Ты станешь Мастером…

Когда поймешь, что человек рожден,

Чтоб выплавить из мира

Необходимости и Разума –

Вселенную Свободы и Любви, –

Тогда лишь

Ты станешь Мастером.

Волошин М. Подмастерье

Среди крымских художников и тех, кто приезжал в Коктебель к Волошину, Богаевский всерьез считался «метром», в шутку – «километром», причисляя остальных к «сантиметрам». Художники любили с ним работать, как урок воспринимая то высокое отношение к живописи, которое он в себе нес. Многие – Волошин, Ульянов, Лобанов, Остроумова-Лебедева – рисовали его самого. Судьба живописного портрета, который упоминается в письмах Оболенской четырнадцатого года, неясна. Один из графических портретов Богаевского, выполненный художницей, сохранился у Волошина[334], а у нее самой остался феодосийский набросок 1928 года, на котором два Константина трудятся над упаковкой картин для выставки. За многие годы общения их взаимное человеческое расположение только крепло, хотя и его Константин Федорович пропускал сквозь то же высокое мерило, ценя в Оболенской не только ее мастерство художника, но еще и понимание искусства, «источник живых мыслей и чувств», который она в себе несла.

Первенство Богаевского как мастера не означало дистанции, отличающая его манера письма не довлела другим, вызывая подражание. Напротив, Волошин, например, изображал Киммерию иначе – воздушной, лиричной, порой объединяя акварели в циклы или перемежая их поэтическими паузами, и этот лик крымского пейзажа, более камерный и нежный, Кандауров также представлял на московских выставках, открывая публике поэта в ипостаси художника.

«Кое-что поймал в рисунке и законах волн, – писал Волошин Оболенской из Биаррица. – Вообще теперь все больше и больше понимаю рисунок как “жест”. Вот “жест” волны, он и в раковинах, и в профилях скал, обточенных волнами, и на отмелях, и в водорослях. Его надо, внутри себя, как танец, принять – и тогда можно изображение до какой угодно условной упрощенности доводить – чем непосредственнее, тем живее. А потом есть соответствия между естественными жестами самих красок и явлениями природы. Например, как акварель сама расплывается и как облака лепятся и тают. Здесь есть точные соответствия вихрей – поняв их, надо только им помогать согласовываться. В живописи – я приблизительно в этой полосе работал»[335].

С карандашом и кистью Волошин не расставался с юности, много писал об искусстве и художниках, но до поры собственные упражнения в художестве считал только удовольствием, «сантиметровой» шалостью. Потому-то, высылая Кандаурову в октябре 1916 года серию своих рисунков «Города в пустыне», волновался – получились ли? И есть ли шанс выставить их на «Мире искусства»? Словно смущаясь и продолжая летнюю игру с переменой имен между ним, Оболенской и Ходасевичами, спрашивал, доволен ли Константин Васильевич работами «Juliae Oboleniensis». Возможно, что их привезли для Оболенской вернувшиеся из Коктебеля в конце сентября Владислав Фелицианович и Анна Ивановна. «Вы спрашиваете о “моих работах”, – не выходя из роли, отвечала Оболенская. – “Юлия” очень талантлива. Почему бы ей не заняться иллюстрациями – налицо настоящие задатки. Особенно понравились “Поэты” и “Гаттон”. Константин Васильевич в восторге и стремится их застеклить, Ходасевичи отнимают»[336]. Дружески хваля мнимую Юлию (что, кстати, еще раз указывает на мистификацию с авторством изображений, о которых уже говорилось), Оболенская вслед за Кандауровым очень серьезно отнеслась к акварельному циклу поэта из 14 листов, каждому из которых названием служила строка сонета «Акрополи в лучах вечерней славы…». Они были очень хороши, и Кандауров тут же взял на себя не только все хлопоты с устройством их на выставки «Мира искусства», проходившие в Москве (с 26 декабря 1916 по 2 февраля 1917) и в Петрограде (с 19 февраля по 26 марта 1917), но и сумел организовать продажу работ друга: «…Я получил за картины 700 руб<лей> – для меня деньги совершенно небывалые»[337], – писал Волошин своей московской знакомой М. С. Цетлиной, но в качестве главного для себя отмечал сам факт возможности выставления и продажи своих работ.

