы в «Творящей легенде»), неразрывно связанное с дьявольским вожделением, как в откровенном стихотворении 1906 года:

Не отражаясь в зеркалах,

Я проходил по шумным залам.

Мой враг, с угрюмостью в очах,

Стоял за белым пьедесталом.

Пред кем был я ни предстоял

С моей двухсмысленной ужимкой,

Никто меня не замечал

Под серой шапкой-невидимкой.

И только он мой каждый шаг

Следил в неукротимом гневе,

Мой вечный, мой жестокий враг,

Склонившись к изваянной деве.

Среди прелестных, стройных ног,

Раздвинув белоснежный камень,

Торчал его лохматый рог,

И взор пылал, как адский пламень[406].

Для самого же Брюсова основным было стремление к бесконечной смене лиц и личин страсти: «Греки отличали от Афродиты Урании, небесной, и Афродиты Пандемос, земной, еще Афродиту Геннетейру, рождающую. Все же Афродита была скорее богиней женской красоты, чем страсти. Рядом с Афродитой стоял еще образ Эрота, бога любви, и был еще бог похоти, Приап. Вспомним затем, что сам Зевес, отец богов и людей, похитил на Олимп Ганимеда, и что покровительницей рожениц считалась девственная богиня Артемида. Это все — намеки, но тоже перемены маек, дающие подсмотреть таинственный лик неназываемой богини» (С. 119). Не случайно в его стихотворениях того времени появляются столь шокировавшие современников сцены некрофилии или «утех с козой»: всякая перемена в направленности страсти была священна, потому что за ней приоткрывалась одна из граней тайны[407].

Казалось бы, по тому же пути пошел в начале века и Бальмонт, включив в книгу «Будем как Солнце» (М., 1903) целый большой раздел «Зачарованный грот», где цензура многое не пропустила, и поэту пришлось на скорую руку заменять семь стихотворений. Вот один из образцов запрещенной лирики:

Как жадно я люблю твои уста,

Не те, что видит всякий, но другие,

Те, скрытые, где красота — не та,

Для губ моих желанно-дорогие.

В них сладость неожиданных отрад,

В них больше тайн и больше неги влажной,

В них свежий, пряный аромат,

Как в брызгах волн, как в песне волн протяжной.

Дремотная в них вечно тает мгла,

Как в келье, в них и тесно и уютно,

И красота их ласково-тепла,

И сила в них растет ежеминутно.

Их поцелуй непреходящ, как сон,

И гасну я, так жадно их целуя.

Еще! Еще! Я все не побежден...

А! Что за боль! А! Как тебя люблю я![408]

Однако впечатление сходства с брюсовским отношением к эротике здесь чисто внешнее. Для Бальмонта существенно не воспроизведение какого-то нового сексуального опыта (нового для поэзии, а не для поэта, конечно), а создание стихотворения, вписывающего новый оттенок в заранее определенную гамму переживаний. Для него, как нам представляется, новизна отходит на второй план, а на первый выдвигаются дополнительные тона, и само описание начинает восприниматься только под этим углом зрения. И как бесконечно число переживаний человека, так бесконечно число потенциально возможных стихотворений.

Однако гораздо большее число символистов второго ряда пошло по пути Брюсова, а не Бальмонта. Типичный образец здесь — Александр Тиняков, для которого высокий смысл, вкладывавшийся Брюсовым в его описания, исчезал, а на передний план выходило просто описание любовных утех, лишь аранжированное в духе какой-то из популярных современных тем. В его творчестве получило полное развитие одновременное поклонение «и Господу, и Дьяволу», когда они восхвалялись не «равно», как это было у Брюсова, а одновременно, без малейшего разграничения. Поэтому в его стихах находится рядом восхищение тайной беременности (с отчетливо звучащими эротическими обертонами):

Чрево Твое я блаженно целую,

Белые бедра Твои охватя.

Тайны вселенной у ног Твоих чую, —

Чую, как дышит во мраке дитя[409], —

и эстетизация наиболее безобразного в сексуальности, как в стихотворении «В чужом подъезде» (1912):

Со старой нищенкой, осипшей, полупьяной,

Мы не нашли угла. Вошли в чужой подъезд.

Остались за дверьми вечерние туманы

Да слабые огни далеких, грустных звезд.

И вдруг почуял я, как зверь добычу в чаще,

Что тело женщины вот здесь, передо мной,

И показалась мне любовь старухи слаще,

Чем песня ангела, чем блеск луны святой.

