11. В союзе с дьяволом

В апреле 1941 года по совету врача, порекомендовавшего более умеренный климат для улучшения состояния сердца, Макс Хоркхаймер перебрался из Нью-Йорка в Калифорнию. В ноябре этого же года на западное побережье за ним последовал и Адорно. У Макса и его жены Мэйдон оказалось достаточно денег, чтобы построить бунгало в Пасифик-Палисейдс, в богатой западной части Лос-Анджелеса. Бунгало оказалось достаточно просторным, чтобы в нем смог разместиться друг детства Макса Фридрих Поллок (впоследствии ему будет посвящена «Диалектика Просвещения»). Теодор и Гретель Адорно тогда же переехали в арендованную двухуровневую квартиру в не менее процветавшем Брентвуде. В ней было достаточно места, чтобы разместить их вместе с роялем Теодора.

Они присоединились к постоянно увеличивающемуся сообществу беженцев из Германии, их родины, погрязшей в то время в пучине варварства. Здесь были Томас Манн, Бертольт Брехт, Арнольд Шёнберг, Фриц Ланг и Ганс Эйслер – аванпост немецкой цивилизации на другом конце света. Брехт даже написал стихотворение, рисующее его новый дом в виде ада:

Размышляя, как я слышал, про ад,

Мой брат Шелли решил, что это место

Похоже приблизительно на город Лондон. Я,

Живущий не в Лондоне, но в Лос-Анджелесе,

Размышляя про ад, нахожу, что еще больше

Он должен походить на Лос-Анджелес.

В этом калифорнийском аду, размышляет Брехт, пышные сады вянут, если их не полить дорогой водой, фрукты лишены запаха и вкуса, а дома построены для счастливых и поэтому стоят «пустые, даже когда заселены».

И в аду не все дома уродливы.

Но страх быть выброшенным на улицу

Снедает обитателей вилл не меньше,

Чем обитателей бараков{362}.

Посредством своеобразного модернистского разрыва, столь любимого Адорно и Хоркхаймером, стихи Брехта обыгрывают утопические изображения города ангелов и создают тем самым аллегорию модернистского города, уродливого и немилосердного{363}. Такая подрывная перспектива была, как отмечал критик Раймонд Уильямс в своем очерке «Когда был модернизм?», отличительной чертой модернистского искусства. Всемирно известные антибуржуазные модернистские художники (такие как Аполлинер, Беккет, Джойс, Ионеско), процветавшие в Лондоне, Париже, Берлине, Вене и Нью-Йорке, теперь процветали в Лос-Анджелесе. Брехт писал, что «эмиграция – лучшая школа диалектики»{364}: она определенно стала катализатором и для его искусства, и для работ Адорно и Хоркхаймера.

Однако в этом городе Брехту пришлось, во всяком случае по его мнению, заняться проституцией. Аналогичным образом поступали и другие немецкие изгнанники, работавшие на культурную индустрию Голливуда:

Чтобы заработать себе на хлеб, я каждое утро

Отправляюсь на рынок, где торгуют ложью.

Уповая на успех,

Я становлюсь посреди продавцов{365}.

Именно на этом предполагаемом рынке лжи, в этом видимом аду, где каждый должен был заключить союз с дьяволом, Брехт создал свою великую пьесу «Галилей», Стравинский – оперу «Похождения повесы», Томас Манн завершил «Доктора Фаустуса», а Орсон Уэллс снял фильм «Гражданин Кейн».

Для эмигрантов из Франкфуртской школы Лос-Анджелес стал последним, самым дальним пунктом бегства от нацистов. И все же они не могли удержаться от сравнения Третьего рейха с другой империей угнетения, начинавшейся на пороге их дома, – Голливудом. В этом они строго следовали авторитетному мнению Вальтера Беньямина о цивилизации. Возможно, в 1941 году существовало некоторое сходство между Третьим рейхом и тем, что историк Голливуда Отто Фридрих назвал «великой империей, построенной на мечтах о гламуре, красоте, богатстве и успехе»{366}. В это время обе империи находились на пике влияния и самоуважения, и мало кто в том году осмелился бы предсказать закат и падение хотя бы одной из них.

Европу Третий рейх держал под своим кованым сапогом, Британия находилась в очень неблагоприятном положении, а советская Красная армия была, как тогда казалось, нейтрализована нацистами в ходе операции «Барбаросса», начавшейся в июне 1941 года. В декабре Япония вступила в войну союзником Гитлера, и впереди было еще три года до того, как войска рузвельтовских Соединенных Штатов высадились на землю Европы. В этих обстоятельствах нацисты считали себя непобедимыми героями-завоевателями. «Не будет преувеличением сказать, что кампания против России выиграна в течение четырнадцати дней», – писал 3 июля 1941 года в своем дневнике генерал Франц Гальдер, начальник Генерального штаба сухопутных войск, высшего командного органа германской армии{367}. Когда Япония стала союзницей нацистской Германии в декабре 1941 года, Гитлер в своем бункере, размахивая коммюнике с этой новостью, дерзнул предположить, что Третий рейх теперь непобедим. «Теперь мы не можем проиграть войну, – заявил он, – у нас есть союзник, не знавший поражений три тысячи лет»{368}. Решающий удар по Гитлеру, нанесенный в битве под Сталинградом, случится только зимой 1942/1943 года.

По утверждению Отто Фридриха, ведущие голливудские кинопромышленники в эту эпоху «могли довольно справедливо считать себя героями-завоевателями»{369}. К 1939 году Голливуд стал одиннадцатым по величине бизнесом в Америке, выпуская четыреста фильмов в год и привлекая пятьдесят миллионов американцев каждую неделю, зарабатывая при этом семьсот миллионов долларов ежегодно. Это был золотой век Голливуда благодаря таким фильмам, как «Унесенные ветром», «Ниночка», «Грозовой перевал», «Волшебник страны Оз», «Мальтийский сокол» и «Гражданин Кейн», а также звездам и режиссерам, таким как Богарт, Бэколл, Бергман, Хичкок и Уэллс. Но, как и Третий рейх после Сталинграда, Голливуд жил взаймы у времени. «Голливуд подобен Египту. Он полон рассыпающихся пирамид. Он никогда не вернется назад», – говорил Дэвид Селзник, продюсер «Унесенных ветром» и «Ребекки», получивших премию «Оскар» в 1939 и 1940 годах. «Он просто продолжит рассыпаться, пока ветер не развеет остатки студийного реквизита над песками»{370}. Не совсем так: в 1945 году, когда рухнул Третий рейх, Голливуд все же только балансировал на грани. Однако спустя десять лет после 1941 года его студии стали терять деньги, его знаменитости были обвинены в симпатиях к коммунизму во время затеянной Маккарти охоты на ведьм, затронувшей и немецких эмигрантов, например Брехта, а его аудитория увлеклась телевидением.

Именно голливудским ценностям наравне с гитлеровскими бросила вызов Франкфуртская школа, очутившись в калифорнийской ссылке. Но не кажется ли неуместным сравнение Третьего рейха с Голливудом? Даже если утверждать, что немецкая культура привела к варварству Третьего рейха, будет непристойным полагать, что у каждой цивилизации есть свой отпечаток кованого сапога на лице, и интеллектуальным варварством – полагать, что пороки гитлеровской Германии обнаруживают свои параллели в Америке Рузвельта. Тем не менее Хоркхаймер и Адорно, поселившись по соседству с Голливудом, пришли именно к таким выводам. В 1941 году они, руководствуясь духом иконоборчества, а не прагматической проституции, осмеянной Брехтом, начали писать «Диалектику Просвещения». Они знали, что едва ли кто-то услышит их послания{371}. Это иконоборчество лишь усилилось после того, как их планам на альянс с академическими кругами западного побережья не суждено было сбыться. Хоркхаймер надеялся найти университет в Калифорнии, с которым Институт социальных исследований мог бы установить аффилированные отношения так же, как с Колумбийским университетом в Нью-Йорке. Хоркхаймер предполагал, что западное отделение Института будет читать лекции и проводить семинары по философии и истории социологии начиная с О. Конта и предложил восемь тысяч долларов для поддержки проекта. Но Роберт Г. Спраул, президент Калифорнийского университета, отверг эту идею, так как Хоркхаймер хотел большей автономии, чем тот мог предоставить. Тем не менее некоторые другие участники Франкфуртской школы, такие как Левенталь, Маркузе и Поллок, присоединились к Хоркхаймеру и Адорно в Калифорнии.

