4. Немного другого

«От прочих больших городов Неаполь отличается тем, – писали в 1925 году Вальтер Беньямин и его возлюбленная, латышская большевичка Ася Лацис, в совместном очерке о городе, – что у него есть нечто общее с африканским краалем: каждое частное отношение либо действие пронизаны потоками коммунальной жизни. Существование, это самое приватное из действий для жителя Северной Европы, здесь, как в краале, становится коллективным делом»{169}.

Выпущенная в 1913 году лексикографом Чарльзом Петтманом книга «Африканеризмы: толковый словарь южноафриканских разговорных слов и фраз, названий мест и других имен» определяет «крааль» так: «1) загон для скота; 2) деревня у готтентотов; 3) любая туземная деревня либо скопление хижин. Слово было, вероятно, введено голландцами и сначала использовалось для презрительного обозначения владений и деревень у готтентотов и кафров»{170}. Но если голландские колонисты использовали слово «крааль», чтобы подчеркнуть, что африканцы живут как скот, то Беньямин и Лацис использовали его для выражения своего восхищения жизнью неаполитанцев. Особенно их восхищало, что жизнь этого южноевропейского города можно использовать, чтобы критиковать образ жизни североевропейцев, ведь влияние капитализма заставляет их проводить все более жесткую границу между публичными и приватными мирами.

Конечно, давно существует пословица, что дом англичанина – его крепость. Более яркий симптом наблюдаемой авторами очерка растущей тенденции – роскошные дома родителей Беньямина в социально стерильной западной части города, исключавшие бедноту столь успешно, что их сын толком даже не подозревал о ее существовании. В «Пассажах» Беньямин говорит, что подобные ревностно охраняемые приватные зоны впервые возникли во времена правления буржуазного французского короля Луи-Филиппа в 1830-х – 1840-х годах. Результатом, по его мысли, было все более нарастающее разделение между приватными и публичными пространствами, где предназначение первых состояло в том, чтобы служить для буржуа прибежищем от деловых и общественных забот, поддерживающим его иллюзии. «Отсюда, – пишет Беньямин, – фантасмагории интерьера. Для приватье это вселенная. Он собирает в нем то, что удалено в пространстве и времени. Его салон – ложа во всемирном театре»{171}. Беньямин писал эти пророческие слова задолго до телевидения и интернета – прежде чем собирание того, что удалено в пространстве и времени, в стенах домашнего интерьера стало технологически изощренным занятием и прежде чем фантасмагории интерьера сделали нас социально атомизированными зрителями – вечными зеваками в «обществе спектакля», как его назвал французский мыслитель-ситуационист Ги Дебор.

Города, вдохновлявшие Беньямина во время его путешествий по Европе 1920-х годов, были не такими. В Неаполе, Марселе и особенно в Москве он находил захватывающие переплетения частной и общественной жизни, а возможности выхода за рамки классовых ограничений казались ему безграничными. Каждый из этих городов предлагал ему свои способы излечения общих расстройств современной жизни и частных издержек воспитания. Его соотечественник, социолог Макс Вебер, писал о железной клетке капитализма, внутри которой люди подчинены эффективности, калькуляции и контролю. Города были частью этой системы контроля, удерживавшей бедных и богатых на положенных им местах. Города же, вызывавшие интерес Беньямина, являли собой их полную противоположность.

Он написал о них серию очерков, зачастую настолько эротически заряженных, что возникает впечатление, будто привилегированный житель Северной Европы пережил близость со своим чувственным Другим. Беньямин толкался в переполненном московском трамвае, смаковал зажигательный неаполитанский язык жестов, исследовал захватывающую изнанку Марселя – города, жившего тогда в соответствии со своим яростно оспариваемым статусом самого порочного порта в мире.

В 1925 году Беньямин покидает Берлин и становящуюся все заметнее враждебной Германию – страну пробуждающегося антисемитизма и все более отдаляющейся перспективы социалистической революции. Восприятие Беньямином Германии как недружелюбного места усиливалось профессиональными неудачами. Надежды на академическую карьеру оказались разбиты в пух и прах после того, как Франкфуртский университет отверг его хабилитационную диссертацию «Происхождение немецкой барочной драмы», отказавшись подтвердить квалификацию на право преподавания. В результате Беньямин мог полагаться только на доходы от литературной поденщины и нерегулярные заказы Института социальных исследований; смерть его отца Эмиля в 1926 году еще более усугубила финансовую ситуацию.

Италия для Беньямина, как и вообще для немцев, начиная с Гёте, была противоядием, развлечением и местом любовного обновления. Так случилось и на этот раз, когда Беньямин прибыл в Неаполь с актрисой Лацис, оставив в Германии свою жену Дору и семилетнего сына Штефана. Наиболее превозносимое им вместе с Лацис качество Неаполя получило название «пористость». Этот термин в 1920-е годы оказался центральным для Беньямина и Франкфуртской школы. Беньямин и Лацис определяли пористость как растворение структурных и иерархических делений. Вместо наблюдаемого ими в Северной Европе домашнего пространства, обнесенного по кругу забором для защиты от надоедливого мира, в Неаполе выяснилось, что частная жизнь может быть «рассеяна» и «перемешана». «Подобно тому, – писали они, – как жилище возникает на улице, с креслами, кухонной плитой и алтарем, так и улица, только значительно более громко, перемещается обратно в жилище».

Единственные цивилизованные, частные и находящиеся в порядке дома в Неаполе, писали они, это шикарные отели и огромные склады; во всех прочих случаях неаполитанцы демонстрировали образ городской жизни, задавленный бедностью и совершенно чуждый берлинскому воспитанию Беньямина. «Нужда привела к расширению границ, выражающему самую блестящую свободу духа». Дети, описывает он свой шок североевропейца, все время на ногах. «Затем в полдень они ложатся спать за прилавком магазина или на лестнице. Поэтому тот сон, что мужчины и женщины ловят по тенистым углам, это не защищенный северный сон. Здесь также повсюду взаимопроникновение дня и ночи, шума и покоя, внешнего света и внутренней тьмы, улицы и дома». Конечно, все это можно отвергнуть как привилегированный туризм в нищету. Однако важно в этом их совместном с Лацис очерке то, что в Неаполе они видят жизнь, ставшую коммунальной, пространство-время, вывернутое наизнанку, а также немыслимость внутреннего. Неаполь был для Беньямина не просто городом, а католическим карнавалом, реализацией утопических мечтаний и модернистским произведением искусства.

Вместо железной клетки Беньямин обнаружил в Неаполе мир либидозных потоков. Вот они с Лацис в приступе антропологического вуайеризма наблюдают за языком жестов. «Никому извне беседа не доступна, – пишут они. – Уши, нос, глаза, грудь и плечи – это все сигнальные пункты, приводимые в действие пальцами. Вся эта совокупность повторяется в своем изощренно специализированном эротизме. Вспомогательные жесты и нетерпеливые прикосновения привлекают внимание постороннего». Трудно сказать по этому отрывку, что происходит с Беньямином: показывают ли ему дорогу или просто пристают. В любом случае, все выглядит так, как будто ему это нравится.