И ноги пухлые покорно обнажая,

Мегера старая прижалася к стене,

И я ласкал ее, дрожа и замирая

В тяжелой, как кошмар, полночной тишине.

Засасывал меня разврат больной и грязный,

Как брошенную кость засасывает ил,—

И отдавались мы безумному соблазну,

А на свирели нам играл пастух Сифил!

И в контексте взглядов Брюсова на страсть очень интересно, до каких крайних пределов доводит Тиняков представление об изменчивости ликов тайны. В не опубликованном при жизни, но явно законченном и отделанном стихотворении он славит библейского Онана, ставя эпиграфом слова Книги Бытия: «Онан, когда входил к жене брата своего, изливал семя на землю... Зло было перед очами Господа то, что он делал, и Он умертвил и его» (38, 9—10):

Он первый оценил всю прелесть полутени

И — бросив свой челнок в пучину пьяных грез,

Открыл в ней острова запретных наслаждений

И смело поднялся на роковой утес.

Он первый увидал под дымкою разврата

Манящие к себе, печальные сады,

Где тлением Греха прельщают ароматы,

Где тьмою взращены смертельные плоды.

Он бросил нам намек, что есть краса в гниющих,

Он призракам отдал мечту свою и кровь

И сделавшись врагом для буднично живущих,

Безумцам передал свой трепет и любовь.

И был он истреблен тираном вечным — Богом

За то, что он восстал, за то, что он посмел

За сказанной чертой, за роковым порогом

Открыть иную даль и путь в Иной Предел!

Эту линию в символизме можно было бы прослеживать и далее, но все-таки принципиальная новизна в отношении к эротизму началась не здесь, а в творчестве «младших» символистов и прежде всего — Вячеслава Иванова.

Прочитав цитированную выше статью Брюсова, он написал ему: ««Вехи. I» безусловно хорошо написаны; конечно, произведут смуту. Не могу отрицать, что важная и верная мысль могла бы быть трактована углубленнее. Жаль, по-моему, что ты не написал об этом более законченного essai, и притом в обособленной форме»[410]. Это все попробовал создать он сам.

Семнадцатого февраля 1907 года жена Иванова, Л.Д.Зиновьева-Аннибал, сообщала семейному другу и домоправительнице М.М. Замятниной, которая в те дни жила в Швейцарии, с детьми: «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: «Новые пути Эроса». Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция день, Средние века — ночь, Возр<ождени>е — день, а затем как <?> ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и, перейдя к жизни, искусству, В<ячеслав> сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполнили правое дерзновение. И дальше, перейдя в область Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом — свято. Постыден лишь Гедонизм»[411].

Собственно говоря, мысли Иванова можно было бы представить в им самим систематизированном и изложенном на бумаге виде. Там они звучат следующим образом: «День истории сменяется ночью; и кажется, что ночи ее длиннее дней. Так, средневековье было долгою ночью, — не в том смысле, в каком утверждается ночная природа этой эпохи мыслителями, видящими в ней только мрак варварства, — но в ином смысле, открытом тому, кто знает, как знал Тютчев, ночную душу. Но уже в XIV веке кончается четвертая стража ночи, и в XV-м солнце стоит высоко. Притин солнечный перейден к XVII столетию, а в XIХ-м веет вещею прохладою сумерек. <...> Наступает ночь, когда мы «в борьбе с природой целой покинуты на нас самих», и опять необходимою становится добродетель дерзания внутреннего. Человечество зажигает факелы своей солнечности, ибо нет на небе солнца... <...> Эта добродетель внутреннего дерзания, чтобы утвердиться как истинная добродетель теургическая, должна выйти из периода несвязанных внутренних опытов и поисков и стать очагом единого внутреннего опыта, пламенною колесницей духовной свободы. <...> Кто не любит, мертв. Жизнь — это любовь. «И жизнь — свет человеков»... Эрос ведет по за руку по своим садам Психею, планетную душу человека... <...> Этика как бы не существует более в современном сознании обособленною от эстетики с одной стороны, от религии с другой. Ритм нашего долженствования определяется ритмом красоты в нашей душе, его содержание — нашим религиозным ростом и творчеством. Распадение этики на эстетику и религию было бы окончательным, если бы цельный состав ее не восстановлялся присутствием начала равно общего эстетике и религии <...> это начало — Эрос. Итак, в строе новой души этика является эротикой и правее могла бы именоваться эротикой»[412].

