5. To the Next Whiskey Bar

В 1930-х годах Адорно написал маленькую рецензию на новую оперу{215}. Нацисты поставили на эту оперу клеймо «еврейско-большевистской угрозы» и потребовали ее полного запрета. И действительно, к концу десятилетия это требование было удовлетворено: все публичные представления были запрещены, и к 1938 году существование оперы свелось к статусу призрачного экспоната на выставке дегенеративной музыки. Это был «Расцвет и падение города Махагони» Брехта и Вайля. Премьера в Neues Theater в Лейпциге 4 марта 1930 года была отмечена демонстрацией нацистских коричневых рубашек на улице, драками между зрителями и столь сильным шумом в третьем акте, что дирижер едва слышал музыкантов{216}. Адорно, в свою очередь, был очень заинтригован этой работой. «Как в романах Кафки, – писал он, – мир среднего бюргерства предстает абсурдным… [так и в Махагони] действующая система с ее строем, правом и нравами рассматривается как анархия; мы сами находимся в Махагони, где разрешено все, кроме одного: не иметь денег»{217}.

В этих отношениях «Махагони» не могла не быть актуальной: опера была поставлена в Лейпциге в то время, когда Германия находилась на краю анархии и когда Веймарская республика совершила самое тяжкое из своих капиталистических преступлений – осталась без денег. Годом ранее, в пятницу 29 октября рухнули финансовые рынки в Нью-Йорке, спровоцировав глобальный экономический обвал, сильнее всего ощущавшийся в Германии. Составленный весной 1929 года под руководством американцев план Юнга, который должен был помочь Германии выплатить сто двенадцать миллиардов золотых марок в течение пятидесяти девяти лет, казалось, давал спасительную надежду экономике, и без того страдавшей от карательных репараций за Первую мировую войну, наложенных победившими союзниками. Однако после краха Уолл-стрит следующей осенью план был выброшен в мусорную корзину, и американские банки начали выставлять требования об оплате и отменять кредиты. Германия стала экономическим банкротом и, свалившись в политический хаос, управлялась чрезвычайными президентскими указами, поскольку враждующие партии не могли сформировать правящую коалицию.

Кажется, лишь одна группа смогла воспользоваться кризисом капитализма: Национал-социалистическая партия, увеличившая количество мест в рейхстаге с двенадцати до двухсот семи на всеобщих выборах в сентябре 1930 года. Две ведущие левые партии – социал-демократы из СДПГ и коммунисты из КПГ – не могли сформировать альянса, чтобы противостоять поднимающимся нацистам. Для будущего Германии это будет иметь катастрофические последствия. В статье «Бессилие немецкого рабочего класса», опубликованной в 1934 году, Хоркхаймер утверждал, что раскол между двумя рабочими партиями усугубился потому, что квалифицированные трудоустроенные рабочие голосовали за СДПГ, а безработные – за КПГ. Казалось, что раскол пролетариата опровергает мысли Маркса по поводу его растущего единства.

Успешная пролетарская революция в Германии была еще менее вероятна, чем в 1919 году: рабочих и нижние слои среднего класса все более притягивала обещанная Адольфом Гитлером диктатура в качестве альтернативы слабому демократическому правительству. В 1929 году Хоркхаймер и Фромм запустили проект эмпирического изучения сознательного и бессознательного отношения рабочего класса Германии к авторитарным фигурам. Хотя это психоаналитически сконструированное исследование так никогда и не было закончено, вывод его состоял в том, что немецкий рабочий класс бессознательно жаждет господства над собой{218}. Рабочие были готовы, но не к социалистической революции, а к Третьему рейху.

И вот в этой ситуации Брехт и Вайль ставят свою оперу, помещая место действия в вымышленный город на американском Западе, представленном в виде современных Содома и Гоморры, разрушенных своим поклонением, взяткам и обману, виски и долларам. Америка и то, что она обозначала в качестве творческого символа, завораживала многих деятелей искусств эпохи Веймара; Адорно и сам, опираясь на повесть Марка Твена «Приключения Тома Сойера», написал в начале 1930-х годов незаконченную оперу под названием «Сокровища индейца Джо».