Этот отказ только усилил их ощущение изоляции в изгнании. Он мог еще больше обострить их презрение к американской культуре, в которой они жили, и углубить приверженность к европейской, которую они потеряли. Адорно, к примеру, на протяжении всех лет эмиграции видел повторяющийся сон: он сидит за письменным столом матери в гостиной их семейного дома в Оберраде, в пригороде Франкфурта, и смотрит в сад, в некоторых вариантах сна – уже после того, как у власти очутился Гитлер. Он писал: «Осень, висят трагические облака, нескончаемая меланхолия, но кругом разливается аромат. Везде вазы с осенними цветами»{372}. Ему снилось, будто он пишет статью 1932 года «Общественное положение музыки», однако во сне эта рукопись превращается в другую работу – в «Философию новой музыки», написанную им уже в Лос-Анджелесе. Он понимал значение этого сна: «Его настоящий смысл – возвращение утраченной европейской жизни». Адорно, как и другие германские изгнанники в этой колонии военного времени в Лос-Анджелесе (особенно, как мы увидим позже, Томас Манн), названной Тихоокеанским Веймаром, тосковал по европейской жизни даже тогда, когда жизнь эта была едва жива. Их тоска по дому только усиливалась по мере того, как становилось ясно, что назад дороги нет.

В «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймер осмелились провести захватывающе точные параллели между Голливудом и гитлеровской Германией. Вот как они описали сцену в конце вышедшего в 1940 году фильма-сатиры про Гитлера «Великий диктатор» с Чарли Чаплином в главной роли: «То, как колыхаются нивы в конце чаплиновского “Великого диктатора”, – злая ирония над звучащей антифашистской речью. Спелые колосья – словно волосы девушки, которую показывает нам на лоне природы, обласканную теплым ветром, съемочная бригада киностудии UFA»{373}. Учитывая, что съемки фильма Чаплин оплатил сам, поскольку в 1939 году голливудские студии опасались спровоцировать бойкот своей продукции в Германии, это сравнение может показаться несправедливым. В любом случае, если послание чаплиновского фильма было антифашистским, а нацистского – профашистским, то какой был смысл останавливаться на мнимых сходствах воображаемого? Но Хоркхаймер и Адорно имеют в виду нечто более глубокое: «За счет того, что существующий в обществе механизм власти представляет природу как здоровый противовес социуму, последний неминуемо вбирает ее в свое нездоровое нутро, а затем распродает по дешевке. Наглядная демонстрация того, что деревья зеленые, небо голубое, а бегущие по нему кучерявые облачка все так же бегут, дает понять, что это лишь шифр, за которым скрыты газгольдерные станции и фабричные трубы»{374}.

Такое описание выглядит несколько загадочно, но можно предположить, что и нацистская киностудия UFA, и студии Голливуда использовали изображения природы вместе с другими стереотипными изображениями жизни людей для пропаганды статус-кво, будь это Третий рейх или американский капитализм. Отсюда обращение к естественным, повторяющимся циклам, которые выглядят вечными, и использование стереотипной образности: «Повторяемость – признак здоровья, что в природе, что в индустриальном производстве. С обложек журналов вечно улыбаются одни и те же младенцы, в джазе вечно крутится одна и та же пластинка… Это лишь способствует стабильности установившихся связей»{375}. Такие естественные циклы и такие стереотипы хорошего здоровья должны были стать частью голливудского кино. Они должны были показать ту самую вещь, которая не была естественной – существующую систему монополистического капитализма в США с его разнообразными средствами господства и жестокости, – не только привлекательной, но и тем, чем она не являлась: естественной (а потому вечной и бесспорной).

Посмотрим, например, на Дональда Дака. Когда-то такие персонажи мультфильмов были «образчиками противостоящей рационализму фантазии», писали Адорно и Хоркхаймер. Теперь же они стали инструментами социального доминирования. «Они вколачивают во все без исключения мозги ту старую истину, что непрерывная взбучка, подавление всякого индивидуального сопротивления есть условие существования в этом обществе. Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих»{376}. Они воспроизводят жестокость реальной жизни, чтобы мы могли к ней приспособиться. На это можно возразить, что если диснеевский Дональд Дак (и, соответственно, Даффи Дак киностудии Warner Brothers – наверное, уже где-то написана диссертация о том, откуда у Голливуда пунктик на причинении вреда уткам), возможно, и служит этой цели, то драма MGM про Тома и Джерри или про состязания в пустыне между Хитрым Койотом и Дорожным Бегуном – нет. Конечно же, они показывают не только простого парня, маленького человека, героически противостоящего тирану-угнетателю, но и переворачивание доминирующего порядка природы, превращающего охотника в жертву, хищника в добычу на дороге. Возможно, такие мультфильмы могут символизировать гегелевскую диалектику раба и господина, показывая нестабильность существующих отношений власти вместо того, чтобы их поддерживать. Но Хоркхаймер и Адорно ничего не писали об этих мультфильмах: скорее всего, они увидели бы в них фантазии угнетенных и обездоленных, неспособных реализовать их в настоящей жизни.

Обратимся к смеху. Идеологическая функция смеха, настаивали Хоркхаймер и Адорно, равнозначна функции любого развлечения – это производство согласия. «Веселье закаляет. Оно – контрастный душ, прописываемый индустрией развлечения. В ее руках смех – это средство создания иллюзии счастья. Истинное счастье не знает насмешки: только в оперетте, а вслед за ней и в кино любой намек на сексуальность сопровождается хохотом… В неправильном обществе смех – это болезнь, которой страдает счастье, болезнь, втягивающая его в болото ничего не стоящей социальной целостности»{377}. И что это за тотальность? Мерзостная аудитория, состоящая из индивидов, которые сидят в кинотеатре и смеются в своем варварском самоутверждении над комедиями Престона Стерджеса, Говарда Хоукса и братьев Маркс. Они продолжают: «Коллектив насмешников пародирует собой человечество. Насмешники являются монадами, из которых каждая предается удовольствию за счет всякой другой, и в большинстве своем про запас готовыми на все. Подобная гармония являет собой карикатуру на солидарность». Смех, вызываемый культурной индустрией, это Schadenfreude[16] над чужим несчастьем. Его ненавистный звук – это пародия на другой смех, ожидаемо заглушенный в этих обстоятельствах, на лучший смех, поскольку он примиряет. Всякий раз когда я смеюсь над сценой из фильма братьев Маркс 1939 года «В цирке», когда невезучая пухлая вдовушка вопит: «Достаньте меня из этой пушки!» – и Харпо суетливо мчится ей на помощь с криком: «Спешу, миссис Дьюксберри!», то что такое мой смех, если не садомазохизм? Не является ли пушка аллегорией репрессивной десублимации, а судьба миссис Дьюксберри – символом тех преждевременных эякуляций, что Хоркхаймер и Адорно повсюду обнаруживают в культурной индустрии? Тогда я понимаю, что я часть проблемы и что мне нравится этот неправильный марксизм.

И все же Хоркхаймер и Адорно правы: эксцентричная комедия «Его девушка Пятница», снятая Говардом Хоуксом в 1940 году, с ее искрометной перепалкой между редактором в исполнении Кэри Гранта и прожженной репортершей, которую играет Розалинд Рассел, – это не что иное, как неослабевающий смех. При этом за стенами, окружающими их истерию, разыгрывающуюся в комнате для прессы в здании уголовного суда, находится тюремный двор, где строят эшафот для виселицы. Кажется, будто Хоукс не решается остановить смех, потому что, если он сделает это, мы рухнем в бездну. Адорно, проводя обожаемые им обратные параллели (в «Minima Moralia», написанной им в Америке, есть глава под названием «Здоровье к смерти», инверсия «Болезни к смерти» Кьеркегора), вероятно, назвал бы этот фильм «Смех к смерти». Если бы Хоркхаймер и Адорно составляли программу киносезона под названием «Варварский смех», то «Его девушка Пятница» непременно была бы там.