Тем летом 1925 года к Беньямину и Лацис присоединились другие немецкие критики и философы, в их числе Зигфрид Кракауэр, а также композитор, музыкальный критик и начинающий философ Теодор Адорно. Ему был всего двадцать один год, и он отдыхал от занятий в Вене у композитора Альбана Берга. Все были возбуждены не только от города, но и от его окрестностей – от идиллии Капри, от походов на Везувий и, если идти дальше вдоль берега, от скал Позитано. Мартин Миттельмайер в книге «Адорно в Неаполе» предположил, что Неаполь стал школой для франкфуртцев, что наиболее захватывающие идеи, выдвинутые ими, обрели здесь свое вдохновение, что они, подобно Гёте, были обольщены «землею, где цветет лимон». Если во Франкфурте происходило окостенение марксизма, то в Неаполе в него, наоборот, ворвалась жизнь{172}.

В период между 1924 и 1926 годом Везувий был открыт для публики. Именно к этому вулкану Миттельмайер возводит различение хтонической силы Бетховена и шубертовских разорванных ландшафтов, которое Адорно проводит в своем очерке 1928 года о Шуберте. Также Миттельмайер полагает, что у регулярно возникающего в текстах Адорно образа пустых пространств, или Hohlraume, есть буквальный предшественник: он обнаружил его на скалах Позитано. Швейцарский футурист Жильбер Клавель провел там большую часть 1920-х годов, взрывая динамитом огромные полости в скалах. «Всякий раз, когда я делаю дырки в скалах, – писал в 1923 году Клавель, – меня охватывает чувство, что я овладеваю скоплениями энергии, сжатыми пространствами, в которых затем могло бы взорваться нечто духовное»{173}. Миттельмайер полагает, что, когда Адорно рассказывает о Бетховене, взрывающем пустоты (Hohlstellen) в буржуазной музыке, у этой фигуры есть буквальный прообраз, встреченный им на скалах Позитано.

Возможно, именно в Позитано Адорно научился философствованию. Ницше философствовал молотом, который Адорно модернизировал до динамита. Будучи деконструктивистом еще до того, как было придумано само это слово, Адорно начал свою писательскую карьеру с разгромной музыкальной критики и на самом деле никогда не переставал пробивать дыры в долго выстраиваемых интеллектуальных сооружениях других мыслителей. К примеру, в «Негативной диалектике», наивысшей точке своей зрелой мысли, Адорно взорвал гегелевскую философию истории. Движение истории у Гегеля напоминает формирование скальной породы, это медленный процесс становления. Также это история со счастливым концом; более того, это искупительный нарратив, в котором все имеет смысл и свое место в истории: даже тупики эволюции и человеческие жизни, павшие на пути неумолимого марша истории к абсолюту. Когда Гегель объявляет, что «все действительное разумно», он имеет в виду именно это. Когда он пишет, что существует «тождество тождества и нетождества», то это значит, что все происходящее должно каким-то образом помогать работе абсолюта.

Гераклит изображал мир в виде потока, видя истину существования в изменениях. Однако под взглядом Гегеля мировой поток Гераклита превращался в нечто более понятное – словно вместо магмы Везувия он становился обрывом скалы в Позитано. История стала парадоксом: законы, объясняющие ее, в процессе становления превращались в камень. Адорно, делая то же, что и Бетховен с буржуазной музыкой, дробил гегельянское целое на части. Он объявил, что существует «нетождество тождества и нетождества», имея в виду, что существование не полно, что на том месте, где должно быть целое, зияет дыра, что история – это не просто разворачивание некой предопределенной ноуменальной области, и существование поэтому «онтологически не завершено»{174}.

Демонтажу западной философии, предпринятому Адорно, предшествовали его тексты 1920-х годов о музыке. «Его рассуждения были полны меланхоличных аллюзий, указывающих на распад всех традиционных ценностей», – писал композитор Эрнст Кшенек, встречавшийся с молодым критиком и начинающим композитором Адорно в 1924 году на репетициях своей комической оперы «Der Ursprung ?ber den Schatten» («Прыжок через тень»). «“Распадающаяся субстанция” была одной из его любимых фраз, и он так часто ее использовал, что она стала предметом шуток»{175}.

Кто-то считал, что в модерне и в модернистском искусстве речь идет о прогрессе; Адорно же полагал, что о распаде. В 1920-х годах старые ценности и эстетика распадались: разработка Шёнбергом двенадцатитоновой музыки, абстракция в живописи, дадаизм, все новые формы художественного выражения подорвали их. Становится понятно, почему их так ненавидели нацисты, стремившиеся к восстановлению ценностей домодернистского искусства. В своей борьбе за культуру Франкфуртская школа находилась на стороне модернистов. Адорно в очерке 1928 года «О двенадцатитоновой технике» анализирует атональную систему Шёнберга, представляя историю музыки как процесс распада. Фуга и соната перестали быть неприкосновенными музыкальными ориентирами. Затем распад постиг и тональность вместе с ее гармоническими структурами и кадансами. Использование Стравинским и Онеггером музыкальных форм и техник в неоклассических тональностях являлось, по мысли Адорно, реакционным.

При этом больше всего от музыкального философствования Адорно пострадало представление о музыке как о нейтральном естественном явлении, не затронутом историческими изменениями; как раз наоборот, утверждал Адорно, музыка формировалась диалектикой исторического процесса. По этой причине не могло быть никакого универсально значимого метода композиции. Здесь его критика била не только по буржуа, который не любил атональной музыки и требовал мелодий, и не только по композиторам-неоклассицистам, но также и по Кшенеку, утверждавшему, что атональная музыка первична.

Если деструктивный импульс, открытый Адорно во время его неаполитанских каникул в 1920-х годах, вдохновил его последующие работы, то зарубежные странствия Беньямина в это же время наполняли его тексты энтузиазмом. Спустя два года после посещения Неаполя Беньямин приехал в Москву, где Лацис, великая и несчастная любовь всей его жизни, лечилась в санатории после нервного срыва. Его точно так же поразил город, который, подобно Неаполю, расстался с разделением жизни на публичную и приватную сферы, погрузившись в коммунистический социальный эксперимент. Пока Хоркхаймер, как мы успели увидеть в предыдущей главе, оплакивал в 1927 году бессилие немецкого пролетариата, у Беньямина в том же году перехватывало дыхание от энтузиазма по поводу советского эксперимента. «Каждая мысль, каждый день и каждая жизнь существуют здесь словно на лабораторном столе», – писал он{176}. Поездка на городском трамвае была для Беньямина миниатюрным выражением полного взаимопроникновения технологического и первобытного образов жизни. Иностранец наслаждается вежливостью внутри толчеи: «Упорная толкотня, напирание, ответные толчки при проникновении в чаще всего уже битком набитый вагон происходят молча и совершенно добродушно (я ни разу не слышал при этом ругательства)». Сани, еще одна форма московского общественного транспорта, поражают Беньямина даже еще сильнее, поскольку аннулируют социальные различия.

«Если европеец при быстрой поездке наслаждается превосходством, господством над толпой, то москвич в маленьких санях смешивается с окружающими его людьми и вещами. Если же он везет с собой ящичек, ребенка или корзину – во всех этих случаях сани являются самым дешевым транспортным средством, – то он поистине втиснут в уличную жизнь. Не взгляд сверху: нежное, быстрое скольжение взгляда по камням, людям и лошадям. Чувствуешь себя словно ребенок, скачущий на стульчике по квартире». Здесь Беньямин пронзительно и совершенно случайно соединяет поездку в санях с утраченной невинностью своей юности, находя в большевистском эксперименте толчок для своих прустовских грез.

