8. Модернизм и весь этот джаз

На всем протяжении 1930-х годов Франкфуртская школа пыталась уяснить, почему не случилось социалистической революции, а Гитлер пришел к власти. Тем не менее кое-какие из ее самых виртуозных работ касались культуры – этого нового для неомарксистов фронта борьбы. В 1936 году журнал Института опубликовал две работы о современном искусстве. Первая, за авторством Вальтера Беньямина, стала классическим текстом XX века, воспроизводимым в бесконечных копиях, перепечатках, скачиваниях, цитатах и фрагментах, вырезаемых и вставляемых до тех пор, пока исходящая от него аура не заполнит почти каждый текст по теории искусства, написанный с момента ее появления. Вторая, написанная Теодором Адорно, стала интеллектуальным криптонитом, презираемым даже самыми пламенными обожателями философа – во-первых, за явный расизм, во-вторых, за поставленный обсуждаемой форме искусства диагноз преждевременной эякуляции и садомазохистской репрессивной десублимации, символизирующих извращенную слабость и пассивность, которыми это искусство сковывает как своих практиков, так и его слушателей.

Есть и другие различия. Беньяминовское «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» исполнено почти безумных надежд на революционный потенциал новых форм массового искусства, особенно кино{302}. «О джазе», написанная Адорно под псевдонимом Гектор Ротвейлер, представляет собой набор злобных нападок на новый вид музыки, к которому он испытывал отвращение, считая его ярким воплощением катастрофы искусства, превращенного капитализмом в товар{303}.

Оба текста – это неомарксистская критика массовой культуры, а значит – противоядие от снобистских консервативных иеремиад, преобладавших тогда так же, как и сейчас. По воспитанию и темпераменту оба автора были культурными бунтарями. Тем не менее едва ли вы найдете в каком-либо из этих текстов снобизм Пруста, пренебрежение к массовому культурному производству Хаксли, презрение Д.Г. Лоуренса к популярным развлечениям. Никто из них двоих не видит в описываемых ими формах искусства повода для шпенглерианского плача о закате Европы. Не стремились они проклинать и варварское настоящее, противопоставляя его славному прошлому.

Оба очерка были написаны в неопределенности изгнания: Беньямин находился в Париже, Адорно – третий год в Оксфорде, и будущее обещало им обоим отъезд из Европы. В итоге фашизм, подобно привидению, стоял за спиной обоих авторов, пока они писали эти тексты. Критика джазовой музыки Адорно беспокоили военные марши, которые он слышал в ее синкопированных ритмах; для Беньямина же фашизм был прямой и явной угрозой, и коммунизму следовало ответить на нее политизацией искусства. Беньямин, похоже, понимал, что отчаяние, вызванное массовой культурой, обедняющей человеческий опыт, является непозволительной роскошью во времена, когда нужно атаковать фашизм. Отчаяние от оскудения человеческого опыта в результате нашего «неумелого применения техники», выраженное им в очерке «Эдуард Фукс, коллекционер и историк», теперь было оставлено. Вместо него появились полные надежды размышления о том, как новые технологические формы искусства, в частности кино, смогут произвести революцию в человеческом восприятии, сделав его возможно более устойчивым к фашизму. Даже надвигающаяся машина Голливуда не могла раздавить его мечты о кино. Его беспокоил культ кинозвезд, основанный на фальшивом обаянии личности и товарном фетишизме, но все это только между прочим: в основном большая часть его знаменитого эссе идет вразрез со ставшей притчей во языцех негативностью Франкфуртской школы. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» начинается с идеи, что в конце XIX века наступил переломный момент в отношениях искусства и техники: «На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления – художественная репродукция и киноискусство – оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме».

Там, где Хаксли, слова которого процитированы Беньямином в примечании, полагал, что эти перемены ведут к «вульгарности» и росту «процента отбросов», Беньямин видел скрытый потенциал освобождения. Он, конечно, не был настолько наивен, чтобы утверждать, что процент отбросов, вызванных технологическими изменениями, не стал больше. Для него новый уровень технического воспроизводства был тем же, чем алкоголь для диалектика-любителя Гомера Симпсона: и причиной оскудения человеческого опыта, и лекарством от него. Довольно легко представить, как это оскудение выглядит. Его изобразил Д.Г. Лоуренс:

Мы сидим с нашими закрученными хвостами,

Пока машина развлекает нас, будь она радио, фильм или граммофон.