Учитывая разгромную критику Голливуда и культурной индустрии Хоркхаймером и Адорно, удивительно, что, находясь в изгнании, они общались не только с беженцами из Германии, но и с самими объектами своей критики. Адорно, например, был знаком с Чарли Чаплином, хотя неясно, читал ли тот их с Хоркхаймером нелестные замечания в адрес фильма «Великий диктатор» из «Диалектики Просвещения». В 1947 году Адорно и Гретель посетили частный просмотр нового фильма Чаплина «Месье Верду», и после совместного обеда Адорно наигрывал отрывки из опер Верди, Моцарта и Вагнера, а Чаплин кривлялся под музыку. На другой вечеринке, на вилле в Малибу, где они с Чаплином были гостями, Адорно попытался пожать руку актеру Гарольду Расселу, сыгравшему раненого ветерана в фильме 1946 года «Лучшие годы нашей жизни». Рассел потерял руку во время войны, и ему сделали протез, который Адорно описывал как «искусственную клешню». «Когда я пожал его правую руку и почувствовал, что она реагирует, – вспоминал Адорно, – я невероятно опешил, но, понимая при этом, что не должен ни при каких обстоятельствах дать Расселу увидеть мою реакцию, быстро сменил выражение своего лица на заискивающую гримасу, выглядевшую, должно быть, еще более шокирующей». Как только Рассел покинул вечеринку, Чаплин начал пародировать эту сцену. «Смех, им спровоцированный, был настолько близок к ужасу, – писал Адорно, – что оправданным и полезным он мог выглядеть лишь на крупном плане»{378}. Здесь неясно, был ли смех, спровоцированный Чаплином, злым и глумливым, которому Хоркхаймер с Адорно устроили разнос в «Диалектике Просвещения», или же добрым и примиряющим. Будем надеяться, что вторым.

Однако точка зрения Адорно и Хоркхаймера остается в силе. Нацистский министр пропаганды Йозеф Геббельс был, по крайней мере, откровенен, пропагандируя Третий рейх. Откровенен был и Андрей Жданов, в то время комиссар Сталина по делам культуры, чья политическая доктрина 1946 года, известная под именем «ждановщины», не допускала никаких отклонений от линии партии, – в противном случае советским писателям и художникам грозило преследование. В отсутствие каких-либо откровенных признаний со стороны Голливуда и остальной американской культурной индустрии в том, что они – инструменты господства, их разоблачение стало уделом Франкфуртской школы. Стоит, возможно, пожалеть, что в тогдашних исторических обстоятельствах антифашистская пропаганда Чаплина попала в один и тот же прицел вместе с фильмами Лени Рифеншталь, но никто не может сомневаться в схожей интерпретации франкфуртцами этих фильмов.

Несправедливо, однако, считать франкфуртских беглецов европейскими снобами, которые приехали в Америку и просто возненавидели все увиденное и услышанное. Конечно, они во многом были согласны со взглядами своего товарища, марксиста-еретика Эрнста Блоха, назвавшего Америку «тупиком, залитым неоновым светом»{379}. Их мысль состояла в том, что американское общество отвратительно помешано на стремлении к индивидуализированному счастью, породившем совершенные образцы легковесной и недостоверной наружности и неискренности. Однако критика ими этого общества и той культурной индустрии, которая, как они утверждали, работала ради его поддержки, основывалась не на защите европейской цивилизации от американского варварства или установлении приоритета высокой культуры над низкой, хотя их бойкие пренебрежительные суждения по поводу продуктов этой индустрии временами могут производить такое впечатление. Эту мнимо популярную культуру они ненавидели как раз за ее недемократичность, за то, что ее скрытый посыл состоял в конформизме и угнетении.

В конце XVIII столетия Кант полагал, что искусство демонстрирует «целесообразность без цели». Адорно и Хоркхаймер предположили, что популярная культура демонстрирует «целесообразность для цели» и что цель эта диктуется рынком. Казалось, что массовая культура обещает освобождение, но притворная спонтанность джаза или демонстративно сексуальное поведение кинозвезд скрывают, согласно Хоркхаймеру и Адорно, свою противоположность. Позднее Маркузе предложит формулировку «репрессивная десублимация» для объяснения мнимого освобождения сексуальных отношений, моды и музыки в якобы свингующих шестидесятых. Ростки этой идеи уже содержались в «Диалектике Просвещения». Слова, как-то сказанные Малькольмом Икс афроамериканцам, обманутым американской демократической партией, – «Я говорю вам: вас ввели в заблуждение, вас поимели, вас употребили», – выражали, по мнению Адорно и Хоркхаймера, подлинный смысл воздействия популярной музыки и кинематографа на своих потребителей. Изменения в культуре, произошедшие позже в XX столетии, такие как захватившие массы популярное искусство, ТВ, музыка и кино, подкрепляли их аргументы. Например, в своей книге 1957 года «Об использовании грамотности» британский теоретик культуры Ричард Хоггарт писал, что в Британии в 1950-е годы традиционная культура рабочего класса, которую он наблюдал в популярной художественной литературе, песнях и газетах и которая была участливой, добрососедской и сентиментальной, распалась. Из-за роста благосостояния, писал Хоггарт, она была вытеснена гангстерской литературой, романами о сексе и насилии, усиливающими моральную пустоту, а также глянцевыми журналами и поп-песнями, заманивающими потребителей «в мир несбыточных грез»{380}.

Адорно и Хоркхаймер смогли бы оценить этот описанный Хоггартом мир несбыточных грез. Они увидели бы в нем описание расширения сферы действия культурной индустрии. Кроме того, они смогли бы понять, что разрушенная культура рабочего класса представляла неприемлемую угрозу авторитарному обществу, заместившему спонтанную народную культуру массовой культурой, организованной сверху. Проживи они достаточно, чтобы посмотреть «Икс-Фактор» или почитать журнал Grazia, – они бы увидели, что ее железная хватка становится только сильнее.

В те времена критика Франкфуртской школой популярной культуры исходила скорее из радикальной, чем из консервативной позиции. Еще Беньямин дистанцировался от писателей вроде Олдоса Хаксли и их реакционных сетований по поводу популярной культуры. И все же они ностальгировали по Германии донацистских времен и ее культуре, которая, по мнению Хоркхаймера и Адорно, хотя бы «частично предохраняла… от господствующих на рынке отношений власти», культуре, которой становилось все меньше и меньше в так называемых развитых индустриальных странах и в первую очередь в Соединенных Штатах{381}. Не занимались они и открытой защитой канона цивилизованного высокого искусства от его варварской противоположности. Маркузе в своем очерке «Аффирмативный характер культуры» утверждал, что в XIX веке буржуазия искала высший опыт в уходе от мира к его более утонченному и духовному варианту. Он полагал, что отделение культурной жизни от ее материального базиса служило примирению ее потребителей с экономическим неравенством. Адорно и Хоркхаймер разделяли презрение Маркузе к тому, что тот называл «аффирмативной культурой». То, за что выступали они, не относилось ни к высокому искусству, ни к низкой культуре. Это было искусство, которое вскрывало противоречия капиталистического общества, а не сглаживало их, – одним словом, искусство модернизма. Вот почему, например, Адорно в своей книге 1949 года «Философия новой музыки» раскритиковал неоклассический период в творчестве Стравинского, назвав его «универсальной некрофилией». По его мысли, постоянное цитирование Стравинским ранее написанной музыки в опере «Царь Эдип» и в «Симфонии псалмов» есть «совокупность всего, что было апробировано за два века буржуазной музыки… Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью переносятся и на конформизм»{382}. В этой книге Адорно снова ставит Шёнберга выше Стравинского (они оба в то время были его соседями в Лос-Анджелесе) за то, что тот пошел дальше своей двенадцатитоновой системы, превратившейся в клетку, из которой Шёнберг, как когда-то Бетховен, вырвался, перейдя к своему позднему стилю.