Очерк заряжен азартом, чувственным возбуждением и политизированностью. Улицы советской столицы были пространством новых возможностей: старые традиции отбрасывались либо переосмыслялись, новые только изобретались. Это было в ту короткую эпоху, когда Советский Союз еще не превратился в монструозную сталинскую тиранию с ГУЛАГом и показательными процессами; когда авангардное искусство, такое, как, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», еще не стало предметом разоблачения в официальном рупоре Коммунистической партии – газете «Правда». В 1936 году редакционная статья под заголовком «Сумбур вместо музыки» объявила, что опера «щекочет извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой»{177}. Надежда Беньямина на модернистское искусство – в частности, на кино, визуальные искусства и литературные эксперименты, вроде тех, какими он занимался в 1920-х годах, – заключалась в том, что оно сможет стать частью революции, освобождающей сознание угнетенных.

Беньямин был на редкость возбудимым человеком. В 1921 году во время поездки в Мюнхен он приобрел акварель Клее «Angelus Novus» за тысячу марок. Его друг Шарлотта Вольф вспоминала, что этот «неловкий и замкнутый человек» «реагировал так, словно ему дали что-то чудесное»{178}. Нечто похожее произошло и в 1927 году в Москве. Советский Союз был культурным экспериментом, вдохновлявшим его не меньше картин Кандинского, Клее и прочего модернистского искусства, прославленного им в текстах, написанных в годы Веймара, – романов Пруста, эпического театра Брехта, авангардного кино, сюрреализма и фотографии. Однако новым фронтом политической борьбы стало не только то, о чем он писал, но и то, как он писал.

В 1920-х годах главным политическим действием Беньямина стала сама манера его письма. Он предпочитал «некрупные формы» «претенциозному, универсальному жесту книги» и такие очерки, вроде написанного им о Москве, которые производят революцию в письме, подрывают буржуазные нормы, являя собой модернистский шок новизны. Он пишет выразительно, плотно, коротко, порядок повествования отброшен в пользу повторяющихся вариаций писательского ритма, формирующего производящие смысл констелляции. Его письмо напоминает джаз, оно носит подрывной характер: как раз в своем очерке о Москве Беньямин замечает, что танцевать под джаз запрещено (власти видели в нем западное упадничество). Поэтому, пишет он, «словно пеструю, ядовитую рептилию его держат, так сказать, за стеклом». Тексты Беньямина в это время тоже напоминают змею, они движутся непредсказуемо, мечутся сквозь лабиринты, неустанно подрывая установленный литературный порядок.

«Беньямин, – его биографы пишут о нем как об игроке, – использовал все шансы, от первого до последнего, как в темах, к которым ему приходилось обращаться, так и в форме и стиле своего письма»{179}. Наилучший пример этого – «Улица с односторонним движением», написанная им в 1928 году коллекция афоризмов, философских фрагментов и раздумий о современной жизни; эта книга – скопление резких перемен кадра, монтаж, близкий тому, что Дзига Вертов делал в советском кино, веймарская художница-дадаистка Ханна Хех – своими ножницами, а обожаемые Беньямином французские сюрреалисты – из обрезков бумаги, кусков разрисованного холста, газет, билетов, обломков, окурков и пуговиц (создавая монтажи из случайных предметов). Его тексты выглядели упадочными, странными, пугающими и для нацистов, и для советских идеологов. Самим своим строением они проповедовали художественное и литературное видение, чуждое тому, что пропагандировал Дьердь Лукач в своих критических элегиях реалистическому роману. Однако при всей их модернистской гениальности его лучшие работы 1920-х годов не могли дать ему постоянной работы в университете. Наоборот, и в «Улице с односторонним движением», и в своих намеренно фрагментированных портретах городов, воспламенявших его воображение, он сознательно избегает пригодных для академии форматов. Свою критическую технику он применяет к явлениям, которые обычные профессора едва ли сочли бы достойными внимания, – к фантасмагории современной городской жизни, в том числе к такой подозрительной новой вещи, как кино{180}.

То, чему Беньямин положил начало в Германии 1920-х, – стилю письма, заимствовавшему свою форму у лучших журналистских виньеток (придуманных, в частности, Зигфридом Кракауэром, другом и наставником Беньямина и Адорно), а свои техники – у авангардного кино, фотографии и искусства, – оказалось одной из самых устойчивых литературных форм для появившихся позднее европейских интеллектуалов (например, в «Мифологиях» Ролана Барта или в «Постмодернист всегда звонит дважды» Гилберта Адэра).

Несмотря на всю его любовь к модерну, едва ли можно говорить о некритическом принятии увиденного Беньямином в Москве. Он был очарован, но ощущал беспокойство по поводу того, куда может привести этот эксперимент. «Большевизм ликвидировал частную жизнь», – пишет он. Но если в Неаполе он этой ликвидацией наслаждался, то в Москве ее побудительный мотив беспокоил его: «Администрация, политическая жизнь, пресса настолько всемогущи, что для интересов, с ними не связанных, просто нет времени». Он переживает по поводу влияния этого нарождающегося тоталитарного общества на интеллектуальную жизнь. «Как выглядит литератор в стране, где его заказчиком является пролетариат?» – спрашивает он. Как для свободных авторов вроде Беньямина, так и для ученых из Франкфурта, работавших в строгом Институте социальных исследований, этот вопрос был весьма животрепещущим. Беньямин полагал, что интеллектуалы обоих типов живут во времени, взятом взаймы: «Потому что рано или поздно вместе со средним сословием, исчезающим в жерновах капитала и труда, исчезнет и “свободный” писатель. В России этот процесс завершен: интеллигент здесь прежде всего функционер, работающий в цензурном, юридическом или финансовом управлении, где ему не дают пропасть, он причастен труду, а в России это значит – власти. Он представитель господствующего класса».

Беньямина беспокоит, что все любимое им великое модернистское искусство не пригодится революции и его создатели либо окажутся в ГУЛАГе, либо превратятся в сонных функционеров: «Конструктивисты, супрематисты, абстракционисты, поставившие в период военного коммунизма свое искусство на службу революции, давно отстранены от дел. Сегодня от художников требуют лишь банальной ясности». Здесь почти слышен его трепет, ему словно кажется, будто он стал персонажем кошмарных бюрократических фантазий своего любимого Кафки: свободный писатель рискует превратиться в Йозефа К. и, если «ему не дают пропасть» (леденящая душу фраза), в функционера нового правящего класса. Банальная ясность? Правительственный функционер? Член господствующего класса? Беньямин больше никогда не вернется в Москву.

В том же году, когда Беньямин написал свой очерк о Москве, он начал работу над книгой, которую назвал «театром всех моих сражений и всех моих идей». Она так и осталась незавершенной вплоть до его смерти тринадцать лет спустя. Изначально «Passagen-Werk» была задумана как газетная статья о пассажах, строительство которых началось в Париже в начале XIX века. Затем проект превратился в очерк под названием «Парижские пассажи: диалектическая страна чудес». В конечном счете все это стало книгой. Но почему Париж? Разве торговых пассажей не было в его родном Берлине? Отчасти, как пишут переводчики в предисловии к английскому изданию «Пассажей», интерес Беньямина к французской культурной среде вырос из его ощущения отчуждения от современных ему немецких писателей{181}.