Словно обезьяны с глупыми ухмылками на лицах{304}.

Гораздо труднее совершить то, что сделал в этом эссе Беньямин: представить, как изменения технического воспроизводства могли бы помочь нашему освобождению. Беньямин надеялся, что фотография и кино смогут взорвать культурную традицию, ликвидировав власть правящего класса над массами, осуществляемую им при помощи ауры подлинности, авторитета и неизменности произведений искусства. Его тексты этого времени отмечены образами насилия – словно приближающаяся война для него уже началась.

«Идеологии господствующих по своей природе изменчивее идей угнетенных», – написал Беньямин в «Пассажах» примерно в это же время. «Ведь им нужно не только, как идеям этих последних, все время приспосабливаться к ситуации общественного конфликта, но и прославить эту ситуацию как гармоничную в самих своих основах»{305}. Идеологии господствующих поэтому подобны тому, что эволюционный биолог Ричард Докинз четыре десятилетия спустя назовет мемами – единицами передачи идей и практик, которые мутируют, реагируя на требования адаптации. Надежда Беньямина состояла в том, чтобы подорвать это вирусное распространение мемов правящего класса. Произведения искусства – это не просто прекрасные автономные проявления творческих порывов, но прежде всего инструменты поддержки власти правящего класса. Помещенные в рамки культурной традиции, что наделяло статусом как их самих, так и заодно и саму эту традицию, произведения искусства превратились в фетиши, обслуживающие те же задачи мистификации, что и товары, описываемые Марксом. Они должны были скрывать кровавый социальный конфликт, воспевая дисгармоничную ситуацию как фундаментальную гармонию. Всю эту традицию и хотел превратить в руины Беньямин.

Робеспьер приспособил Древний Рим к задачам Французской революции, взломав тем самым, по выражению из «Тезисов», континуум истории. Беньямин хотел взломать континуум культурной традиции, чтобы те, кто был угнетен, смогли увидеть обстоятельства своего существования. Нужно обнаружить варварство, положенное в основание прекрасного. Нужно пробудить массы от сна. Кажущееся нормальным должно предстать извращенным и подавляющим. Беньямин полагал, что знает, как это сделать. «Техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – пишет он. Сила этого афористичного замечания с трудом поддается пониманию, поскольку мы не сразу думаем о том, что произведение искусства связано с ритуалом. Но именно такова, по мнению Беньямина, была его функция. «Древнейшие произведения искусства, – пишет он, – возникли, как известно, чтобы служить ритуалу». Вне всякого сомнения, прыжок от предыдущего предложения к следующему выглядит по меньшей мере парадоксальным. «Иными словами: уникальная ценность “подлинного” произведения искусства основывается на ритуале». Это, однако, совсем не очевидно. Возможно, мы сможем заметить ритуал в поклонении древних греков статуе Венеры, но точно не в тот момент, когда сами смотрим на статую Венеры Милосской в Лувре. Беньямин настаивает на том, говорят его биографы, что если произведение искусства воспроизводится механически, то зрителю или слушателю больше не нужно воспринимать его в месте, посвященном культу этого произведения: в музее, концертном зале или церкви. Здесь, однако, можно возразить, что посещение кинотеатра или прослушивание записи является не менее (но и не более) культовой практикой или ритуалом, чем потребление искусств, не воспроизведенных техническими средствами.

Тезис Беньямина – и это тезис, который нужно реконструировать из вороха его мыслей, поскольку эссе написано в манере, аналогичной техникам монтажа, которыми он так восхищался, – состоит в том, что ритуальная основа искусства сохраняется даже тогда, когда, как в эпоху Возрождения, оно спускается вниз со священных алтарей и присоединяется к светскому культу прекрасного. Картинная галерея и концертный зал – это храмы, открыто себя таковыми не объявляющие. Даже в эпоху смерти Бога и секуляризации прекрасного (от Ренессанса до начала XX века, как примерно определяет Беньямин) произведение искусства все еще основывается на ритуале.