Преклонение Хоркхаймера и Адорно перед модернистским искусством казалось их более поздним критикам проявлением элитарности. Как указывает Джей М. Бернстайн в своем предисловии к сборнику Адорно «Культурная индустрия», все выглядит так, будто они защищают эзотерическое модернистское искусство от общедоступной культуры{383}. Через тридцать лет новые теоретики постмодернизма с презрением подошли к тому, что им казалось элитарностью таких модернистов, как Адорно и Хоркхаймер. Но защищали они не элитарное искусство само по себе, а искусство, отказывающееся быть аффирмативным, они защищали – как напишет Адорно в своей посмертно опубликованной книге «Эстетическая теория» – идею искусства как единственного оставшегося средства, выражающего истину страдания «в эпоху непостижимого ужаса». То, что некоторые называют эзотерическим модернистским искусством, для них было единственным искусством, способным выразить страдание, способным осмелиться быть негативным. Оно определялось как противоположность наличному бытию и существующей власти: в отличие от аффирмативной культуры оно явилось, как выразился Адорно, promesse du bonheur[17] – образом чего-то иного.

На что не хватило у Франкфуртской школы темперамента, так это на то, чтобы увидеть в популярной культуре пространство сопротивления культуре аффирмативной. Однако в городе-побратиме Франкфурта, Бирмингеме, другая группа левых интеллектуалов, куда входили Ричард Хоггарт и Стюарт Холл, поступит именно так. Конечно, Центр культурных исследований в Бирмингеме, основанный в 1964 году вслед за Франкфуртской школой, вполне отдавал себе отчет в том, что культура стала ключевым инструментом политического и социального контроля. Но при этом работавшие там ученые смогли показать, как культурная индустрия может быть неверно и даже бунтарски дешифрована ее массовыми потребителями, как популярные субкультуры могут оказывать на нее подрывное воздействие в форме имманентной критики. Адорно не смог услышать в джазе искренности страданий, также можно подозревать, что ему вряд ли бы понравились панк-рок или хип-хоп, но в этих формах музыки, как и в других видах популярной культуры, бирмингемские культурологи обнаружили критическое отрицание существующего социального порядка. И в самом деле, модернистский канон стал эзотерическим прибежищем культурной элиты и в этом смысле оказался похож на буржуазное высокое искусство – в противоположность тем надеждам, которые на него возлагал Адорно. «God Save the Queen» от Sex Pistols, «Fight the Power» от Public Enemy, «Fuck the Police» от N.W.A. или «Jolly Fucker» от Sleaford Mods смогли куда убедительнее отрицать тех, кого рэпер Чак Ди назвал сильными мира сего.

В Калифорнии в поле зрения Адорно и Хоркхаймера оказались не только Голливуд и культурная индустрия. «Диалектика Просвещения» перевернула с ног на голову постулаты Гегеля и Маркса об истории как развертывании человеческой свободы. Для Адорно и Хоркхаймера ценности Просвещения сами по себе стали тюрьмой, а не средством побега из нее. Они не были автоматически прогрессивными, но оказались подорваны нашим порабощением внутри тотальности капиталистических общественных отношений. Самым провоцирующим в этой книге было следующее. Мыслители XVIII века, такие как Руссо, Вольтер, Дидро и Кант, рассматривали процесс просвещения как освобождение человечества от природы, ведущий, соответственно, к свободе и процветанию (Кант определил просвещение как «выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине»). Хоркхаймер и Адорно, в свою очередь, увидели в нем процесс порабощения человечества, в ходе которого разум используется как инструмент создания все более изощренных сетей административного и дисциплинарного контроля. Для них отцом-основателем научного образа мышления был Фрэнсис Бэкон – английский мыслитель XVII века, писавший, что технические новшества сделали человека «господином природы». Именно Бэкон, говорили они, воспел то, что Макс Вебер позднее назовет «расколдовыванием мира». Бэкон приводит примеры печатного станка, артиллерии и компаса в качестве ключевых изобретений, изменивших мир: первый изменил получение знаний, вторая – войну, а третий позволил пересекать океаны и обеспечил господство человека над земным шаром.

Человечество отделило себя от природы, чтобы доминировать над ней – сделать ее и других людей калькулируемыми, взаимозаменяемыми и, самое главное, эксплуатируемыми. Капитализм и наука, якобы свободная от ценностей, идут рука об руку, калькулируя мир, чтобы лучше эксплуатировать и его, и человечество. В этом процессе природа перестает быть природой, а человек человеком. «Природа… является тем, чему надлежит быть постигнутым математическим образом, – писали Хоркхаймер и Адорно, – что тому противится, все неразложимое и иррациональное, подвергается травле со стороны математических теорем. Путем предупреждающей идентификации до конца промысленного математизированного мира с истиной Просвещение надеется обезопасить себя от рецидива мифа. Им учреждается единство мышления и математики»{384}. Философскими злодеями тут выступают Парменид и Бертран Рассел, поскольку оба – и философ-досократик, и отец современного логического анализа – были зациклены на редукции всего к абстрактным количествам и в итоге к Единому – навязчивая идея, которая кажется рациональной, но с таким же успехом ее можно назвать и совершенно иррациональной. Подобно тому как буржуазное общество управляется эквивалентностью и капитализм немыслим без принципа обмена, лишающего человеческий труд и его плоды всего, кроме эквивалентности другим товарам, так и Парменид с Расселом относят все, что не может быть сведено к числам, к чистой иллюзии, литературе. «Главным остается истребление богов и качеств»{385}.

Обидно, что в данном случае Рассел попал под огонь критики не в последнюю очередь из-за того, что, по всей видимости, не считал ценности, за которые он сражался – такие как пацифизм, избирательное право для женщин или добавившееся к ним уже позже ядерное разоружение, – проходящими по ведомству просто литературы{386}. Этот англичанин, читавший лекции в Калифорнийском университете с 1939 по 1940 год, был в 1941 году отлучен от преподавания в Городском колледже Нью-Йорка из-за своих радикальных взглядов на женщин и семью. В тот момент, когда в Нью-Йорке раздавались голоса за то, чтобы «вымазать его в смоле, вывалять в перьях и выгнать из страны» просто потому, что за годы до этого Рассел осмелился предположить, что адюльтер не обязательно так уж плох, он мог бы рассчитывать на более сочувственное к себе отношение со стороны двух философов, посвятивших значительную часть своей книги плачу над оскудением человеческой солидарности. Конечно же, приверженность Рассела формальной логике и силе логического анализа была чужда немецким диалектикам, но считать его и его философию столпами научной ортодоксии и, следовательно, социального угнетения не кажется справедливым.