Но для нас более существенными в данном случае являются не сами мысли Иванова, нуждающиеся в особом и весьма тонком истолковании, а их восприятие человеком, ему предельно близким, а также обстоятельства их появления.

За почти протокольным и сухим описанием в письме Зиновьевой-Аннибал скрывается трагическая ситуация, не только связавшая воедино пятерых людей, но и ставшая основой для создания целостного мифа. Внешним наблюдателям он представлялся в обличии анекдотическом. Так, Вл. Ходасевич вспоминал о том самом докладе Волошина, который через десять дней был повторен уже в виде публичной лекции в Московском литературно-художественном кружке: «Одна приятельница моя где-то купила колоссальнейшую охапку желтых нарциссов <...> кто-то у нее попросил цветок, потом другой, и еще до начала лекции человек пятнадцать наших друзей оказались украшены желтыми нарциссами. Так и расселись мы на эстраде <...> докладчиком был Максимилиан Волошин, великий любитель и мастер бесить людей. <...> В тот вечер вздумалось ему читать на какую-то сугубо эротическую тему — о 666 объятиях или в этом роде[413]. О докладе его мы заранее не имели ни малейшего представления. Каково же было наше удивление, когда из среды эпатированной публики восстал милейший, почтеннейший С.В. Яблоновский и объявил напрямик, что речь докладчика отвратительна всем, кроме лиц, имеющих дерзость открыто украшать себя знаками своего гнусного эротического сообщества. При этом оратор широким жестом указал на нас. Зал взревел от официального негодования. Неофициально потом почтеннейшие матроны и общественные деятели осаждали нас просьбами принять их в нашу «ложу»...»[414] Что речь идет об одном и том же событии, подтверждает запись в дневнике М.А. Кузмина от 3 марта 1907 года: «Волошин вернулся еще вчера <...> Реферат прошел со скандалом. В Москве есть оргийное общество с желтыми цветами, оргии по пятницам, участвуют Гриф и К°. Я думаю, они просто пьянствуют по трактирам»[415]. Почти что на глазах случайность начинает обращаться в легенду. И эта легенда оказалась гораздо серьезнее и важнее для судеб русского искусства, чем породившие ее обстоятельства.

Лучший биограф Вяч. Иванова, многолетняя его ученица и спутница О.А. Шор-Дешарт так описывала одну из центральных идей Иванова 1905—1907 годов: «В.И. представлял себе тогда «целое и всеобщее» как «хоровое действие» народа, подобное хору «античной трагедии». «Единая душа бесчисленных дыханий» должна найти свое «хоровое тело». Как же осуществить такое задание на заре двадцатого века? Первым ответом были «среды». Собрания на «башне» В.И. считал служением, необходимым шагом на пути образования «вселенской общины». Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось. И вот В.И. и Л.Д. <Зиновьева-Аннибал> приняли решение — странное, парадоксальное, безумное. Их двоих «плавильщик душ в единый сплавил слиток». Плавильщик дал им пример, урок. Им надлежит в свое двуединство «вплавить» третье существо — и не только духовно-душевно, но и телесно»[416]. Поначалу этим третьим был выбран поэт С.М. Городецкий, который незадолго до этого на той же самой «башне» необычайно ярко дебютировал стихами, впоследствии вошедшими в его первую книгу «Ярь». Из дневника и писем Иванова становится совершенно ясной внешняя картина вовлечения Городецкого в проектировавшийся «тройственный союз», где первоначальным импульсом послужила вспышка «латентной гомосексуальности» Иванова. Но «вплавления» не получилось. Расчетливый Городецкий, интересовавшийся Ивановым лишь до тех пор, пока рассчитывал на его помощь в своих литературных делах, явственно демонстрировал — изредка подчиняясь домогательствам — свою откровенную неприязнь к отношениям подобного рода, да и с Диотимой, как многие звали жену Иванова, у него особой симпатии не возникло. Истерическое напряжение душевных сил, находящихся почти в запредельном состоянии, завершилось сильным охлаждением и постепенным отходом друг от друга. Посвященный Городецкому восторженный «Эрос» Иванова сменился насмешливой комедией Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел»[417], где были совершенно явны аллюзии на «башенные» события 1906 года: царь эльфов Оберон под влиянием чар (а не по своей воле, как то ему кажется) влюбляется в осла, который всячески уклоняется от его ухаживаний и добивается лишь того, что Оберон возвращается к своей прежней возлюбленной.