Но затем происходит нечто примечательное. Рождается фотография. Примерно в это же время, и совсем не случайно, как намекает Беньямин, – социализм. Первая означает подлинную революцию в средствах воспроизводства; второй – политику, которая уничтожит правящий класс вместе со всеми его произведениями. Вместе они ликвидируют зависимость искусства от ритуала. Есть только одна проблема: искусство отказывается играть на сцене мировой истории политическую роль. Наоборот, весь XIX век искусство только и делает, что рядится в чужие одежды, притворяясь тем, чем оно не является, и отрицает собственную социальную функцию. Произведение искусства притворяется, будто обладает внутренней ценностью, а не ценно потому, что помогает поддерживать статус-кво. Отсюда, например, берется утверждение кантовской «Критики способности суждения» о принципиально не заинтересованном характере эстетических суждений. Отсюда же эстетическое движение XIX века, провозгласившее лозунг «искусства для искусства». Это была последняя линия обороны автономии и чистоты искусства в тот момент, когда, если Беньямин прав, его предназначение стало политическим. Фотография, утверждает он, отделила искусство от его культовой основы, и эта автономия исчезла навсегда. Вместо искусства для искусства XX век увидит искусство для политики.

Когда в эпоху технического воспроизводства искусство становится политическим, это означает две вещи: во-первых, революцию в аппарате чувственного восприятия масс, так что они впервые могут увидеть, как попали в услужение к власть имущим; во-вторых, разрушение ауры самого произведения искусства.

Аура – феномен, окруженный мистикой. Беньямин пишет: «То, что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия ауры: в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Определение ей он дает на языке природных явлений: «Скользить взглядом во время летнего послеполуденного отдыха по линии горной гряды на горизонте или ветви, под сенью которой проходит отдых, – это значит вдыхать ауру этих гор, этой ветви». Аура, следовательно, означает дистанцию; техническое воспроизводство – уничтожение этой дистанции. Однако дистанция, о которой говорит Беньямин в этом эссе, необязательно должна быть физической: скорее, это психологическая дистанция или авторитет придают произведению искусства его ауру. Эта дистанция может включать в себя ритуализованную игру в прятки с наблюдателем. «Некоторые скульптурные изображения средневековых соборов, – замечает Беньямин, – не видны наблюдателю, находящемуся на земле, некоторые изображения Богоматери остаются почти весь год занавешенными, некоторые статуи античных божеств находились в святилище и были доступны только жрецу».

Из этого следует вывод, что аура произведения искусства недосягаема по-разному: недостойных часто держат на расстоянии, внушая им благоговение, и пускают лишь по особым случаям и по временным билетам; посвященные же имеют доступ повсюду, подтверждая тем самым свой статус и силу произведения искусства. Конечно, все это в равной мере относится и к классово стратифицированной демографии сегодняшних рок-фестивалей или оперных театров. В первом случае невезучие оттаптывают друг другу ноги, которыми месят грязь на поле, а у элиты есть пропуска за сцену и вертолеты, переносящие ее из ужасов палаточной жизни в номера бутик-отелей. Во втором – у невезучих или просто нет денег на покупку билетов, или кружится голова на галерке, в то время как привилегированные немногие отдыхают в бельэтаже с мягкими откидными креслами, вызывающим зависть видом на сцену и с буфетом в антракте. Все это только говорит о том, что техническое воспроизводство не смогло, как надеялся Беньямин, уничтожить культурную традицию ауратического искусства. Светский ритуал – хоть Гластонбери, хоть Байрёйт – смог пережить ликвидацию, которой он так жаждал.