«Махагони» начинается с появления трех беглых аферистов. После того как ломается их повозка, они решают основать Махагони – город удовольствий, проституции, азартных игр и виски. Одна из его основательниц, мадам Леокадия Бегбик, излагает городскую бизнес-модель:

Люди повсюду должны трудиться и печалиться,

И только здесь – это веселье!

Ибо глубочайшее стремление человека –

Не страдать и делать то, что приятно.

Забудьте идеи Маркса и Лоуренса о самоопределении через производительный труд; забудьте о страданиях с девяти до пяти; да и забудьте, на самом деле, о производстве. Вместо этого наслаждайтесь радостями потребления. Махагони – это не столько «я мыслю, следовательно, существую» и еще менее «я работаю, следовательно, существую», но скорее «я потребляю, следовательно, существую». Среди очутившихся в городе простачков оказывается лесоруб Джимми, уверенный в том, что может делать там все, что хочет, – ходить к проституткам, устраивать пьяные загулы, играть в азартные игры. После того как он теряет все свои деньги, неудачно поставив на боксерский матч, и не может оплатить счет в баре, его арестовывают и приговаривают к смерти на электрическом стуле. Быть без гроша – новый опыт, осваиваемый людьми от Оклахомы до Ольденбурга во времена Великой депрессии, наступившей вслед за крахом Уолл-стрит, – неприемлемо. Махагони погружается в хаос, по всему городу шествует демонстрация с трупом Джимми и лозунгами, выражающими противоречивые требования: «За естественный общественный порядок», «За естественный общественный беспорядок», «За несправедливое распределение земных благ», «За справедливое распределение земных благ». Брехт надеялся, что эта картина анархии поможет ускорить наступление социалистической революции. Его надежды были разрушены в течение двух лет, по крайней мере в случае с Германией. Там, наоборот, подобно витальным героям его драм 1920-х годов вроде «Ваала», появится сильный человек – бессознательная мечта немецких рабочих, авторитарная фигура с неистовым темпераментом вагнеровского Зигфрида и телом Чарли Чаплина, и разрешит противоречия немецкого общества.

На премьере в Лейпциге, после того как четвертая стена в брехтовском театре не в последний раз рухнула, драма переместилась со сцены в зрительный зал. Пока коричневорубашечники бодались со своими оппонентами в Neues Theater, по сцене шла похоронная процессия и хор пел: «Ничто не поможет мертвецу!» Наконец, прозвучали последние зловещие слова оперы: «Ничто не поможет живому». Как и Веймарская республика (мы понимаем это, оглядываясь назад), Махагони был обречен.

«Город Махагони – изображение социального мира, в котором мы живем, нарисованного как бы с птичьего полета реально освобожденного общества», – писал Адорно. «В Махагони не изображается бесклассовое общество как позитивное противопоставление унизительному настоящему. Оно едва мерцает, подчас столь смутно, как одна проекция на киноленте, перекрытая другой».

Эта опера важна для истории критической теории, поскольку изобразила мир таким, каким его видела Франкфуртская школа, в высоком разрешении, поместив ад настоящего в самый центр своего внимания. Угроза насилия (по большей части невысказанная), лежащая в основе капиталистического общества, присутствует в «Махагони» повсюду. Каждый может быть куплен и продан, проституция воплощает модель человеческих отношений, «а любовь», как едко замечает Адорно, «возникает только из дымящихся руин мальчишеских фантазий сексуального характера». Очень трудно читать рецензию Адорно, не думая при этом о том, что и сегодня мы все еще проживаем в Махагони, только уже не в городе, а в глобальной экономике, где за деньги можно получить – и в действительности получается – все. «Анархия товарного производства, показанная марксистским анализом, предстает проецированной как анархия потребления, сокращенной до ужаса, который не мог показать экономический анализ», – добавляет он. Это изменение фокуса с производства на потребление оказалось центральным для той реконфигурации марксистской теории, что была предпринята Франкфуртской школой под нужды новой эпохи монополистического капитализма. Прожигатели жизни в Махагони привязаны к Иксионову колесу, влекущему желание за желанием в разлагающем, невротическом повторении, эхом отражающемся в словах Брехта:

Ну, покажи нам путь

В следующий виски-бар.

О, не спрашивай почему,

О, не спрашивай почему…

Мы должны найти

Следующий виски-бар.