Беньямин был завзятым франкофилом. Его отец Эмиль, перед тем как переехать в 1880-х годах в Берлин, провел несколько лет в Париже. Среди прислуги в их доме была и французская гувернантка. Так что, когда Вальтер впервые приехал в Париж в 1913 году, он уже уверенно владел французским, а его зарождавшаяся франкофилия была весьма уязвлена тем фактом, что офранцуженный Берлин его детских странствий не выдержал встречи с оригиналом. В тот момент он почувствовал, что «Лувр и Большие бульвары показались мне едва ли не более родными местами, чем Музей кайзера Фридриха или улицы Берлина»{182}.

Неудивительно: Париж был уже существующей моделью его детского мира. Позже, в 1930-х годах, после изгнания из нацистской Германии, Париж стал его домом; в некотором смысле он долгое время был его духовным домом. В итоге, когда Беньямин писал о городе в «Пассажах» – книге, занимавшей его последние годы, он, будучи археологом в силу критического склада своего ума, раскапывал наслоения прошлого, одним из которых и было его «Берлинское детство на рубеже веков».

Однако «Passagen-Werk» едва ли была объяснением Парижу в любви. Напротив, это история зарождения капиталистического модерна, увиденная через фигуру построенных из стекла и стали парижских пассажей. Как пишет Дуглас Мёрфи в книге «Последнее будущее: природа, техника и конец архитектуры», эти пассажи «создали внутренние городские пространства, где обретал свою форму новый мир современного капиталистического общества»{183}. Беньямин, как, быть может, никакой другой писатель до него, ощущал, насколько важны для культуры капитализма новые пространственные формы. Подобно домашним интерьерам частных лиц, парижские пассажи Беньямина функционируют путем исключения внешней реальности. «Пассажи, – пишет он, – это дома или крытые переходы, подобно сну не имеющие внешней стороны»{184}.

Замысел Беньямина тем и примечателен, что его пассажи – это и метафоры противоречий капитализма, и проблески лучшего мира. Такой проблеск обнаруживается в одном из последних написанных им текстов, во введении к «Пассажам» (он назвал его expos?) от 1939 года: «Столетие не смогло ответить на новые технические возможности новым социальным порядком»{185}. Таков был диалектический марксистский ход Беньямина: эти храмы капитализма несли на себе знаки его заката перед лицом идущего ему на смену социализма, обуздывающего силу техники на благо масс. Последующих немецких философов этот гамбит не слишком впечатлил. В 2005 году Петер Слотердайк в своей книге «Im Weltinnenraum des Kapitals» («В мировом интерьере капитала») соглашается с Беньямином насчет того, что капитал функционирует в том числе путем создания эксклюзивных пространств – коттеджных поселков, охраняемых торговых центров или «Крепости Европа», откуда исключаются все нежелательные и безденежные. Однако Слотердайк отказывает этим грандиозным интерьерам в наличии какой-либо надежды на лучший мир. По его мнению, куда лучшей, правда менее обнадеживающей, метафорой капитализма является другой, еще более величественный капиталистический храм из стекла и стали – Хрустальный дворец, построенный Джозефом Пакстоном в Лондоне для размещения Всемирной выставки 1851 года. «Пассажи формировали крытое интермеццо между улицами или площадями, – пишет Слотердайк, – Хрустальный дворец, напротив, отсылает к идее огораживания столь обширного, что пределы его можно вообще никогда не покидать»{186}. Разнообразнейшая мировая флора, фауна и продукты промышленности были выставлены на обозрение внутри дворца под одной крышей с соблюдением всех климатических и санитарных условий, устраняя тем самым необходимость в путешествиях. Одновременно влияние того, что оставалось снаружи (войн, геноцида, рабства, неприятных тропических болезней), сокращалось до степени неуместности. В этом смысле Хрустальный дворец, а не парижский пассаж стал прообразом того, как с тех самых пор функционирует капитализм. «Разве можно отрицать, – пишет Слотердайк, – что в своих первичных аспектах западный мир, в особенности Европейский союз, является воплощением подобного грандиозного интерьера»{187}. В «Пассажах» Беньямин сделал образцом приватного пространства раннего капитализма буржуазную гостиную, где частный гражданин мог укрыться от надоевшего ему мира; при позднем капитализме, согласно Слотердайку, зона эксклюзивности распространяется из гостиной на весь континент.

Когда Беньямин только собирался писать о пассажах Парижа, он рассказал своему другу Гершому Шолему, что хотел бы привнести в свои книги техники коллажа, столь обожаемые им в сюрреализме. Он делал так в своих газетных статьях, в книге-монтаже «Улица с односторонним движением», в виньетках о городах, но «Пассажи» стали самой амбициозной задумкой. Вместо того чтобы писать историю, изучая деяния великих, он поставил себе цель увидеть ее через мусор и обломки, изучая упущенное из виду, бесполезное, низкопробное – вещи, совершенно не имеющие никакого смысла для официальной версии истории, но кодирующие, как он полагал, мечты и желания коллективного сознания.

Беньямин намеревался применить что-то вроде шокового воздействия, чтобы пробудить нас от иллюзий. Эффект должен был быть сродни тому, что чувствуют кинозрители – ну или, по крайней мере, тому, что Беньямин думал, что они чувствуют, – когда видят монтаж из образов, сплетающих вместе разные времена. В этой связи он пишет о переносе «принципа монтажа в историю». Книга непрерывно росла в объеме. После 1933 года, осев в Париже, он практически не вставал из-за своего письменного стола в Национальной библиотеке, заполняя карточки подробными деталями рождения капитализма. Он превратился в старьевщика или в коллекционера, набивая свою рукопись цитатами и коллекциями предметов разового пользования: рекламными плакатами, картинками магазинных витрин и фасонов одежды. Начинало казаться, будто затею книги подогревает идея, что во всем этом содержится некое скрытое послание и роль Беньямина – его расшифровать. «Пассажи» остались незаконченными до самой его смерти, но если он и правда руководствовался этим принципом, то книга, видимо, и не могла быть завершена.

Когда работа была опубликована посмертно, в 1982 году, на немецком и почти двадцать лет спустя – на английском, многие посчитали ее обломками несостоявшейся книги. Другие же, например итальянский философ Джорджо Агамбен, полагают, что она могла стать одним из величайших текстов критики культуры в XX столетии, если бы нацисты, вынудившие Беньямина к роковому побегу, не помешали ее завершить{188}. Что можно сказать наверняка, так это то, что книга, которой он хотел пробудить нас от грез капитализма, так и не осуществила его надежд.