Но идея соборности как постепенного соединения людей в общении не только духовном, но и телесном, оставлена не была, и следующая попытка была предпринята в начале 1907 года с М.В. Сабашниковой-Волошиной и отчасти с самим Волошиным.

В ряду совершенно особых семейных отношений людей эпохи символизма (хорошо известная семейная драма Блока, треугольник Белый — Нина Петровская — Брюсов, история третьего брака Вяч. Иванова и пр.) брак Волошина и Сабашниковой также был отмечен «особой метой». Злоязычный и охотно передававший чужие тайны Брюсов обмолвился в черновике письма к З. Гиппиус: «Промелькнул Макс с женой, мило полепетал о теософии, о мистической судьбе личности и т.д. Речи о теософии столь же ему к лицу, как и то, для него почти нелепое обстоятельство, что он пошел под венец девственником»[418].

Но и свадьба не изменила этого положения: духовная связь-борьба-отталкивание оставалась мучительной и чисто платонической. И вот в эту ситуацию вошли насельники «башни». Четвертого февраля 1907 года Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас у обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме»[419].

Но более всего сам стиль этих взаимоотношений рисует исповедальное письмо Зиновьевой-Аннибал к А.Р.Минцловой, известной теософке, оказывавшей сильное духовное воздействие и на Иванова, и на Белого, и на Кузмина, и на Зиновьеву-Аннибал, и на других писателей символистского круга: «Подсчитываю теперь свою убыль и свои дары. Жизнь одарила негаданно там, где не просила, и отняла там, где складывала я свои сокровища. Я же пакиродилась после того, что лицом к лицу со смертию отдавала жизнь и все живущее здесь. И все мне было новым, и все пути впереди. Так, обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоиху и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <...> Столько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье,— что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, <темными?>, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение,— что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные,— Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между,— полудевство, и не правда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение,— что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т.к. свет, который в ней, <погашается ?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?»[420]

В тот самый день, когда писалось это письмо, Волошин записывал в дневнике: «То, что я не смел, не чувствовал права потребовать для себя, я должен потребовать для Вячеслава. И тогда... Ведь я никогда не мог ради себя отказаться от Амори <Сабашниковой>, я ради нее, ради предутренней девственности, ради «запотевшего зеркала озер» отказывался. И если утреннее зеркало будет разбито и если я тогда полюблю ее, уже неотвратимо, как женщину... Вчера весь день в Москве у меня было безысходное томление. Казалось, что что-то совершается... Я бродил по большому дому и не мог ни с кем разговаривать. Вдруг приехала Ан<на> Руд<ольфовна> и мы сидели несколько минут вдвоем. Она говорила призывные, возвышающие слова. У ней были пылающие щеки и бриллиантовые глаза»[421].

В этой атмосфере, насыщенной демонической страстью, глубокими переживаниями, мистическими чаяниями и предвестиями, рождаются стихи Иванова из цикла «Золотые завесы», где возвышенная эротика растворяется в строгом строе речи, а имя Маргариты анаграммируется в звуках сонетов. Но есть в стиле отношений между Ивановым, Зиновьевой-Аннибал и Сабашниковой еще один литературный подтекст — повесть Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», написанная в начале 1906 года, о которой автор книги писала той же Минцловой: «…в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила»[422]. Книга эта, будучи изданной, вызвала большой литературный скандал, поскольку оказалась воспринята как апология лесбийской любви, хотя для автора ее и наиболее проницательных читателей было очевидно, что речь идет совсем о другом — о высоком строе отношений между двумя женщинами, где главенствует не эротизм, а трагедия отказа от него[423].