Если мы не найдем

Следующий виски-бар,

Я говорю тебе: мы должны умереть,

Я говорю тебе: мы должны умереть…

Я говорю тебе,

Я говорю тебе,

Я говорю тебе: мы должны умереть.

Каждый товар может служить заменой любого другого – виски, доллары, молоденькие девушки – воплощение логики принципа обмена у Маркса.

В тот же год, когда состоялась премьера «Махагони», Сэмюель Беккет опубликовал очерк о Прусте, где писал: «Привычка – балласт, приковывающий собаку к ее блевотине»{219}. Как будто в 1930 году и Брехт, и Беккет вдруг поняли, как неправ был Руссо: не в том дело, что человек рожден свободным, но повсюду он в цепях, как провозгласил философ в «Общественном договоре», а в том, что человек рождается в цепях, остается в цепях и в них он повсюду.

Адорно считал «Махагони» примером того, каким должно быть модернистское искусство. Оно должно не заигрывать с капитализмом, а нападать на него. Брехт, несомненно, задумывал это произведение как нападение. «Она… обладает… и социально-преобразующей функцией», – писал он в примечаниях к первой постановке. «Она подвергает дискуссии именно кулинаризм». Под «кулинаризмом» он подразумевал, что обычная опера того времени удовлетворяет пресыщенные вкусы буржуазии развлечениями, погружающими ее в наркотический сон. «Обычным посетителям оперных театров, – писал Брехт, – опера дорога именно своей традиционностью»{220}. Описывая этот голод по прошлым музыкальным формам как бегство от современного, рационализированного, администрированного, негероического, функционального настоящего, Брехт и Адорно пели по одним и тем же нотам. В своих музыковедческих статьях 1930-х годов, написанных для журнала Института, Адорно атаковал классическую музыкальную аудиторию, ищущую музыку, которая заставила бы эту аудиторию забыть об условиях ее действительного существования в обществе и предложила фальшивое примирение между ее собственностью и культурным бэкграундом. Как утверждал Адорно в своей хабилитационной диссертации «Кьеркегор: конструкция эстетического», написанной в начале 1930-х годов, погоня за подобной внутренней духовностью – это химера, впрочем вполне понятная в качестве распространенной в среде богатых и привилегированных реакции на невыносимый мир Neue Sachlichkeit – мир машин и людей-функций.

В написанной Т.С. Элиотом в 1915 году поэме «Портрет дамы» леди, чью ложную духовность стремится разоблачить черствый рассказчик, заявляет, что единение с артистической душой времен XIX века должно происходить в гостиной, а не в концертном зале, настолько хрупок и ценен этот товар{221}. Посетители концертов классической музыки, говорит Адорно, ищут эту «душу» в концерном зале, особенно в фигуре дирижера, чьи властные жесты воспринимаются как проявление этой души, но в действительности, из-за с отсутствия в них подлинной спонтанности, выступают эквивалентом авторитарного диктатора. Для Адорно дирижер на сцене в начале 1930-х годов как будто служит прототипом фюрера на съезде в Нюрнберге в том же десятилетии, только позже.

Маркузе, также размышлявший о великой душе культуры XX столетия в своем эссе «Аффирмативный характер культуры», провел различие между универсальным человеком эпохи Возрождения, искавшим счастья в мирских деяниях, стремясь к власти и чувственности, и спиритуализированной личностью буржуазной культуры{222}. Последняя, по утверждению Маркузе, ищет высоких переживаний, удаляясь из мира в более утонченную духовную среду сложного эстетического опыта. Кажется, будто буржуазная культура в XX веке оставила великую душу XIX столетия подключенной к аппарату искусственного жизнеобеспечения, поскольку ее постоянное использование помогает затушевать общественные антагонизмы и противоречия. Великая душа – этот парфюмированный носовой платок у носа буржуазии, отбивающий вонь бедноты, не замечающая грохота машин и нацистских кованых сапог, – переместилась вместе с Шопеном в новый век.