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости отменяет, по мнению Беньямина, этот привилегированный доступ и подрывает культурную традицию. Беньямин считал культурное наследие унизительным прославлением места кровавого конфликта, поэтому все преподносимое либо изображаемое под видом прекрасного также не заслуживает большого доверия. Вы можете возразить, что воспроизводство было обычным явлением в искусстве и литературе на протяжении столетий, неоднократно вызывая революции не только в искусстве и культуре, но и в человеческом обществе – хотя может быть и не так, как того хотелось Беньямину. Вспомните, например, о писцах. Были люди, которые занимались тем, что кропотливо, от руки, копировали мудрость веков, запечатленную в недолговечных, распадающихся рукописях. Поколения подряд они были незаменимы в деле сохранения культурной памяти, пока изобретение Гутенбергом подвижного шрифта в середине XV века не сделало их навыки ненужными, попутно посодействовав успеху протестантской Реформации. В 1492 году аббат монастыря в Спонхейме написал трактат «Во славу переписчиков», настаивая на сохранении традиции переписывания потому, что само действие ручного копирования священных текстов дает духовное просветление. Одна проблема: чтобы обеспечить максимально быстрое и дешевое распространение доводов аббата, его книгу тоже набрали подвижным шрифтом.

Беньямин всего этого не отрицал. Любое произведение искусства, замечает он, в принципе воспроизводимо: с незапамятных времен ученики копируют работы учителя ради практики и заработка. Греки знали только два вида технического воспроизводства – штамповку и литье, поэтому воспроизводство для них ограничивалось бронзой, керамикой и монетами. Только с появлением ксилографии начинается воспроизводство графического искусства; затем, в Средние века, к ним добавляются травление и гравировка. Однако, говорит Беньямин, только с появлением литографии воспроизводство графического искусства начинает идти в ногу с революцией Гутенберга в печатном деле. Но литографию затем довольно быстро вытесняет фотография, для Беньямина – революционная форма технологического воспроизведения par excellence, поскольку она «впервые освободила руку в процессе художественной репродукции от важнейших творческих обязанностей, которые отныне перешли к устремленному в объектив глазу».

Каково значение всего этого? В прошлом присутствие оригинала было предпосылкой понятия подлинности. Ручное воспроизводство произведения искусства утверждает авторитет оригинала; техническое воспроизведение, напротив, этот авторитет подрывает – на самом деле в некоторых обстоятельствах говорить об оригинале уже не имеет никакого смысла. «Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла», – пишет Беньямин. Существует ли оригинал кинокомедии «Порки-3»? Возможно, что да, но даже если он существует, то его отношение к своим копиям не такое же, как у оригинала «Моны Лизы» к миллиардам репродукций картины да Винчи. Нет оригинального произведения искусства, властно передающего свою легитимность копиям и отнимающего ее у подделок – король мертв, да здравствует демократия вещей.

Однако Беньямин странно формулирует эту смерть дистанции, утверждая, что «страстное стремление “приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Но откуда берется это стремление? Здесь Беньямин, и этот упрек ему не один раз предъявлял Адорно на протяжении 1930-х годов, оказался недостаточно диалектичен. Намного выше вероятность того, что улучшение технологий воспроизведения приведет к изменению имеющихся у капиталистов возможностей продавать что-либо тем, кого Беньямин именует «массами». Ведь желания не возникают из ниоткуда. Они могут быть сконструированы. Они, по всей видимости, диалектически связаны с техникой. Технология меняет не только возможности людей; она меняет и самих людей, заставляя их желать вещи, о существовании которых они раньше и не подозревали. Беньямин понимал это, когда писал, что «с древнейших времен одной из важнейших задач искусства было порождение потребности, для полного удовлетворения которой время еще не пришло».

Кинематограф, радио, телевидение, звукозапись, интернет и социальные сети связаны с техническими новшествами, позволяющими капиталистам снабжать нас продуктами, меняющими наши желания, а заодно и нас самих. Возьмем, к примеру, интернет. «Развитие интернета куда больше связано с тем, что люди становятся отражением своих собственных технологий, – заметил однажды немецкий философ-постструктуралист и медиатеоретик Фридрих Киттлер. – В конце концов, это мы адаптируемся к машине, а не она к нам». Киттлер не разделяет благостной точки зрения другого медиатеоретика, канадца Маршала Маклюэна, считающего технологические инновации протезами человечества (отсюда подзаголовок его книги «Понимание медиа: расширения человека»). Наоборот, полагает Киттлер, «медиа – это не псевдоподии, расширяющие возможности человеческого тела. Они развиваются в логике эскалации, которая существенно опережает и нас самих и записанную нами историю»{306}.