Однако для современной критики «Тридцать три урода» стали объектом глумления и нападок, причем к хору нападавших присоединились З. Гиппиус и Андрей Белый[424]. Это было странно тем более, что для них, погруженных в сферу символистского жизнетворчества, должно было быть очевидным, что известная художественная слабость повести компенсируется степенью вживленности автора в саму атмосферу рассказа. Очевидно, личные отношения затемнили в их сознании то, что под довольно беспомощно описанными переживаниями книжных героев текла настоящая, горячая кровь их же соратников по символизму. Называя четвертую книгу своего сборника стихов «Сог ardens», посвященную памяти Зиновьевой-Аннибал, «Любовь и смерть», Иванов явно имел в виду не только общую для всех людей ситуацию, но и свое, индивидуальное переживание ее, описанное с его слов Волошиным: «И я лег с ней <Зиновьевой-Аннибал, умиравшей от скарлатины> на постель и обнял ее. И так пошли долгие часы. Не знаю, сколько. И Вера <В.К. Шварсалон, дочь Зиновьевой-Аннибал от первого брака, впоследствии жена Иванова> была тут, Тут я простился с ней. Взял ее волос. Дал ей в руки свои. Снял с ее пальца кольцо — вот это, с виноградными листьями, дионисическое, я надел его на свою руку. <...> Я попросил Над. Григ. Чулкову дать мне знак в дверях, когда наступят последние минуты, и ждал в соседней комнате. И когда мне она дала знак, я пошел не к ней, а к Христу. В соседней комнате лежало Евангелие, которое она читала, и мне раскрылись те же слова, что она сказала: «Возвещаю Вам великую радость...» Тогда я пошел к ней и лег с ней. И вот тут я и слышал: острый холод и боль по всему позвоночному хребту, с каждым ударом ее сердца. Так я с ней обручился. И потом я надел себе на лоб тот венчик, что ей прислали: принял схиму...»[425]

По этому рассказу отчетливо видно, что для Иванова описанное было не просто процессом прощания с умирающей любимой, но претворением физического ухода из жизни одновременно и в мистическое обручение, и в плотский союз, и в приобщение ко Христу, где печаль и радость нераздельны и неслиянны. Отсюда, конечно, и тот текст телеграммы, которым Иванов извещал друзей о смерти жены: «Обручился с Лидией ее смертью».

Эрос превращался в этой индивидуальной мистерии в нечто большее того, чем он является для абсолютного большинства людей. Переплавляясь в горниле обоюдной страсти, освященной смертью, он становился частью того опыта, который оказывался выше земных условностей и потребностей. О. Дешарт пишет, что в дневниках Иванова после смерти жены нередки случаи, когда его почерк вдруг становится неотличимо похож на ее (для видевшего быстрый, мелкий и легкий почерк Иванова и крупные детские каракули Зиновьевой-Аннибал этот контраст представляется практически неодолимым). Да и скандальный для сторонних наблюдателей брак с падчерицей для Иванова лишен какого бы то ни было оттенка странности, ибо был прежде всего выполнением завета покойницы. Эротическая (она же мистическая, религиозная, духовная) связь с Зиновьевой-Аннибал оказывалась сильнее смерти.

Но в той же самой обстановке «башни», где оформлялась мистерия троих, так и оставшаяся в конечном итоге мистерией двоих, происходили и совсем иные таинства, предвещавшие для русской литературы другой путь развития, чем предлагавшийся Ивановым и его кругом.

Одним из наиболее ярких открытий «башни» был Михаил Кузмин. На протяжении долгих лет он писал прозу, стихи и музыку, не имея практически никакого выхода к широкой публике, его творчество знали лишь считанные друзья (и в первую очередь — будущий наркоминдел Г.В. Чичерин, еще гимназический приятель). Но когда в 1905 году он закончил работу над повестью «Крылья», она сразу оказалась с восторгом принята определенной частью людей, близких к «Миру искусства» и кружку «Вечера современной музыки». 13 октября 1905 года Кузмин записал в дневнике: «Сомов в таком восторге от моего романа, что всех ловит на улице, толкуя, что он ничего подобного не читал, и теперь целая группа людей (Л. Андреев, между прочим) желают второе слушание».

Восхищение Сомова и других подействовало и на Брюсова, который отдал под «Крылья» целый номер «Весов». Никому не известный литератор не просто триумфально дебютировал: его повесть вызвала такой шум, что мало какое произведение тех лет могло с ним соперничать в этом отношении. Еще много лет спустя по разным поводам вспоминались «Крылья» и их герои — банщик Федор, загадочный Штруп и проч. Повесть была воспринята как намеренное оскорбление общественных приличий, хотя единственное, что могло в ней шокировать, — описание тяготения мужчин друг к другу, описанное как совершенно естественное. Кратко сформулировала эту особенность З. Гиппиус: «мужеложный роман». Однако не случайно Брюсов не единожды вступался за повесть, как не случайно и то, что успех, засвидетельствованный многочисленными переизданиями, «Крылья» имели не только в специфической среде. Но все же вопрос о том, что представляло собою это произведение и по какому разряду его числить, остается.