Но ненадолго. Монополистический капитализм и фашистское государство не могли терпеть эту автономную сферу жизни, представлявшую потенциальную угрозу существующему порядку, поэтому с утонченной буржуазной культурой они поступили так же, как и с семьей: вторглись в нее, уничтожили ее автономию и кооптировали всякую еще остававшуюся у нее силу в поддержание существующего общественного порядка. Такова была, как утверждал Маркузе, «тотальная мобилизация», подчинявшая индивида во всех областях его существования дисциплине авторитарного государства{223}.

«Махагони» привлекла Адорно тем, что высветила общественные противоречия. Искусство, стремящееся к радостной гармонии или воскрешающее великую душу буржуазной культуры XIX столетия, есть иллюзорное развлечение, не справляющееся с задачей искусства разоблачать гнездящуюся в самом сердце капитализма ложь о том, что данная экономическая система сможет принести свободу и счастье. В статье «Общественное положение музыки», написанной для институтского журнала в 1932 году, Адорно противопоставляет двух современных композиторов, Шёнберга и Стравинского, представляя их двумя противоположными полюсами того, какой должна и какой не должна быть музыка в условиях монополистического капитализма{224}. Его базовое представление состояло в том, что музыка, эта якобы наиболее абстрактная и оттого наименее социально укорененная, наиболее автономная форма искусства, на самом деле содержала общественные противоречия в своей собственной структуре. Шёнберг, в духе Новой венской школы которого был воспитан Адорно, когда в середине 1920-х годов работал вместе с учеником великого композитора Альбаном Бергом, сформировался в начале XX века. Из автора экспрессионистской музыки он превратился в композитора, избегавшего не только гармонических решений, но и запоминающихся мелодий. Вместо этого он использовал двенадцатитоновую систему, где запрещалось повторение любой ноты двенадцатитонового ряда, пока не прозвучит каждая из них. Гармоническое решение, скажем, шёнберговского струнного секстета 1899 года «Verkl?rte Nacht» («Просветленная ночь») оказалось немыслимым для композитора, который в начале 1930-х годов был совершенно заворожен эстетической чистотой и логикой своего двенадцатитонового метода. Он даже убрал из названия своего незавершенного оперного шедевра «Моисей и Арон» одну букву «А» из имени Аарон, чтобы в нем было двенадцать, а не тринадцать букв.

В свою очередь Стравинский за десять лет с момента премьеры одного из ведущих произведений музыкального модернизма, «Le Sacre Du Printemps» («Весна священная»), до премьеры своего балета «Pulcinella» («Пульчинелла») мутировал из музыкального революционера в консервативного реаниматора старых форм. В 1920-х годах он эксгумировал для новой эпохи старые музыкальные формы: кончерто гроссо, фугу, симфонию. Подобно тому как Брехт громил оперу за «кулинаризм» – абстрагирование от реалий современной жизни, вызывающее слюноотделение, – так и Адорно обвинял Стравинского в написании музыки, предлагающей фальшивые примирения в повторном применении старых форм, служащих удовлетворению низменной потребности аудитории в бегстве в химерическое прошлое. Он также заметил связь между неоклассицизмом Стравинского и фашизмом: иррациональность системы композитора, утверждал Адорно, соответствует волюнтаризму контроля со стороны фюрера. Это, вероятно, было натяжкой, но в тот момент Адорно был готов увидеть фашизм практически во всем, что ему не нравилось, – это можно понять, принимая во внимание, чем тот угрожал ему, его семье и коллегам.

В то время Адорно считал Шёнберга – тоже еврея, который, как и Адорно, будет вынужден покинуть Европу с приходом Гитлера и стать в 1940-х соседом своего почитателя в Лос-Анджелесе, – представителем всего самого прогрессивного в музыке. Музыка Шёнберга, говорил он с одобрением, – это не соблазнение гармонией и мелодией, а «груда битых черепков». Позже он понял, что существует проблема с музыкальной системой его кумира: ее всепоглощающая логика, подобно игре в шахматы, отрывает Шёнберга от социальной ситуации, для которой тот придумал подходящую звуковую дорожку. Хуже того, шёнберговская двенадцатитоновая система превратилась, как позже осознал это сам Адорно, в самодовлеющую реальность – революционная форма композиции оказалась единственно оптимальной для авангардных композиторов и потому, как это ни парадоксально, консервативной. Система, обещавшая, как казалось, отрыв от буржуазной музыки, была, в свою очередь, овеществлена.