Антропоцентричная hybris[18] и стремление к господству, определенные Хоркхаймером и Адорно главными чертами Просвещения, подразумевают самоотчуждение. Рассмотрим при помощи предложенной ими аналогии то, что произошло с Одиссеем и его людьми, когда они пытались избежать соблазнов сирен и не стать жертвами их смертоносного пения{387}. Адорно и Хоркхаймер полагали, что эта история из двенадцатой песни «Одиссеи» Гомера наполнена символическим смыслом, и можно понять, почему для них она имела такой резонанс: подобно морякам Одиссея, они тоже были странниками, встречающими на своем пути непонятные земли за много миль и лет от дома. Моряки заливают свои уши воском, чтобы продолжать свою работу – грести подобно тому, как современные труженики дисциплинируют себя, подавляя свою чувственность и стремление к удовольствиям ради того, чтобы работать дальше. Что касается их хозяина, то он может слышать песни сирен, но привязан к мачте, дабы не поддаться искушению. Адорно и Хоркхаймер настаивают на том, что эта попытка побороть при помощи мышления грозные силы природы (символически представленные здесь сиренами) «лишь прочнее затягивает эти узы. Таков путь, проложенный европейской цивилизацией». И Одиссей, и моряки освободили себя от оков природы посредством самодисциплины. Для этого они прибегли к помощи человеческого разума, использовав его как инструмент, разрывающий узы природного принуждения. Тем самым они подчинили себе природу. Однако человек как субъект в таком случае сводится к роли «узлового пункта конвенциональных реакций и способов функционирования, объективно от него ожидаемых». Таким образом, процесс индивидуации происходит «за счет индивидуальности». Они считали это мифическое происшествие, воспетое Гомером в VIII веке до нашей эры, аллегорией того, как буржуазный субъект Просвещения приручал не только природу, но и себя самого. Одиссей – это первый буржуазный герой, чье опасное путешествие сопровождается рисками, оправдывающими полученную выгоду. Чтобы выжить, он использует разум, хитрость, самоотречение и самодисциплину. Начатые Одиссеем технические инновации, воспетые Фрэнсисом Бэконом, получили свое продолжение в XVII веке в форме подчинения природы и самоотчуждения человека как субъекта.

В другом экскурсе из «Диалектики Просвещения», озаглавленном «Жюльетта, или Просвещение и мораль», Адорно и Хоркхаймер приводят аргументы в пользу того, что полностью секуляризованное научное знание отказывается признавать любые нравственные ограничения{388}. Эта зловещая мысль преследовала писателей вроде Ницше и де Сада. Ведь если Бог, как утверждает Ницше, мертв, то все позволено; жестокое подавление женщин, отрицание их субъектности, сведение их к роли сексуального объекта, по мнению де Сада, есть извращенное следствие просвещенческого подчинения природы. Адорно и Хоркхаймер показывают, что попытка Канта обосновать мораль практической рациональностью, применением разума, послужила расширению рациональности калькулирующей, инструментальной и формальной, подразумевающей господство над природой и человечеством. Де Сад в данном случае представляет варварскую темную сторону кантовского цивилизованного проекта Просвещения.

Историк Франкфуртской школы Мартин Джей утверждает, что инструментальная рациональность привела к ужасам XX столетия. «Фактически, – говорит он, – садизм Просвещения в отношении “слабого пола” предвосхитил последующее уничтожение евреев – и женщины, и евреи были приравнены к природе в качестве объектов господства»{389}. И хотя Франкфуртская школа по понятным причинам много думала и писала об угнетении евреев, они практически не уделили внимания угнетению женщин. Отчасти потому, что во Франкфуртской школе не было выдающихся женщин – что странно для такой якобы радикальной группы мыслителей в XX столетии. Особенно если сравнить в этом плане критическую теорию с новой и связанной с ней теорией психоанализа, в которую такие женщины, как Мелани Кляйн и Анна Фрейд, внесли весомый и значительный вклад. Нельзя сказать, что Франкфуртская школа ничего не знала об угнетении женщин. В «Minima Moralia», например, Адорно написал один-единственный параграф, раскрывающий понятие «женского характера» как продукта маскулинного общества. Над женщинами, как и над природой, господствуют, их калечат в рамках проекта Просвещения. В нашей цивилизации, утверждает он, природа и женский характер имеют много общего: они кажутся естественными, но на них видны шрамы господства. «Если верна психоаналитическая теорема о том, что женщины переживают особенности своей физиологии как последствие кастрации, – с сарказмом пишет Адорно (дело в том, что он не принимал эту теорию), – то этот их невроз дает им намек на истинное положение дел. Женщина, чувствующая себя раной во время месячного кровотечения, знает о себе больше, чем та, что кажется себе цветком, потому что это нравится ее мужчине»{390}. Женщины, по мнению Адорно, угнетены ровно в той степени, в какой они редуцированы к «женскому характеру» и вынуждены исполнять эту роль.

Более того, впоследствии теоретики феминизма нашли в критической теории, и в частности в Адорно, источник собственного вдохновения. В «Диалектике Просвещения» они с Хоркхаймером представили инструментальный разум новой мифологией, ложью, оправдывающей и скрывающей угнетение, подчинение и жестокость за фасадом гладкого функционирования буржуазного общества. «То, что в буржуазном обществе выглядело рациональным порядком, Адорно показал в виде иррационального хаоса, – писала Сьюзан Бак-Морс, – однако там, где реальность представлялась как анархическая и иррациональная, Адорно выявил классовый порядок, лежащий в основе этой видимости»{391}. Эта перспектива, отмечает Рене Хеберле в своем предисловии к «Феминистским интерпретациям Теодора Адорно», отдается эхом и в самом феминизме. «Там, где одни феминистки показали исторически обусловленный характер кажущегося естественным существования полов, другие – иррациональную, мифическую, натурализующую силу исторически сложившихся понятий мужественности и женственности»{392}. И в самом деле, Адорно был внимателен к тому, как философы-мужчины использовали эти исторически сложившиеся понятия мужественности и женственности для угнетения женщин. Ницше однажды написал: «Ты идешь к женщине? Не забудь кнут!» Адорно в «Minima Moralia» заметил, что Ницше перепутал «женщину с недостоверным образом женственного из христианской цивилизации, которой он в других отношениях совершенно не доверял». Не все женщины женственны, но Ницше было удобно представить их именно такими. Иными словами, совет Ницше бесполезен, поскольку, как заметил Адорно: «Женственность уже есть результат кнута»{393}.

Господство, жестокость и варварство были для Адорно и Хоркхаймера подавленными истинами Просвещения. Не то чтобы оба философа были, как иногда их изображают, его противниками. Скорее, они были сыновьями Просвещения, получателями его выгод и в такой же степени его жертвами, и, более того, они были вынуждены пользоваться его инструментами для критики доставшегося им интеллектуального наследия. Не существовало никакой трансцендентной позиции, исходя из которой можно было бы выполнить эту задачу: как Брехт на своем суку, так и они, сидя на своем, были вынуждены его подпиливать. Их книга, помимо прочего, была виртуозно исполненной имманентной критикой, использовавшей разум для критики безапелляционной рациональности Просвещения.

Подводя итог, можно сказать, что «Диалектика Просвещения» прочертила траекторию падения человечества: его начало у Фрэнсиса Бэкона, продолжение при Иммануиле Канте и кульминацию в Гитлере. Нацизм стал катализатором их мысли, радикально проблематизировав мифический нарратив о Просвещении как о процессе достижения человеком зрелости, свободы и автономии. По их мнению, вместо прогресса нравов Просвещение совершило откат к варварству, нетерпимости и жестокости. Это, однако, не вся история. Да, национал-социализм можно объяснить в рамках подобного диалектически разворачивающегося нарратива, но сможет ли он описать те силы, что сражались с фашизмом в Европе, и не только в ней, пока два исследователя из Франкфурта писали в Калифорнии «Диалектику Просвещения»? Напротив, бескомпромиссно применяя высказывание Беньямина о культуре, Адорно и Хоркхаймер объявили, что Просвещение, приняв позу освободителя человечества от мифов и заблуждений, выродилось, даже в тех странах, что в то время боролись с фашизмом, в варварство – в культурную индустрию, в науку и технику как инструменты идеологии и господства, в разрушение индивида и в управляемое общество. Неявным образом они считали, что и марксизм – в его тогдашней искаженной советской форме – является новым инструментом господства. Позже они опишут свою работу как «анализ перехода к миру управляемой жизни», и возникшее при этом варварство будет обнаружено не только в Берлине, но также в Нью-Йорке, Париже, Лондоне и Москве. «Диалектика Просвещения» указывала как на отказ Франкфуртской школы от прежней верности марксизму, так и на ее погружение в отчаяние.