В написании «Пассажей» при этом скрывалась большая политическая амбиция самого Беньямина: он стремился переделать марксизм под задачи новой эры потребления, настолько поработившей нас товарами, что Маркс даже не мог себе этого представить. Маркс описывает товарный фетишизм как воспроизводство домодерного религиозного сознания в сознании современном, в самом сердце капитализма. Чтобы понять фетишистскую силу товара, полагает Маркс, «нам пришлось бы забраться в туманные области религиозного мира. Здесь продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом. То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук»{189}. Из отчуждения свободного труда происходит бессознательная реактивация некоего подобия коллективного религиозного сознания, или, если иначе, массовая иллюзия. По мысли Маркса, она необходима для того, чтобы отчуждение казалось естественным и неизбежным.

Товары для Маркса были экономическими и символическими формами, к которым он в первую очередь относил производство товаров и сырья. Неожиданный ход Беньямина в отношении товарного фетишизма у Маркса состоял в переносе фокуса с производства на потребление. «Можно сказать, что Маркс видит теологические ухищрения товара, – пишет в своей статье о Беньямине Макс Пенски, – но не статус товара как фантасмагории, как иллюзорного выражения коллективных утопических фантазий и страстных желаний, сам способ выражения которых, будучи иллюзорным, гарантирует, что эти желания так и останутся просто утопическими фантазиями»{190}.

Беньямин, как и Маркс, тоже обращается к туманной сфере религии, представляя современный мир подобием ада. «Модерн – время Ада», – напишет он в «Пассажах». Исследуя отжившие фрагменты исторических развалин вроде «Императорской панорамы» или парижских пассажей, Беньямин обнаруживает не только мечты и надежды, но и полное их крушение. Он предлагает нам понимание того, что потребительские товары, гаджеты и технологические новинки, завораживающие нас сегодня, станут pass?, оставив нас в ловушке сизифовой гонки за приобретением чего-то нового ради удовлетворения наших деградирующих желаний. Такова инфернальная судьба жертв капитализма. Он также помогает нам осознать, что прежние коллективные надежды рассыпались, а созерцание их обломков дает нам понимание того, что и нынешние наши надежды ожидает та же судьба. Макс Пенски дает такое описание того, к чему стремился Беньямин: «Фантазийный мир материального благосостояния, содержащийся в каждом товаре как обещание, оказывается в этот момент Адом его неисполнения; обещание вечной новизны и неограниченного прогресса, зашифрованное в императивах технологического изменения и циклах потребления, выступает теперь их противоположностью, первобытной историей, мифической тягой к вечному повторению»{191}.

Механизм, при помощи которого Беньямин стремится пробудить нас от грез сновидений в «Пассажах», получает у него название «диалектического образа». Это ключевое понятие создаваемой им на протяжении 1930-х годов философии. В следующем отрывке он попытался (как многим показалось, неудачно) разъяснить, что такое диалектический образ: «Не то чтобы прошлое отбрасывало свой свет на настоящее или настоящее – свой свет на прошлое; образ – это, скорее, место, где то, что было, формирует констелляцию, подобно вспышке молнии входя в соприкосновение с тем, что есть. Иными словами, образ – это остановившаяся диалектика. Если отношение прошлого к настоящему есть отношение чисто темпоральное, непрерывное, то отношение “бывшего” к “современному” – диалектическое: это не последовательность, а образ, возникающий внезапно. Только диалектические образы есть подлинные (то есть неархаические) образы; и местом встречи с ними выступает язык»{192}.

Это эзотерическое понятие всегда сбивало с толку тех, кто занимался изучением Беньямина. Тот же Пенски довольно иронично пишет, что «“вспышка молнии” диалектического образа вплоть до сегодняшнего дня остается скорее темной звездой, своего рода теоретической и методологической черной дырой, “сингулярностью”, подчиняющейся своим особым законам, способной, по всей видимости, поглотить любое количество попыток своего критического истолкования»{193}. Даже термин «диалектический образ» звучит как оксюморон: словом «диалектический» обычно описывают отношения понятий или аргументов друг с другом; образы же, напротив, как правило, сингулярные и непосредственные. В этом месте возникает соблазн отчаяться понять Беньямина. Но отчаяние, как правильно понимает Пенски, это не тот выбор, если мы хотим отдать должное главной мысли, составляющей сердце марксистской философии, наверное, самого оригинального из мыслителей, связанных с Франкфуртской школой.

Неудачные попытки и полные провалы, стертые из нарративов прогресса, привлекали критическое внимание Беньямина, именно они помогали ему изображать ад. Вырвать эти исторические объекты из их привычного контекста (то есть не дать им стать частью победоносного нарратива о прогрессе или вообще исчезнуть из него) – есть нечто вроде марксистской шоковой терапии, нацеленной на реформу сознания. Маркс в 1843 году писал, что «реформа сознания состоит только в том, чтобы дать миру уяснить себе свое собственное сознание, чтобы разбудить мир от грез о самом себе, чтобы разъяснить ему смысл его собственных действий»{194}. Беньяминовское понятие о диалектическом образе было марксистским именно в этом смысле. Оно должно было вырвать объекты из контекста и соединить их с другими объектами из иных времен, поместить их в новый контекст или в то, что он называл констелляцией. Идея, таким образом, состояла в том, что они, проливая друг на друга свет, разоблачат лживую мечту капитализма во внезапном, шокирующем образе.

Поэтому эта ускользающая сущность, этот диалектический образ не столько картинка, которую можно увидеть, но нечто, что может быть представлено только в языке и что тем не менее соединяет прошлое и настоящее в диалектической взаимосвязи. Беньямин писал: «Новый, диалектический метод изучения истории представляется искусством переживания настоящего как яви, с которой в действительности соотносится тот сон, что мы именуем прошлым»{195}. Согласно этому методу, настоящее преследует призрак руин прошлого, которое капитализм попытался вымарать из собственной истории. Именно этому методу, сколь угодно эзотерическому, суждено было овладеть в 1930-х годах философией Теодора Адорно, став важной боковой ветвью критической теории, а может и ее тупиком. Едва ли Беньямин использовал фрейдистскую идею о возвращении вытесненного, однако именно на нее намекает его замысел.

В этом смысле Беньямин хотел предстать избавителем жертв капитализма от их адских мук, и диалектический образ должен был ему в этом помочь. Однако рецепция термина оказалась неоднозначной; Пенски высказывает сомнение, что кто-то еще, кроме Беньямина, способен находить или создавать диалектические образы. Другие критики задаются вопросом: а существует ли вообще такая вещь, как диалектический образ{196}? Вероятнее всего, термин «диалектический образ» затрудняет понимание куда более простой истины, которую пытался сообщить Беньямин. При капитализме, говорил он, мы превращаем потребительские товары в фетиши – воображая, будто они смогут реализовать наше стремление к счастью или исполнить наши мечты. Рассматривая старые фетиши, продукты и новинки, вышедшие ныне из употребления, мы можем освободиться от наших сегодняшних фетишей, а следовательно, и от нашей иллюзорной веры в то, что капитализм сможет принести нам самореализацию и счастье. Размышляя о разочарованиях прошлого, мы сможем освободиться от них в будущем. Такое освобождение повлекло бы за собой искомую Марксом реформу сознания. Однако самому Беньямину, отчасти потому, что его тексты 1930-х годов очутились в терминологической черной дыре, не суждено было добиться в этом успеха. Это иллюстрирует более общую истину: Вальтер Беньямин и Франкфуртская школа никогда не занимались освобождением жертв капитализма из ада. Чем дальше, тем больше они стали превращаться в его язвительных и элегантных критиков.