Что до Беньямина, то он, несомненно, считал технологию протезом. Он замечает, что фотоснимок может схватить то, что не видит глаз. Поэтому оригинал – это не предмет для сравнения, с помощью которого мы оцениваем успех фото как репродукции. В этом случае бессмысленно говорить о подделке. Беньямин также отмечает, что техническое воспроизведение может поместить копию в ситуации, невозможные для оригинала: «Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате». В первом случае Беньямин имел в виду фотографию, в последнем – фонограф.

Но если фотография и другие формы искусства в эпоху технической воспроизводимости расширяют возможности человеческого восприятия, то у них, полагал Беньямин, должна быть и политическая цель – представить природу реальности в высоком разрешении. «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время… камера… открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому, как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного». Много лет спустя, в 1962 году, Альфред Хичкок, чьи фильмы построены по логике сновидений, словно реализация запечатленных на целлулоиде бессознательных импульсов, отозвался эхом на эти прозрения Беньямина, поведав Франсуа Трюффо о том, для чего нужно кино: сжимать и растягивать время.

Подобно Фрейду, мягко кладущему руку на затылки своих пациентов и подталкивающему их копаться в своем грязном белье, знакомя их с темными силами за фасадом их рациональных «я», камера раскрывает брутальные диссонансы современной жизни. И подобно тому, как есть работа, которую должен сделать со своей стороны пациент психоаналитика, нечто похожее, говорит Беньямин, должен сделать и зритель киносеанса. Эта работа не предполагает долгих периодов концентрации, характеризующих созерцание живописи в картинной галерее, предельный случай которой был описан искусствоведом Ричардом Уоллхеймом: «Я провел бесчисленные часы в церкви Сан-Сальвадор в Венеции, в Лувре, в Музее Гуггенхайма, стараясь вписать картину в жизнь. Я заметил, что вызываю подозрение у проходящих мимо, и то же самое стало происходить с созерцаемой мною картиной»{307}. Вместо этого Беньямин призывает к «рассеянному восприятию». Он считал такую форму восприятия революционной – довольно провокационное представление, особенно для нас, читающих это все в ретроспективе. Рассеянность сегодня скорее порок, чем добродетель. И действительно, это ведь из-за нее вы ничего не можете довести до конца. Технологические новшества заставляют нас бросаться от задачи к задаче, отвечать на электронную почту, обновлять статусы в Facebook, писать твиты, сообщения и все время смотреть на экран, подобно жертвам сизифова проклятья в киберпространстве. Этот рассеянный образ жизни противоречит популярной теории венгерского психолога Михая Чиксентмихайи, гласящей, что люди пребывают на пике счастья, находясь в состоянии потока{308}. Но Беньямин тогда не был поэтом, поющим гимны работе, или же философом счастья. Счастье, поток, поглощенность и культ приносящего удовлетворение труда он, скорее всего, счел бы бессмысленной погоней за утраченной целостностью, заблуждениями, препятствующими осознанию того, что мы живем в разрушенном мире, стоя по колено в груде обломков, эксплуатируемые и подавленные.

Поглощенность и поток характеризуют процесс создания и рецепции ауратического искусства. Искусство, которое ценит Беньямин за то, что оно, по его мнению, обладает революционным потенциалом, – другое: оно опирается на разрыв и остранение, взрывающие гладкую поверхность реальности. Вместо медитаций над иллюзорными гармониями – сбивающие с толку диссонансы, резкая смена плана, обескураживающий монтаж. Рассеянность для Беньямина – практически добродетель. Можно сказать, что кино для него – это брехтовская техника «очуждения», только на основе более продвинутой технологии. Кинематограф для него есть не столько умиротворяющая форма искусства, сколько тренировка зрителей в использовании «гигантского аппарата, роль которого в их жизни возрастает практически ежедневно». Аппаратом в данном случае называется фантасмагорический мир городского товарного капитализма, который мы считаем непосредственной и естественной данностью, принимаемой нами с фатализмом.