В 1943 году Томас Манн пригласил Адорно к себе домой на Сан-Ремо-Драйв в Пасифик-Палисейдс: нобелевский лауреат намеревался прочитать ему рукопись своего последнего великого романа «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом». Шестидесятивосьмилетний Манн хотел получить от Адорно, хотя тот был на двадцать восемь лет его младше, совет музыкального эксперта для своего романа, новой версии легенды о Фаусте. Манн писал Адорно: «Не могли бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение – я имею в виду произведение Леверкюна, – как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в союзе с дьяволом?»{394} Этот фаустовский договор был непреодолимым искушением для Адорно – даже если бы он считал, что Манн – это Мефистофель, пришедший вытянуть из него музыкальные познания, подобно тому как дьявольский герой романа Адриан Леверкюн вытягивал их из своего учителя{395}. В результате такого сотрудничества Адорно обретал не только шанс поработать с самым выдающимся немецким литератором, но и получал возможность выразить идеи о музыке и философии, над которыми он работал, и создать музыкальные зарисовки в манере своего покойного учителя, Альбана Берга.

Манн был писателем, чье понимание нацизма и изгнания во многих важных отношениях совпадало с тем, что было у Адорно. Некоторые, правда, сомневались в литературных достоинствах немецкого беженца. «Кто самый скучный немецкий писатель? Мой тесть», – любил шутить английский поэт Уистен Хью Оден{396}. (Оден в 1936 году согласился на брак по расчету с дочерью Манна Эрикой, обеспечив ей право на получение британского паспорта, чем помог убежать от нацистов{397}.) Нет, однако, никаких данных, позволяющих предположить, что Адорно принадлежал к числу этих сомневавшихся. Более того, как подметил Джордж Стайнер, «Адорно всю свою жизнь был почитателем гения Томаса Манна, хотя иногда и стеснялся этого»{398}. Кроме того, Манну удалось преодолеть антиеврейские настроения, имевшие место в некоторых его текстах, что было немаловажным вопросом для Адорно, когда он обдумывал сотрудничество с нобелевским лауреатом. Еще в апреле 1933 года, когда Гитлер только пришел к власти, Манн мог написать в своем дневнике так: «При всем при этом, может быть, в Германии происходит что-то глубоко важное и революционное? Евреи: это же не бедствие, в конце-то концов… что господство евреев в законодательной сфере закончилось»{399}. К 1936 году Манн был уже на стороне преследуемых евреев, в особенности изгнанных. Доктор Эдуард Корроди, литературный критик и редактор в Neue Z?rcher Zeitung, обрушился с нападками на немецких писателей в изгнании, заявив, что те представляют международное еврейское влияние на немецкую литературу, без которого родина сможет легко обойтись{400}. В открытом письме, опубликованном в Neue Z?rcher Zeitung, Манн парировал, что еврейское влияние отнюдь не доминировало среди изгнанных прозаиков. Напротив, как отметила New Republic в своей редакционной статье 1936 года, высоко оценившей Манна за противодействие антисемитам, «международный, европейский дух, в равной мере близкий и еврейским и нееврейским писателям, помог поднять Германию из варварства». Манн заметил, что антисемитская кампания нынешних германских властей направлена «вовсе не против евреев или не только против них. Она направлена против Европы и подлинного духа Германии». Если этот подлинный дух Германии когда-либо существовал, то хранили его, как это представлялось и самому Манну, и Адорно с Хоркхаймером, немецкие изгнанники. Затем Манн добавлял: «Твердая, каждодневно питаемая и подкрепляемая тысячами человеческих, нравственных и эстетических наблюдений и впечатлений убежденность, что от нынешнего немецкого режима нельзя ждать ничего хорошего ни для Германии, ни для мира, – эта убежденность заставила меня покинуть страну, с духовными традициями которой я связан более глубокими корнями, чем те, кто вот уже три года никак не решится лишить меня звания немца на глазах у всего мира»{401}.

Его дорога к таким убеждениям не была легкой. Изначально его настрой не был политическим, и идея выражения солидарности с кем-либо, а в особенности с евреями, его не привлекала. В 1918 году он написал «Размышления аполитичного», где пытался оправдывать авторитарное государство, противопоставляя его демократии, а внутреннюю культуру – моралистической цивилизации. Его самый знаменитый роман «Волшебная гора», опубликованный в 1924 году, стал радикальной инверсией этой философии. Его герой Ганс Касторп, приехав навестить двоюродного брата в санатории в Давосе, попадает под очарование царящей там атмосферы болезни, сосредоточенности на внутренних душевных переживаниях и смерти, но, в конце концов, выбирает жизнь и службу. Манн представляет развязку как «прощание со многими опасными симпатиями, колдовскими чарами и искушениями, поскольку европейская душа имеет к этому предрасположенность»{402}.

К 1930 году Манн смог выступить против еще одних колдовских чар Европы – нацизма. В своей речи в Берлине в том же году под названием «Ein Appell an die Vernunft» («Призыв к разуму») он призвал культурную буржуазию и социалистический рабочий класс выступить единым фронтом против нацизма. Эта речь сделала его весьма заметным врагом национал-социалистов: в 1933 году, когда Гитлер пришел к власти, а Манн находился на отдыхе в Швейцарии, его сын и дочь настояли на том, чтобы он не возвращался в Германию. Здесь и начались годы его странствий, которые он разделит с еврейскими интеллектуалами вроде Адорно.

Обновленная версия легенды о Фаусте, которую Манн писал в Лос-Анджелесе, работая за письменным столом с девяти утра и до полудня, представляла собой грандиозный замысел, потому что имела своей целью переплести трагедию современной Германии с трагической историей жизни современного композитора. Манн полагал, что сделка с дьяволом, «договор с сатаной, чья цель – получить всю земную власть за счет спасения души», есть «нечто чрезвычайно типичное для немецкой натуры»{403}. Повествование в романе ведется от лица друга композитора Леверкюна, Серенуса Цейтблома, живущего в изгнании, и включает в себя его комментарии по поводу разгорающейся войны. Эти комментарии трудно читать без отсылки к собственным мыслям Манна относительно новостей из Европы, приходивших в последние годы Второй мировой. На самом деле книгу можно читать как историю Веймарской республики и Второй мировой войны, сопоставляя леверкюновский договор с дьяволом с не менее дьявольским союзом между немецким народом и национал-социализмом. В одном из эпизодов Цейтблом рассказывает о прогуливающихся перед крематорием Бухенвальда бюргерах Веймарской республики, «честно продолжавших заниматься своими делами, хотя ветер и доносил до них зловоние горелого человеческого мяса»{404}.

Весьма примечательно, что, хотя Цейтблом не называет жертв Бухенвальда евреями, Манн в момент написания романа прекрасно понимал, что это была преимущественно еврейская трагедия, поскольку говорил о ней в радиопередачах, записываемых им в студиях «Эн-би-си» в Лос-Анджелесе и ретранслировавшихся «Би-би-си» на Германию. Но опубликованный роман рисует Германию без антисемитизма. В нем даже есть два героя, изображенных в антисемитском свете. Один из них – импресарио по имени Саул Фительберг, пытающийся соблазнить Леверкюна карьерой международно признанного дирижера и пианиста, выступает в романе, несмотря на предостережения семьи Манна, в роли комического персонажа{405}. «Мы, евреи, всего можем ожидать от немецкого характера, qui est essentiellement anti-semitique[19], – говорит Манн словами Фительберга в одном из эпизодов, – причина, конечно, вполне достаточная, чтобы нам держаться остального мира, который мы ублажаем всевозможными развлечениями и сенсациями»{406}. Конечно, в этом отрывке нет никаких отличительных признаков совместной работы с Адорно, в отличие от прочих частей книги.