Спустя два года после начала работы над «Пассажами» Беньямин очутился в Марселе, чтобы написать здесь о городе, который, подобно Неаполю и Москве, служил противоядием от его берлинского дома{197}. «Марсель – желтая колючая тюленья пасть с текущей по ее зубам соленой водой», – с наслаждением писал он. «Когда эта пасть распахивается, чтобы поглотить черные и коричневые пролетарские тела, швыряемые в нее по расписанию судоходных компаний, она выдыхает запах нефти, мочи и типографской краски…» – Беньямин написал эти слова для газетной заметки в тот же год, когда Марсель был подвергнут уничтожающей критике в книге «From Deauville to Monte Carlo: A Guide to the Gay World of France» («От Довиля до Монте-Карло: путеводитель по яркому миру Франции»). Ее автор Бэйзил Вун предостерегал своих почтенных читателей от посещения второго по величине города Франции ни при каких бы то ни было условиях: «Воры, головорезы и прочие нежелательные личности кишмя кишат в его узких переулках, а сестры греха сидят на ступеньках своих притонов, хватая вас за рукав, когда вы проходите мимо. Сюда стекается отребье со всего мира… Марсель – это самый зловещий порт на свете»{198}.

В отличие от Вуна, Беньямин наслаждался этим городом – именно потому, что тот был порочным, шумным, бедным, сексуальным и грязным. Другой французский город, Тулуза, называет себя la ville rose, розовый город, но, по мнению Беньямина, розовый цвет куда больше подходил Марселю: «Цвет неба – розовый, здесь это также цвет стыда, бедности. Его носят калеки и побирушки. Единственный оттенок выцветших женщин с Рю Бутери – это цвет их единственного предмета одежды: розовых сорочек».

Многое изменилось с 1929 года. Слово «gay» значит сегодня совсем не то, что раньше. Сегодняшний Марсель – это не самый зловещий порт мира, а объект одного из крупнейших европейских проектов модернизации. Он оказался достаточно респектабелен, чтобы стать культурной столицей Европы в 2013 году. Его порт подвергли пескоструйной очистке и джентрификации. В городе теперь новые трамваи, дизайнерские отели, роскошные квартиры и высотная точечная застройка. Рекламный буклет нового «Евростара» из Лондона, видимо, предполагает, что Марсель был вычищен если не этнически, то, по крайней мере, символически при подготовке к приему гостей. «Знаменитый своими мыльными фабриками, – сообщает буклет, – второй по величине город Франции располагает примерно тремястами солнечными днями в году, делающими Марсель приятным (а также благоухающим) местом на всем его протяжении»{199}. Все идет к тому, что Марсель станет таким же приветливо вежливым и хорошо пахнущим, как и остальные места. Беньямин – подсказывают нам наши оставшиеся в безопасности деньги, – возненавидел бы такой город.

Беньяминовский энтузиазм в отношении грязных, сексуальных и порочных городов вроде Марселя остается заразным и почти сто лет спустя. Особенно когда такое большое число ведущих мировых мегаполисов превратилось в одеревеневшие социально стратифицированные клетки, где отбросы общества содержатся на расстоянии, а всем прочим только и остается, что протирать свои кофемашины «Неспрессо». В Париже бедные изгнаны на p?riph?rique, так что, бунтуя, они разрушают свои собственные banlieues[11], а не суетливо сохраняемую городскую среду столицы Франции. Лондонские высококвалифицированные рабочие каждый день висят на ручках смешных поездов, добираясь из отдаленных спальных пригородов, чтобы обслужить богатых, а потом вовремя вернуться в свои квартиры до начала фактического комендантского часа. Сегодняшний остров Манхэттен – это девственно чистая витрина, где низшие сословия не могут даже оставить отпечатков своих грязных ног и где богатые обладают невиданной свободой исполнения своих неинтересных желаний. Во всех этих примерах я преувеличиваю, но не слишком. Многие ведущие города мира превращаются в Берлин, который Беньямин называл тюрьмой и откуда он стремился сбежать при первой же возможности. То, что он писал о городах в 1920-х и в начале 1930-х годов, а также в «Пассажах», продолжает оставаться завораживающим и поучительным, и не только потому, что Беньямин был в числе первых мыслителей, показавших, как города стали зонами сегрегации, исключения и контроля. Написанное им еще более убедительно оттого, что он всегда находил и противоположное – всполохи утопического в низком и презренном, полагая, что города могли бы приносить не только отчуждение, но и свободу.

Особенно если ты, как иногда это делал Беньямин, переживаешь город, подобный Марселю, после употребления гашиша. «События происходили так: ко мне как будто кто-то прикоснулся волшебной палочкой и я впал в сон», – писал он в очерке «Гашиш в Марселе». «Люди и вещи в такие минуты ведут себя как вещи и человечки в застекленном ящичке из фольги, которые от трения стекла получают электрический заряд и при каждом движении приходят в самые странные сочетания». Беньямин нашел здесь ровно то же самое, что и его любимый Бодлер, который принимал гашиш в Париже почти семьюдесятью годами ранее, – искусственный рай. Он ощущал, вспоминал он в «Гашише в Марселе», радость, подобную той, что испытывает Ариадна, распутывающая свой клубок: «Эта радость в глубоком родстве с наркотическим блаженством, как и с радостью созидания. Мы идем вперед и открываем при этом не только извивы лабиринта, в которые устремляемся, но и наслаждаемся этой радостью первооткрывателя на основе другого, ритмического наслаждения, заключающегося в разматывании клубка. А разве уверенность, с которой мы распутываем искусно замотанный клубок, не есть счастливое ощущение некой, пусть даже прозаической продуктивности? Под гашишем мы, как прозаические существа, испытываем наслаждение в наивысшей степени»{200}.

Даже в наркотическом забытьи Беньямин грезил как марксист, поместив в самый центр своего воображения радость продуктивности и достоинство труда. Подобная трансу, работа по распутыванию клубка напоминает почти современные Беньямину стихи Д.Г. Лоуренса, написанные в конце 1920-х годов:

Нет смысла в работе, если

она, подобно игре,

не захватит тебя.

Если – нет, если она без

радости, то

не делай ее.

Когда человек выходит на работу,

он подобен дереву весной,

он живет, а не просто работает{201}.

Та работа, которую здесь блаженно превозносят Беньямин и Лоуренс, это именно работа, отвергнутая капитализмом машинной эпохи, где рабочий отчужден от своего труда, его результатов и, следовательно, от себя самого. Такая работа – это противоядие от пассивного консюмеризма, который Адорно с Хоркхаймером позже назовут культурной индустрией.

В конце 1920-х годов существовала нить, связывавшая Беньямина и Лоуренса. Лоуренс писал:

Когда бы что ни делал человек, живым

Живет, покуда жизнь его в работе этой есть.

Индийского муслина ярд живет, благодаря индуса жизни.

И женщина-навахо, плетущая узор своей мечты в циновке,

Должна его закончить так, чтобы душа ее, войдя в него сначала,

Вернулась к ней всецело.