Более того. Подумайте про Грету Гарбо или, если угодно, Джорджа Клуни. Кинозвезды кажутся ауратичными, то есть поклонение им напоминает поклонение греческим статуям. В результате кинематограф выглядит еще одним храмом для отправления ритуалов. У Беньямина на этот счет есть своя провоцирующая идея, ставящая под сомнение идею о том, что Гарбо и Клуни подобны богам. Игра киноактера, утверждает он, отличается от более ранних форм актерской игры тем, что каждый кинопоказ – это композиция из отдельных эпизодов, собранных вместе не актером, а режиссером, оператором-постановщиком, художником по свету, исполнительным продюсером. Таким образом, актерская игра разбирается на части, а затем опять собирается вместе в процессе монтажа. По мнению биографов Беньямина, «такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма»{309}. Беньямин полагал, что кино держит перед нами зеркало нашего положения – мы, как субъекты, чрезмерно технизированы, фрагментированы, изучены, овеществлены, в этом смысле наши действия сами напоминают игру актеров. Для него новая технология технической воспроизводимости означает, что игра актера «отделима от личности отображаемого». Если более ранние формы актерской игры, особенно в театре, означали неотделяемое представление с сопутствующей ему аурой, то игра в фильме иная. Игра кинозвезды стала «переносной и по-иному контролируемой – зрителями, сталкивающимися с ней в массовом порядке». В результате мы можем разрушить культ кинозвезды, размышляя о том, как его или ее игра была механически сконструирована. «В течение значительных исторических временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека», – писал Беньямин. Надежда его заключалась в том, что раз способ нашего чувственного восприятия меняется под воздействием технических инноваций, то восприятие, усиленное кинематографом, поможет нам увидеть, что и сами мы превратились в вещи.

Технологический утопизм Беньямина заманчив, как понятны и надежды, возлагаемые им на него в условиях фашизма, но ведь возможно и обратное: вместо того чтобы сделать самоотчуждение видимым, кино может его стереть. Вместо того чтобы свести проблему доступности к нулю, кино может увеличить ауратическую дистанцию. Технология может помочь осознать наше отчуждение, но это совсем не обязательно. И ту тренировку, которую рекомендовал Беньямин для того, чтобы оттачивать новые возможности восприятия, предлагаемые нам кино, предприняли немногие. То, в поддержку чего он здесь, как кажется, выступает, является некой «неверной» расшифровкой. Но надежда на такую расшифровку подразумевает активную, информированную, политизированную роль киноаудитории, которую, как мы сейчас понимаем в ретроспективе, она очень редко когда исполняла. Кинематограф в руках культурной индустрии Голливуда, которую Адорно и Хоркхаймер будут громить в «Диалектике Просвещения», был несомненным идеологическим инструментом господства над массами, а не откровением об их судьбе в условиях монополистического капитализма. То, на что Беньямин надеялся как на механизм повышения сознательности, слишком часто оказывалось средством ее заморозки.

«Техническая репродуцируемость произведения искусства… освобождает его от паразитарного существования на ритуале», – писал Беньямин. Опять же, можно утверждать и обратное: она еще больше закрепляет эти оковы своими все более изощренными технологиями. Наши кинозвезды – предмет культового обожания. Итальянский поклонник Вальтера Беньямина Роберто Калассо писал в «Руинах Каша»: «Каждая кинозвезда – это созвездие, помещаемое на небеса после поглощения богами»{310}. Точнее будет сказать, что кинозвезда становится богом только после принесения в жертву. То, что верно для кинозвезд, касается всех знаменитостей: культурная индустрия производит богов и жертв по одной и той же технологии; по факту она стирает между ними различие.

В музыке Вальтер Беньямин разбирался слабо. Если бы дело обстояло наоборот, то, наверное, про джаз он написал бы в том же самом утопическом духе, что и про кино. Можно спроецировать его оптимизм по поводу революционного потенциала кинематографа на джаз, который даже еще сильнее ликвидирует традицию, разбивает целое на фрагменты, сталкивает и видоизменяет наши уравновешенные восприятия, обладает подрывным политическим потенциалом, бросает вызов взглядам правящего класса и ставит позитивную культуру с ног на голову. Если камера предоставляет нам введение в оптическое бессознательное, то джаз – видимо, в акустическое.