Каким образом музыка Вайля к «Махагони» соотносилась с этой музыкальной таксономией? Вайль как-то сказал, что будет счастлив, если его мелодии станет насвистывать каждый таксист. Можно было бы подумать, что Адорно заклеймит музыку Вайля как часть культурной индустрии, обеспечивающей плавное функционирование капитализма, но оказалось, что музыка к «Махагони» ему понравилась. Он увидел в ней то, что любил в искусстве сюрреалистов Беньямин: монтажи из отбросов истории, производящие «констелляции», чьим результатом может стать освобождение. Адорно назвал «Махагони» «первой сюрреалистической оперой». «Эта музыка, – писал он о ней, – составленная из трезвучий и фальшивых тонов, приправленная сильными долями тактов из старых песен мюзик-холла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, сколочена и склеена вонючей глиной размягченных оперных попурри. Эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна».

Брехтовское либретто также стремилось показать буржуазный мир абсурдным и анархичным. «Чтобы отчетливо это показать, – писал Адорно о драматической презентации буржуазного мира в виде абсурда и анархии, – требуется трансцендировать замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как неизменную. Но за пределами этих рамок находиться негде: по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует»{225}. Этому суждено было стать еще одной великой темой критической теории: внешнего больше нет, нет в полностью рационализированном, тотально овеществленном мире товарного фетишизма, где мы живем сегодня. Когда Маркс в середине XIX века писал «Капитал», то для более примитивной капиталистической системы, которой он ставил диагноз, товарный фетишизм был простым эпизодом; теперь он был повсюду, отравляя собой все. «Парадоксальным образом, – добавлял Адорно, – трансцендентность должна осуществиться в сфере существующего». Поэтому критика Брехтом капиталистического общества в «Махагони» осуществлялась, парадоксальным образом, изнутри и одновременно снаружи, будучи имманентной и трансцендентной.

В этом она была схожа с пониманием Адорно роли серьезного музыкального критика. В очерке 1929 года «Мотивы» он пишет о том, что критике, для того чтобы не скатиться в посредственный альянс между дилетантизмом и самодовольной экспертизой небожителей, «очень важно как можно дальше расширять свой имманентный слух, при этом радикально подходя к музыке извне. Думать о двенадцатитоновой технике наряду с детским переживанием от прослушивания “Мадам Баттерфляй” на граммофоне – вот задача любой серьезной попытки понять музыку сегодня»{226}. Рекомендации Адорно по поводу музыкальной критики можно с полным правом отнести на счет критической теории, рождавшейся во Франкфурте как раз в тот момент, когда опера Брехта и Вайля была атакована нацистами. Ее следует практиковать тем, кто понимает, что нет никакой перспективы, позволяющей критиковать капитализм извне, и практикующие ее находятся внутри того, что они критикуют.

Опера Брехта и Вайля была именно подобной совершаемой изнутри работой, стремящейся привлечь внимание к внутренне противоречивой природе художественных форм. «Опера “Махагони” сознательно построена на условности этого жанра», – писал Брехт. Здесь ее техники оказываются параллельны техникам, используемым Франкфуртской школой в 1930-х годах, когда она конструировала критическую теорию в ответ на целый букет «измов», собранных Хоркхаймером под заголовком «традиционной теории» – в том числе позитивизма и вульгарного марксизма. По мнению Хоркхаймера, каждой из этих дисциплин недоставало диалектики, в результате чего их последователи совершали ошибку, воображая наличие некой трансцендентальной позиции, откуда можно было бы анализировать объективный мир фактов. Такой позиции не существовало, так что в известном смысле критический теоретик рисковал попасть в абсурдную ситуацию, столь удачно схваченную Брехтом при написании «Махагони». «Она [опера], так сказать, все еще прочно сидит на старом суку, – писал он в примечаниях к опере, – но уже, по крайней мере, понемногу подпиливает его (нечаянно или намеренно)».