В «Улице с односторонним движением» Беньямин писал: «Работая над хорошей прозой, нужно пройти три ступени: музыкальную, на которой она сочиняется, архитектурную, на которой она выстраивается, и, наконец, текстильную, на которой сплетается ее ткань»{202}. Для обоих писателей радостная захваченность трудом есть диалектический, сам себя актуализирующий процесс, посредством которого в бытие вплетаются не только текст или текстиль, но и сам творческий субъект.

Мысль, раскрываемая здесь Беньямином – о самореализации через творческий производительный труд, – была особенно важна в тот момент, когда казалось, что ей помешают организованный Тейлором производственный процесс и капиталистические мечты о бесконечном техническом прогрессе. В это время вопрос о том, что такое труд, становится чрезвычайно противоречивым.

Однако в то самое время, когда работа в условиях капитализма предлагает все меньше условий для самореализации, на свет появляется скверная альтернатива – можно назвать ее массовым потреблением, можно шопингом. Если мы не можем реализоваться в самоактуализирующемся процессе труда, то, может быть, этого можно достичь посредством шопинга? Такую возможность, как мы увидим в следующей главе, изучал друг Беньямина Бертольт Брехт в их совместной с Куртом Вайлем опере «Махагони». Казалось, что в то время, в конце 1920-х – начале 1930-х годов, видение капиталистического общества относительно того, как люди могут самореализовываться и воплощать собственные возможности, переживает кардинальные перемены. Такие разные писатели, как Д.Г. Лоуренс и Симона Вейль, размышляли о том, что может и должен значить труд в эпоху, когда он все больше начал казаться отупляющим, сокрушающим дух и разрушающим душу кошмаром, и единственной альтернативой марксистскому cogito (я работаю, следовательно, существую) стало cogito потребителя (я покупаю, следовательно, существую).

В особенности противоречивым Марксово представление о труде оказалось для Франкфуртской школы. Маркс полагал, что мужчина и женщина должны трудиться для того, чтобы процветать и приобрести достоинство. Работать придется даже в коммунистическом раю. На первый взгляд, то, о чем писал Беньямин в «Гашише в Марселе» и в «Улице с односторонним движением», вполне отвечало ортодоксальному марксизму, гласящему, что люди определяют себя через труд; проблема, однако, состояла в том, что все более механизирующаяся, рутинная и эксплуататорская природа труда при капитализме мешала любой возможности реализации.

Тем не менее начиная с 1930-х годов скептицизму по поводу человека, определяющего и освобождающего себя через труд, суждено было стать отличительным признаком критической теории. Франкфуртскую школу называли неомарксистской, но по крайней мере в вопросе о труде будет точнее назвать ее антимарксистской. Во всяком случае, человек, который выведет ее на новую интеллектуальную траекторию в 1930-х годах, принимать эту марксистскую точку зрения не стал. Макс Хоркхаймер провозгласил в «D?mmerung» («Сумерки»), книге афоризмов, опубликованной вскоре после того, как Беньямин живописал свои наркотические гуляния по Марселю: «Превращение труда в трансцендентную категорию человеческой деятельности есть аскетическая идеология… Поскольку социалисты держатся за это общее понятие, они превращаются в носителей капиталистической пропаганды»{203}. Согласно Хоркхаймеру, который на момент публикации «D?mmerung» был директором Франкфуртской школы и ее ведущей интеллектуальной силой, Маркс фетишизировал категорию труда.

Если это так, то Маркс идет вслед за почтенной традицией немецкой мысли. Как писал Эрих Фромм в своей книге «Марксова концепция человека», Спиноза, Гегель и Гёте полагали, что «человек живет лишь до тех пор, пока он творит, пока он преобразует внешний мир своими силами и постигает его при их помощи. В той степени, в какой он не продуктивен, а лишь пассивен и рецептивен – он ничто, мертвец. В этом творческом процессе человек реализует свою сущность, возвращается к ней, что на языке богословия означает не что иное, как возвращение к Богу»{204}. Гегель в «Феноменологии духа» писал, что производящий человек присваивает мир, схватывая его продуктивным образом, «переходя из ночи возможности в день действительности»{205}. Труд по распутыванию нити также помогает выйти из пещеры на свет – обрести действительность, не уподобляясь обманутым узникам платоновской пещеры или Нибелунгам из вагнеровского цикла о кольце, раскапывающим золото в бесконечной подземной ночи. Под руководством Хоркхаймера Франкфуртская школа взбунтовалась против этого ортодоксального немецкого взгляда на ценность труда, особенно против марксистского кредо об обретении в труде подлинной самости. Если не для Фромма, который хранил верность Марксу больше своих коллег, то для Хоркхаймера и Адорно труд больше не являлся базовой категорией актуализации человека.

В действительности, когда Хоркхаймер читал только опубликованные в начале 1930-х годов «Экономическо-философские рукописи 1844 года», излагавшие этот ортодоксальный взгляд на труд, что-то в них вызвало его отторжение. Даже Беньямин, певший оды творческому производительному труду, обнаружил в них предчувствие кованого нацистского сапога. Вульгарное марксистское понимание труда, писал он, «обнаруживает технократические черты, которые позднее проявятся в фашизме… Труд, как его понимают теперь, сводится к эксплуатации природы, которая с наивным самодовольством противопоставляется эксплуатации пролетариата»{206}. Это не тот творческий производительный труд, которому он писал похвалы в «Улице с односторонним движением» или в «Гашише в Марселе»; это просто обратная сторона капиталистической монеты. Это отвращение к разрушению природы, являющемуся для Беньямина отличительной чертой того, что он называл вульгарным марксизмом, станет непреходящей заботой Франкфуртской школы. Действительно, уже в 1969 году Адорно скажет в интервью, что Маркс хотел превратить мир в гигантскую мануфактуру{207}.

По всей видимости, это не очень справедливо. При более благожелательном прочтении Марксово понятие о человеке производительном влечет за собой не уничтожение природы, а овладение самим собой через творческий труд. Несмотря на это, Франкфуртская школа постоянно дезавуировала данный аспект своего марксистского наследия. Спустя два десятилетия после того, как Хоркхаймер обвинил Маркса в фетишизации труда, Герберт Маркузе развил это обвинение в своей вышедшей в 1955 году книге «Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда». Маркузе использовал почетное положение Прометея, любимого культурного героя Маркса, для зашифрованной критики: «В Прометее мы находим культурного героя тяжелого труда, производительности и прогресса путем подавления… Преобладающим культурным героем является плут и (страдающий) богоборец, который создает культуру ценой вечной муки. Он символизирует производительность и неутолимую жажду к овладению жизнью… Прометей – герой-архетип принципа производительности»{208}.

Принцип производительности – особая версия фрейдовского принципа реальности, отвечающего за подавление индивидом собственных удовольствий для успешного функционирования в условиях цивилизации. Существовали, однако, и другие принципы, и другие герои, полагает Маркузе. Прометею он противопоставляет иных греческих героев – Орфея, Нарцисса, Диониса: «Фигуры, представляющие совершенно иную действительность… Они… превратились в образ радости и удовлетворения: голос, который не произносит команды, а поет; жест, который предлагает и принимает; деяние, которое ведет к миру и останавливает труд покорения; освобождение от времени, соединяющее человека с богом и природой… оправдание удовольствия, уход от времени, забвение смерти, тишина, сон, ночь, рай – принцип нирваны как жизнь, а не смерть»{209}. Утопическое предположение Маркузе противоречило не только немецкой философской традиции Гегеля, Маркса и Шопенгауэра, но также и Фрейду. Именно Фрейд постулировал принцип нирваны как врожденное психическое влечение или же инстинкт смерти, стремящийся положить конец неизбежному напряжению жизни. Все мы, вероятно, жаждем покинуть бесконечно вращающееся колесо труда, но наша судьба как представителей человечества состоит в том, чтобы оставаться на нем до самой смерти: у Фрейда Танатос и Эрос противоположны друг другу. Маркузе отказался это принять.