Однако, по утверждению Адорно, джаз занимается ровно противоположным. Никакого революционного потенциала он в нем не видит. В работе «О джазе» он пытается сорвать с этой музыки маску, обнажив то, что за ней скрывается. К стандартизованному облику популярной музыки джаз добавляет импровизацию и синкопирование, вуалируя тем самым ее товарный характер. То, что в джазе так ценят его любители, есть на самом деле фиговый листок, скрывающий его истинную сущность товара массового потребления. «Джаз хочет повысить свою ликвидность и скрыть собственный товарный характер, который, в соответствии с одним из фундаментальных противоречий системы, поставил бы его успех под удар, случись ему появиться на рынке без маскировки»{311}. Это обвинение в цинизме кажется до смешного несправедливым. Это правда, что Майлз Дэвис скрывал товарный характер своей музыки? Или что импровизированные саксофонные соло Джона Колтрейна представляют собой скрытое выражение господствующих взглядов правящего класса? Как говорил Луи Армстронг, если вы спрашиваете, то никогда этого так и не узнаете. Там, где в джазе можно было бы увидеть точку сопротивления, например, афроамериканцев, культурной индустрии, идеологическому аппарату и доминированию белых, – ничего подобного Адорно там не узрел.

Однако его возражения будут сами не по адресу. То, о чем пишет Адорно, это не афроамериканский джаз (нет никаких сведений о том, что он слышал его до иммиграции в Соединенные Штаты), а то, что он услышал в Германии. Но еще до того, как он услышал саму музыку, неверные коннотации ее названия вызвали у него отвращение: «Я отчетливо помню свой ужас, когда я впервые прочитал слово “джаз”. Возможно, мои негативные ассоциации возникли от немецкого слова Hatz [свора], рисующего в воображении гончих псов, преследующих кого-то, кто бежит медленнее, чем они». Позже, после того как он услышал джаз Веймарской республики, его отвращение не уменьшилось. Тот джаз, который он слышал, был развлечением немецких высших классов, а не формой афроамериканского искусства. Это была комбинация, составленная из салонной и маршевой музыки. «Первая – это индивидуальность, таковой на самом деле не являющаяся, всего лишь ее социально сконструированная иллюзия; последняя – столь же фиктивная общность, формирующаяся посредством выравнивания атомов под воздействием внешнего давления».

Афроамериканские корни, по его мнению, сделали джаз привлекательным для привилегированной европейской аудитории. «Кожа негра производит почти такое же яркое впечатление, как и серебро саксофона». Однако он слышит кое-что еще: поскольку джаз – это аутентичное выражение чувств черной Америки, он слышит в нем не столько бунт против рабства, сколько озлобленное ему подчинение. Джаз – это садомазохизм в понимании Адорно. Он полагал джаз вполне подходящим фашизму не только потому, что джаз поставил себе на службу военные марши и своими коллективными свойствами корректировал «буржуазную изоляцию автономного искусства», но еще и потому, что «его бунтарские жесты сопровождаются стремлением к слепому поклонению, в точности как у садомазохистского типа, описанного аналитической психологией».

Также джаз предполагает преждевременную эякуляцию. Его синкопирование, по мнению Адорно, очень сильно отличается от того, что использовал Бетховен. Если у последнего оно было «выражением накопленной субъективной мощи, противопоставившей себя высшим силам», то в джазе это путь в никуда. «Это такое, выражаясь без обиняков, “поспешное завершение”, вроде того, что случается, когда повышенная нервозность приводит к преждевременному оргазму или когда импотенция находит свое выражение в оргазме поспешном и неполном». Позже, в «Диалектике Просвещения», Адорно и Хоркхаймер обнаружат в голливудских фильмах тот же вид сексуального разочарования: «Культурная индустрия, – напишут они, – по-прежнему продолжает кормить потребителей обещаниями, которые ею по-прежнему не выполняются… Пример тому – эротическая суета. Поскольку коитус находится под вечным запретом, все вращается именно вокруг него». Так же дело обстояло и с джазом, который, казалось, обещал освобождение, но принес только аскетический отказ.