Можно практически услышать возбужденный клекот Брехта в тот момент, когда ветка, на которой он сидит, обрушивается на землю; однако вряд ли речь здесь идет о том, что он уселся на нее в силу забывчивости или рассеянности. Он хотел, чтобы музыканты, певцы и слушатели понимали, что они – часть культурной индустрии, что две первые группы обслуживают господствующие экономические интересы, обманывая себя тем, что думают, будто создают свободно парящее искусство, не запятнанное диктатом капитализма; третью же группу они снабжают за некую цену оперой, подчиняющейся законам товарного фетишизма. Он даже критиковал, что казалось невероятным, своего музыкального партнера Курта Вайля за занятую им позу авангардного композитора, наивно помещающего себя выше каких бы то ни было связей с экономическими интересами. Нападая на устоявшуюся «драматическую» форму театра, Брехт надеялся превратить ее пресыщенных зрителей в наблюдателей, жаждущих политического и общественного участия.

Адорно с Брехтом близко никогда не общался, но был его родственной душой, выжигая всех и каждого своей критикой словно напалмом. Иногда доставалось даже ему самому. При этом философ никогда не разделял агитпроповских надежд драматурга. Брехт надеялся, что между пышным великолепием оперного театра и суровым посланием самой оперы возникнет нечто вроде конфликта. Вместо этого она стала еще одним кулинарным изыском, ошибочно понятым слушателями и с удовольствием ими поглощаемым, словно это было виски. После того как «Махагони» была поставлена в Ковент-Гардене в 2015 году, британский романист Уилл Селф писал: «Этому музейному предмету, напоминающему диораму рухнувшей утопии, нечему научить нас. Мы можем наслаждаться великолепием тщательно продуманного Вайлем музыкального ряда; нас может погружать в трепет изображенная без прикрас человеческая алчность; мы можем восхищаться перепрофилированием эпического театра Брехта в развлечение. Но ожидать, что в результате мы придем к критическому столкновению с фундаментальными условиями нашего общественного бытия, было бы – откровенно и фигурально выражаясь – чересчур»{227}.

Нечто подобное можно сказать и о развитии Института социальных исследований в 1930-х годах. Он был вполне брехтовским в смысле обратного отношения между своей жесткой критикой и изменением ее предмета. Подобно театру Брехта, критическую теорию едва ли могла постичь иная участь, чем как стать еще одним фетишизированным товаром. Она превратилась в философский эквивалент пикантно «шокирующей» ночи в опере, весьма волнующий из-за своей хватки с фашизмом, в относительно безвредный способ времяпрепровождения для «болтающих классов». В 1962 году Лукач в своей убийственной критике немецкой интеллигенции и в частности Франкфуртской школы заявил, что подобно любителям оперы, сидящим в шикарных креслах и смотрящим «Махагони», мыслители вроде Адорно с комфортом разместились в гранд-отеле «Бездна»{228}. У Брехта даже было имя для постояльцев отеля. Он называл их Tui (это сокращение, которое получится, если переставить слоги в немецком слове, обозначающем интеллектуала: Tellekt-Ual-In). Tui были сторонниками партии, но не ее членами, они не зависели от официальных институций, но имели при этом опыт выживания в них. Подобные Tui, к числу которых Брехт относил и Франкфуртскую школу, могли бы помочь свергнуть капитализм, разъясняя массам марксистское учение. Отказавшись от этого, они успешно содействовали падению Веймарской республики и приходу Гитлера к власти. Франкфуртцы для Брехта были предателями революции, делавшими вид, что они ее отстаивают{229}. Адорно и Хоркхаймер в долгу не остались: они считали Брехта мелкобуржуазным позером и апологетом сталинизма. Необходимо заметить, что и в самом Брехте было кое-что от Tui: его театр, как и деятельность Франкфуртской школы, творчески процветал как раз в момент нарастания противоречий капитализма; вместо разрушения оперы как буржуазной художественной формы он продлил ей жизнь.

Тем не менее в 1930-х годах Брехт занимался сбором материала для своего так и не законченного романа о Tui. Роман был задуман как сатира на интеллектуалов Германской империи и Веймарской республики; именно в калифорнийской ссылке он, характеризуя Франкфуртскую школу, применил этот термин. К тому моменту он уже считал, что они куда хуже простых предателей революции. Он обвинял их в том, что, обратившись в изгнании за поддержкой к американцам, они стали проститутками, которые продали свои знания и умения, словно товары, ради поддержки доминирующей идеологии репрессивного американского общества.