Однако правы ли были Хоркхаймер, Адорно и Маркузе, полагая, что Маркс фетишизировал труд? Можно поспорить с этим утверждением, сказав, что он фетишизировал не труд, а человеческое развитие, и это именно тот фетиш, который поддерживает Фромм в «Марксовой концепции человека», и его же стремится преодолеть Маркузе, воплотив в жизни принцип нирваны. Действительно, сама идея коммунистического общества у Маркса включает в себя «отмирание государства», поскольку в нем больше нет необходимости; ведь фактическое продолжение его существования будет препятствовать свободному развитию производительных сил общества. Но такое общество, как заметила Ханна Арендт, это общество свободно реализующих себя индивидов: оно производит впечатление не коммунистического общества, основанного на солидарности и общей деятельности, а скорее рая до грехопадения, где удовлетворены все материальные потребности.

Каков же тогда рай, куда, по мысли Маркса, прокладывает дорогу пролетарская революция? Американский критик-марксист Маршалл Берман пишет: «Маркс хочет заключить в свои объятия и Прометея и Орфея: он считает, что за коммунизм стоит бороться именно потому, что впервые в истории у людей появляется возможность объединить их обоих. Он также мог бы сказать, что только на фоне прометеевой героической борьбы орфический экстаз обретает моральную и психическую ценность: “luxe, calme et volupt?”[12] сами по себе просто скучны, как это хорошо знал Бодлер»{210}. А кто захочет революции, чей итог – только вечность скуки? Однако, кажется, именно этот скучный рай рисует Маркузе в «Эросе и цивилизации», полагая, что принцип нирваны можно будет воплотить в человеческой жизни. Проявив большую снисходительность, можно было бы, вероятно, истолковать Маркузе следующим образом: он выступает за то, чтобы уравновесить отношения между работой и жизнью, укоротить рабочий день и предоставить возможность если и не для орфического экстаза, то для освобождения удовольствия и приостановки времени.

Мысль Маркса все же заключалась в том, что быть свободным – значит иметь возможность делать ту работу, которая не отчуждает, работу, посредством которой индивид становится актуализирующим себя субъектом, что, как он полагал, в условиях капитализма было делом практически невероятным. Французский философ Симона Вейль (не имевшая никакого отношения к основателям Франкфуртской школы) утверждала, что ее очерк «Угнетение и свобода»{211}, опубликованный в том же 1934 году, что и «D?mmerung» Хоркхаймера, где тот критиковал Марксову концепцию труда, имеет куда большее отношение к делу освобождения человека, чем это построение Маркса.

Человеческие отношения, согласно Симоне Вейль, не стоит смешивать с трудом и работой: последние, поскольку они подразумевают связь между субъектом и объектом, есть всего лишь инструмент. Если люди действительно хотят быть свободными, то человеческое взаимодействие, согласно Вейль, требует такой же революции, как производительные силы и производственные отношения. Ее мысли могли бы показаться важными более позднему теоретику Франкфуртской школы Юргену Хабермасу, который писал: «Освобождение от голода и тяжелого труда не обязательно равнозначно освобождению от рабства и унижения, поскольку нет никакой автоматически развивающейся взаимосвязи между трудом и интеракцией»{212}. Это различение между трудом и интеракцией является сквозным сюжетом в его вышедшем в 1981 году монументальном труде «Теория коммуникативного действия», где Хабермас выдвигает систематические аргументы в пользу освобождения от рабства и деградации не через революцию в производительном труде, а через интеракцию.

Аксель Хоннет, сменивший Юргена Хабермаса на посту директора Института, говорил, что деградация труда в условиях тейлористского производственного процесса вынудила философов Франкфуртской школы оставить марксистское представление о труде как о самореализации. Но они его кое-чем заменили: можно было ожидать, что вместо фетишизации промышленного труда Франкфуртская школа пойдет по пути фетишизации коммуникации. Последняя при этом сконструирована не как альтернатива производительному труду, а как его же форма, более подходящая Школе по темпераменту. Как замечает в своей книге о Хабермасе Уильям Аутвейт, «это может показаться долгожданным упражнением в демифологизации, предпринятом людьми, чья излюбленная форма работы состоит из чтения, письма и периодических публичных выступлений»{213} – такими людьми, как кабинетные марксистские философы и социальные теоретики. Для них, как на самом деле и для многих из нас на ставшем практически полностью постиндустриальным Западе, труд – это интеракция, и одно из удовольствий бытия человека, как и одно из условий человеческого достоинства, состоит в том, что мы можем свободно общаться. (Еще одна альтернатива заключена в том, что коммуникативное действие – это профессорская мечта о том, как должна выглядеть революция у пришедшего в упадок человечества, и за пределами академии эту альтернативу признают не слишком многие.) Тейлоризированная форма труда, раскритикованная Франкфуртской школой, в массовом порядке вынесена в другие части света, где рабочие с куда большей охотой готовы подвергнуться эксплуатации. Этот факт, как заметил бы, будь он еще жив, Генрик Гроссман, помогает капитализму отсрочить свой собственный крах.

Утопия Хабермаса, в которой революция в человеческих отношениях осуществляется через свободную от принуждения рациональную дискуссию, сродни тому удовольствию, что получает Адам в «Разуме в Саду Эдема», изображенном Мильтоном:

Однако же Господь

Обязанности наложил на нас

Не столь сурово, чтобы нас лишить

Трапезованья, отдыха, бесед –

Духовной пищи. Нам вольно с тобой

Обмениваться взглядами, вольно –

Улыбками; улыбка – это знак

Разумности, и не дана скотам,

Она любовь питает, а любовь –

Одна из важных целей бытия

Людского. Не для тяжкого труда

Мы созданы; блаженство – наш удел,

Разумное блаженство…{214}

Рай на Земле. Однако вместо рая западные индустриальные общества конца 1920-х годов пребывали в аду. Именно об этом думал Вальтер Беньямин, работая над «Пассажами» за столом в Национальной библиотеке; о том же думал и его друг Бертольт Брехт, когда вместе с Куртом Вайлем писал марксистскую оперу. Как мы увидим в следующей главе, то, что Брехт и Вайль инсценировали на театральных подмостках, было не традиционным марксистским адом пронизанных эксплуатацией производственных отношений, но адом ничем не ограниченного консюмеризма. Казалось, что вместо гигантской мануфактуры капитализм превращает мир в гигантский торговый центр, где любому вкусу, сколь угодно низкому и грязному, найдется свое соответствие – если вам по карману цена.

На старте 1930-х годов брехтовское видение этого ада повлияло и на Франкфуртскую школу, стремившуюся поставить диагноз тому, что пошло не так в современном обществе и почему не случилось революции.