Манн понимал, что если он хочет написать роман о музыке убедительно, учитывая собственный образ Германии как мировой музыкальной столицы, и об авангардном вкладе в нее Леверкюна, то ему понадобится помощь. К счастью, в июле 1943 года, когда Манн только начинал работать над «Фаустусом», ему на глаза попалась рукопись Адорно «Шёнберг и прогресс», которой суждено было стать первой частью «Философии новой музыки». Когда Манн обдумывал свой роман, Шёнберг не выходил у него из головы. На самом деле он приятельствовал с этим великим венским композитором-изгнанником и обедал у него дома в Брентвуде. Манн также прочитал учебник композитора о гармонии, охарактеризованный им как «псевдоконсерватизм, редкостное смешение традиционности с новаторством»{407}. То, что писал о Шёнберге Адорно, было ему больше по вкусу. Более того, эти тексты давали интеллектуальную схему, которой недоставало его роману: «Я нашел артистически-социологическую критику ситуации, очень прогрессивную, тонкую и глубокую, поразительно близкую идее моего произведения… Я сказал себе: “Это тот, кого я ищу”»{408}.

Итак, поработав над своим романом в течение трех ежеутренних часов, в послеобеденное время Манн принимал Адорно, который читал великому романисту музыковедческие лекции, объясняя тонкости додекафонии Шёнберга и наигрывая на фортепиано. Манн любил называть Адорно своим «действительным тайным советником». Однажды вечером Адорно сыграл ему последнюю фортепианную сонату Бетховена, Опус 111, а затем прочитал романисту лекцию о ее значении, о том, как поздний стиль Бетховена диалектически соединяет субъективное с объективным. Это подвигло Манна переписать восьмую главу «Доктора Фаустуса» о лекции про последние работы Бетховена, которую прочитал Леверкюну его учитель музыки Вендель Кречмар. Это трудно читать, не представляя себе при этом, что Манн вложил в уста Кречмару слова Адорно. Трудно не увидеть в следующих превосходных отрывках из романа сделанный Манном конспект утраченной лекции Адорно: «так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло – глаза людей в испуге обратились ему вослед – в пределы сугубо личного, в сокровенное Я, изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников»{409}. И снова: «Там, где сошлись величие и смерть… возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведенной до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного»{410}.

Если Манн и украл мысли Адорно о позднем стиле Бетховена, то он не забыл аккуратно вставить в главу зашифрованную благодарность за этот материал, пусть и в виде довольно неуклюжего комплимента: в восьмой главе Кречмар иллюстрирует свою лекцию о сонате, напевая слово «Wiesengrund» (что переводится как «дольний луг»). Это была, разумеется, фамилия отца Адорно, от которой он, однако, в Соединенных Штатах почти отказался{411}.

В романе эти панегирики позднему стилю Бетховена – были ли они произнесены Адорно, Кречмаром или Манном – есть важное эхо того, что Адорно писал в то время о позднем стиле его голливудского соседа-изгнанника Шёнберга: как этот стиль, аналогично стилю Бетховена, являл собой диалектическую кульминацию работы композитора. Таким образом, Адорно критиковал атональную музыку Шёнберга 1910-х годов за ее свободное выражение; начиная с 1923 года и далее критиковал его двенадцатитоновый музыкальный стиль за чрезмерное погружение в музыкальный материал и исключение субъективных начал. И только в своем позднем стиле, согласно «Философии новой музыки» Адорно, Шёнбергу удалось соединить предельный расчет с субъективным выражением и достичь «нового суверенитета» – как у Бетховена{412}. Это диалектическое движение от эстетических неудач к новому суверенитету позднего стиля также стало историей музыкальной эволюции Адриана Леверкюна.

Поэтому неудивительно, что когда в 1947 году немецкие беженцы прочитали законченный роман, то некоторые восприняли Леверкюна как литературного двойника Шёнберга. Шёнберг хотя и заявлял, что его глаза слишком слабы для чтения книги, пришел в ярость, когда эта новость дошла до него. Понять его, вероятно, можно. Немногие пожелают увидеть себя изобличенными в сговоре с дьяволом, означающем отречение от любви ради двадцати четырех лет жизни музыкального гения. Шёнберг был раздосадован в том числе и потому, что Манн без спроса позаимствовал содержание обеденной беседы, в которой тот рассказывал об использовании своего опыта болезни и лечения при написании нового трио, для главы о камерной музыке Леверкюна. Он разгневался еще больше из-за того, что услышал из уст Альмы Малер Верфель (знаменитая бывшая жена композитора Густава Малера и архитектора Вальтера Гропиуса, недавно овдовевшая после смерти ее третьего мужа, романиста Франца Верфеля, в 1945 году). «Она любила посплетничать, и именно она вынудила Арнольда Шёнберга начать разговор о двенадцатитоновой системе, сказав ему, что Томас Манн украл его теорию», – писала жена Манна{413}.

Шёнберг, чувствуя себя преданным своим знаменитым соседом, попросил Верфель убедить Манна поместить в копии романа приписку о том, что двенадцатитоновая система на самом деле является изобретением Арнольда Шёнберга. Сначала Манн отказался, вообразив с огромным высокомерием, что двенадцатитоновую систему из «Доктора Фаустуса» придумал он. «В сфере моей книги… идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее – не правда ли? – вообще-то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием»{414}.

Существует еще и третья версия: двенадцатитоновая система, как она представлена в «Докторе Фаустусе», должна быть приписана не Шёнбергу или Манну, а Теодору Адорно. Ведь именно он предложил ведущие музыкальные идеи, использованные Манном в книге. Адорно сделал наброски вариантов финальных композиций Леверкюна, которые Манн, по его собственному выражению, «изложил в тексте». Для Адорно эта часть сотрудничества была чем-то вроде реализации его собственной несбывшейся мечты стать композитором. Он вспоминал в письме к дочери Манна в 1962 году: «Я думал об этих проблемах точно так же, как если бы я был композитором, перед которым стоит задача написания таких произведений, так же как, например, готовился бы обычно Берг перед тем, как приступить к работе». Затем он перешел к разработке этих музыкальных идей «как если бы они были не просто подготовительными набросками, а описанием реальных музыкальных произведений»{415}.

Одной из таких разработок Адорно был «Плач Доктора Фаустуса», последнее произведение Леверкюна. Ее центральная идея была заимствована из меланхолической философии Адорно, а именно из тождества нетождественного – понятия, раскрытого в тезисе Вальтера Беньямина о неразделимом сосуществовании культуры и варварства, оказавшем большое влияние на Франкфуртскую школу. Речь идет о наличии «субстанционального тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота», говорит романный рассказчик Цейтблом, описывая предыдущую ораторию Леверкюна{416}. Тождество благословенного и самого отвратного становится направляющим принципом последнего произведения Леверкюна{417}. По мысли Эрхарда Бара, адский хохот выражен в музыкальных воплях, изображающих крики в «пыточных камерах гестапо». Это сближение рая и ада, цивилизации и варварства было существенным, как позже объяснит Адорно в своей посмертно опубликованной «Эстетической теории». Если искусство хочет быть подлинным, то есть если оно должно служить памятью о страдании, то оно должно функционировать именно в качестве критики, а не быть просто аффирмативным. В романе Цейтблом описывает последнее произведение Леверкюна как инверсию «Lied an die Freude» («Ода к радости») Бетховена в его Девятой симфонии. Это скорее «Lied an die Trauer» («Ода к печали») в том смысле, что она пытается воздать должное страданию. Пыточная камера гестапо – это то «не-искусство», которое необходимо распознать современному произведению искусства, чтобы ему противостоять{418}.