В итоге джаз подразумевает символическую кастрацию. Слабый современный мужчина в исполнении Гарольда Ллойда и Чарли Чаплина «чересчур бессильно» следует «непроблематично установленной коллективной норме». В джазе он находит своего двойника: эго «горячего» джазового варьете, выражающее, по мысли Адорно, свое бессилие, вероятно даже этим бессилием наслаждающееся. Когда вы слушаете или играете джаз, когда танцуете под его волнующие ритмы, говорит Адорно, вы садомазохистски подчиняетесь авторитету, делая вид, что совершаете прямо противоположное. Джаз – это форма самоотчуждения, притворяющаяся бунтом. «Решающее воздействие джаза состоит в том, что этот субъект слабости ухитряется именно ею и наслаждаться… Приучаясь к страху перед авторитетом общества и воспринимая его как угрозу кастрации – и непосредственно как страх импотенции, – он отождествляет себя именно с тем авторитетом, которого так боится… “сексапильность” джаза – это приказ: повинуйся, и тебе тоже разрешат. И мечта, такая же противоречивая, как и та действительность, где она пребывает: я буду силен только в том случае, если позволю себя кастрировать». Джаз у Адорно воплощал в себе перверсию, типичную для культурной индустрии в целом. Статья о нем в начальном виде содержит в себе все, что тридцать лет спустя напишет Маркузе о репрессивной десублимации.

Адорно, попав в США, вполне мог познакомиться с американским джазом. Тем не менее нет никаких сведений о том, что он посещал джазовые клубы на Централ-авеню в Лос-Анджелесе, сердце джазовой сцены Западного побережья в 1940-е годы, где он мог слушать джаз вне рамок приписываемой ему циничной философии. Он мог услышать, скажем, Чарли Паркера, Лайонела Хэмптона, Эрика Дольфи, Арта Пеппера и Чарльза Мингуса. И в американском изгнании, и после Адорно не только этого не сделал, но и продолжил свои антиджазовые иеремиады. «Призмы», его книга 1955 года, содержит очерк под названием «Неувядающая мода – джаз», где он пишет: «Вечная одинаковость джаза, взятая как целое, состоит не в базовой организации материала, в котором воображение может блуждать свободно и беспрепятственно, словно внутри членораздельного языка, а в использовании определенных четко выраженных трюков, формул и клише, не говоря уже обо всем остальном»{312}.

Иллюзорный технический утопизм эссе Беньямина о произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости обнаруживает свою противоположность в очерке Адорно о джазе. Замените в вышеприведенной цитате слово «джаз» на «кино», и ее можно использовать для краткого изложения того, что сделал Голливуд с мечтами Беньямина об искусстве. Джаз для Адорно, несмотря на его музыкальные монтажи, его шок, его техническую воспроизводимость, был «фантасмагорией модерна», которая разрешала лишь «поддельную свободу». Вполне возможно, что и кинематограф, с которым Беньямин связывал революционные надежды, стал похожим на тот образ джаза, что предстал перед нами в тенденциозном изложении Адорно.

Если бы Вальтеру Беньямину удалось пересечь Атлантику, присоединившись там, в американском изгнании, к Франкфуртской школе и своему другу Брехту, то, видимо, ему пришлось бы избавиться от своих иллюзорных надежд на революционную роль кино. Он мог бы с наслаждением, как Фромм, принять Америку в распростертые объятия. Мог бы стать героем новых левых в 1960-е годы, как Маркузе. Мог бы кайфовать под Чарли Паркера и бибоп. Чарли Чаплин сыграл бы его в биографическом фильме по им же написанному сценарию. Потом он предстал бы перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, обвел там Ричарда Никсона вокруг пальца и дожил до преклонных лет почетным профессором Гарварда. Все прекрасные американские возможности, которые мы только можем представить для величайшего критика из Франкфуртской школы, существуют лишь в искупительном воображении, где обломки должны снова стать целым. В действительности же над Европой разворачивалась буря, и Беньямину суждено было стать одной из миллионов ее жертв.