Возможно, что в законченном виде роман более глубоко отражает меланхолическую философию Адорно, чем самого Манна. Это не предполагает плагиата: как писал в 1957 году сам Адорно, обвинение в том, что Манн незаконно использовал его «интеллектуальную собственность», абсурдно{419}. Эстетическая философия, лежащая в основе романа, идет дальше бинарного противопоставления аполлоновского дионисийскому, упорядоченного экстатическому, о которых говорит Ницше в «Рождении трагедии» и к чему многократно обращается Манн в своих книгах. На самом деле Манн изначально задумывал «Доктора Фаустуса» как изображение бегства от «всего буржуазного, умеренного, классического, аполлоновского, трезвого, трудолюбивого и надежного в мир хмельного экстаза, в жизнь дерзкого дионисийского гения, за рамки буржуазного класса, в по-настоящему сверхчеловеческое»{420}. Однако во время сотрудничества с Адорно Манн отставил в сторону свою исходную дионисийскую концепцию композитора, и в результате Леверкюн стал чем-то гораздо более интересным – фигурой, драматически воплотившей в себе нечто от Франкфуртской школы и, в частности, от Адорно, заметным вкладом в философию искусства. В начале романа Леверкюн беспокоится о том, что его работа художника превратилась в игру по производству прекрасных иллюзий. Он задается вопросом, «не является ли ныне всякая иллюзия, даже прекраснейшая, и особенно прекраснейшая, – ложью?» Это перекликается с написанной Маркузе в 1937 году статьей об аффирмативном характере буржуазного искусства, функционирующем в качестве алиби репрессивного порядка вместо того, чтобы бороться с ним. Это также отвечает мыслям Адорно о том, что в диссонансе скрывается истина гармонии, что создание прекрасных и гармоничных произведений искусства есть грубая и варварская ложь перед лицом ужасов вроде Холокоста.

Адорно думал, что нам необходимо искусство, которое сбросит маску самодовольства и воздаст должное страданию, особенно ужасам лагерей смерти. Антагонизм, противоречия и дисгармония – это реалии общественных отношений, и искусство должно их отражать. «Самодовлеющая иллюзия самой музыки стала невозможна и недостижима», – заявляет Леверкюн. Это слова, которые могли бы принадлежать и, скорее всего, принадлежали Адорно. Более того, в них содержалась скрытая критика эстетики ранних книг Манна. В новелле 1912 года «Смерть в Венеции» писатель Ашенбах одолевает дионисийские грезы, которым предается на пляже, и создает аполлоновское произведение искусства, стирающее ту агонию и те страдания, что сделали его возможным. В противоположность этому описанное в романе Томаса Манна последнее музыкальное произведение Леверкюна, наброски к которому делал Адорно, применяя свою философию эстетики, не подразумевает подобного покорения субъективных эмоций объективной техникой и не стирает страданий, сделавших это произведение возможным.

Тем не менее Манна посещало искушение создать прекрасную иллюзию или разрешить конфликт в финале «Доктора Фаустуса». Адорно был обеспокоен тем, что «все будет выглядеть так, будто у архигрешника уже есть спасение в кармане». Он убедил Манна противостоять этому искушению{421}. Возникает мысль, что Леверкюн освобождается от необходимости выполнения договора с дьяволом, после того как создает произведение искусства, которое воздает должное людским страданиям и показывает, что он не отрекся от любви (это было условием его превращения в гения). Адорно посоветовал Манну не использовать такую избитую развязку: было достаточно того, чтобы последняя музыка Леверкюна содержала память о страдании.

Однако вместо искупления Леверкюна ждет наказание. Он проводит последние десять лет жизни, страдая от болезни мозга, годы его музыкального гения подходят к финалу. Но еще до этого краха композитор терзается смертью Эхо, своего любимого племянника, умершего, как он считал, из-за его сделки с дьяволом. За шампанским, на вечеринке по поводу выхода романа в свет в 1947 году, Манн читает отрывок, где Леверкюн с любовью смотрит на Эхо, персонажа, чьим прототипом стал Фридолин, любимый внук Манна. Из-за этого полного любви взгляда договор с дьяволом оказывается разорван, а Леверкюн наказан – Эхо заболевает и умирает, когда в голове композитора уже созревает план последней, самой величественной работы. Манн считал этот отрывок романа самым поэтичным. Когда он закончил чтение, снова подали шампанское. Это превознесение поэтического выражения страданий не может не вызвать тошноты – кажется, будто бы Манн, художник-творец, даже непосредственно указывая на человеческое страдание, остается безжалостно и нарциссически зафиксирован на собственных творческих достижениях. Впрочем, неважно: роман стал бестселлером в Америке – двадцать пять тысяч экземпляров первого тиража были быстро распроданы, а отзывы оказались в основном положительными.

Что касается самого романа, то Манн закончил его тем, что оплакал послевоенную Германию: «Сегодня, теснимая демонами, один глаз прикрывши рукою, другим уставясь в бездну отчаяния, она свергается все ниже и ниже. Скоро ли она коснется дна пропасти? Скоро ли из мрака последней безнадежности забрезжит луч надежды и – вопреки вере! – свершится чудо?»{422} Было бы интересно сравнить эту оценку с тем, что увидел Адорно по возвращении во Франкфурт в 1949 году. Как мы увидим дальше, вместо Германии, одним глазом уставившейся в бездну отчаяния, он нашел там Германию, у которой оба глаза были закрыты.

Не одного только Арнольда Шёнберга волновало наличие собственного недобросовестно вымышленного двойника в романе. Сам Адорно в 1950 году с беспокойством писал Манну, ссылаясь на замечание одного литературного критика, что дьявол, изображенный в двадцать пятой главе полноватым музыковедом в очках в роговой оправе на крючковатом носу, и есть он сам. Манн отвечал: «Идея, что дьявол в роли музыкального критика списан с вашей внешности, абсурдна. Вы что, правда носите очки в роговой оправе?»{423} Биограф Адорно полагает, что, видимо, Манн был весьма удивлен неспособности Адорно понять, о ком идет речь – ведь дьяволом был не он, куда больше дьявол походил на Густава Малера.

Однако совсем избавиться от дьявольского запаха серы у Адорно так и не получилось. В 1974 году философ-постмодернист Жан-Франсуа Лиотар написал эссе «Адорно как дьявол». Согласно Лиотару, Адорно пессимистически оплакивает упадок, наслаждаясь своим привилегированным положением. «Фигура дьявола не просто диалектическая, – пишет Лиотар с характерной для него ясностью, – это выраженный провал диалектики в диалектике, негативное в сердце негативности, подвешенный момент или моментальное подвешивание»{424}. Можно сказать, что принадлежащий Адорно бренд критической теории завяз в бессильном негативизме и неспособности предложить обещание лучшего будущего, обнаруживаемое у Маркса.

Конечно, Адорно выступал против превозносимой Дьердем Лукачем марксистской идеи о том, что авангардные художники-интеллектуалы обладают ценностью ровно в той степени, в какой своими работами привлекают внимание к тем противоречиям в социальной действительности, о которых их читатели или слушатели в противном случае никогда бы не узнали. Таким образом, они помогают преобразовывать эту действительность к лучшему. Адорно в своей статье «Вынужденное примирение» пренебрежительно именовал точку зрения Лукача «вульгарным марксистским шибболетом» и «советской трескотней»{425}. Но если искусство бесполезно в качестве катализатора революции, то зачем ему быть свидетельством страданий, к чему так стремился Адорно? Джеймс Хеллингс хорошо улавливает мысль Адорно о том, каким должно быть искусство, когда пишет: «Искусство не копирует или имитирует, рисует или отражает объективную реальность, бессильно ковыляя за ней в духе Лукача; скорее, оно припоминает, воспроизводит, спасает то, что находится за ее пределами (несоизмеримое, Иное, нечто большее)»{426}. Как позднее выразится сам Адорно, искусство обладает «двойственным характером… явления автономного и в то же время как fait social»{427}. Искусство не может быть аффирмативным; его нельзя использовать ни для поддержания, ни для обрушения статус-кво. И тем не менее только искусство может выразить истину страдания, только искусство не поддается искушению использовать страдание для других целей.

Таково, по мнению Адорно, было значение автономии искусства. В итоге можно сказать, что он придерживался идеи, будто искусство, достойное своего имени, изображает раздражающую социальную реальность (это то, что он понимает под искусством, содержащим fait social, или социальный факт), не стремясь ее изменить. Искусство может только отрицать существующее положение вещей. Именно эта неотступная негативность философии Адорно позволила Карлу Попперу охарактеризовать ее как «пустую и безответственную»{428}. Или же как дьявольскую, если прибегнуть к формулировке Лиотара. Адорно, видимо, состоял в союзе только с одним-единственным дьяволом – Мефистофелем из «Фауста» Гёте, произносящим: «Я дух, всегда привыкший отрицать».