Помня о «единстве раковины», нельзя не отметить и другой важный дебют: за год до этого Константин Васильевич сам впервые выступил в качестве экспонента выставки «Мира искусства», а затем не менее успешно поучаствовал еще и в выставке «Бубнового валета». Это было неожиданно, фантастично – как случается редко и зовется обыкновенным чудом.

Когда под влиянием Оболенской Кандауров начал писать, оба друга искренне поддержали это начинание, будто и не сомневаясь в его удаче: «Очень, очень радуюсь тому, что Кон<стантин> Вас<ильевич> взялся за живопись. Это действительно может стать цветением всей его жизни»[338], – писал Волошин Оболенской в ноябре 1915-го. «Какая это была радость для меня, мой милый, узнать, что ты по-настоящему взялся за живопись, – это уже Богаевский. – Я так счастлив за тебя – ведь это значит вновь родиться, начать новую красивую жизнь, и дай Бог, чтобы всегда светло было у тебя впереди! ‹…› Милый мой, мы с тобой еще зададим перцу в искусстве! Ведь у тебя, а значит и у меня, такой верный союзник в работе как Юлия Леонидовна»[339].

Осенью 1915 года после трудного лета полурасставания, когда Кандауровы оказались в Крыму, а Оболенская – у брата в Перми, она, отзываясь на настойчивые приглашения Константина Васильевича, все же приезжает в Москву, где решается поселиться в новой квартире Кандауровых на Большой Дмитровке. Здесь возникает игровой двойник волошинского «обормотника» – «Ноев ковчег», где под началом «Хана Даура», имевшего также кличку «Костька-князь», общежитно сосуществовали его родственники и присоединившиеся к ним друзья, среди которых были актриса Камерного театра М. Астафьева, художники С. Дымшиц (с маленькой дочкой А. Толстого Марьяной) и М. Сарьян. Оболенская в этой молодой круговерти веселья и розыгрышей звалась «графиня Юлия» или «Юлька-Безумная». Но игра уже давно шла не по правилам. Треугольник (или уже многоугольник?) отношений так и не находил окончательного решения.

«Коммуна», «фаланстер», «ирокезское семейство» – все эти взятые в кавычки именования годятся для обозначения времени-пространства, где жизнь происходит по правилам игры и где не обремененное бытом всеобщее дружество скрывает собой более глубокие личные чувства, а озорство и молодая веселость, снимая напряжения, создают творческое сообщество избранных. Но всякая игра когда-то заканчивается, и последствия ее небезобидны, когда клюквенный сок вдруг обретает неожиданный вкус, – Юлия Леонидовна в кандауровском семействе, что называется, не прижилась, уехав через пару месяцев обратно в Петроград.

Но художественные последствия этого жизнеустроительного «эксперимента» для Константина Васильевича были весьма выдающимися. На выставке «Мира искусства», открывшейся в конце 1915 года в Москве, он, привычно занимаясь ее размещением, представляя публике знаменитых, известных и только начинающих появляться на выставочной сцене художников – Петрова-Водкина, Сарьяна, Бруни, Митурича и, конечно же, Оболенскую, Нахман, Дымшиц и других, – решился на самопрезентацию, выставив свои первые вещи: «Карусель», «Пара чаю» и «Натюрморт». К удивлению дебютанта и восторгу его друзей и близких, они имели неожиданный успех. Его работы были замечены, а сюжет с игрушечной каруселью моментально продан. Пятидесятилетний автор чувствовал себя юношей и переживал эйфорию от сбывшихся мечтаний. Копившиеся многие годы и казавшиеся порой ненужными, пустыми, они вдруг воплотились, подарив редкое счастье: «Я вошел в храм любви и творчества»[340]. Расстаться с ним, а значит с Оболенской, он уже не захочет.

Модернизм выдвинул не только новые художественные принципы, но прежде – новые «эстетические отношения» искусства к действительности, во многом разрушив традиционные семейные устои прошлого века. Искусство как реальность души, «добрая воля к иллюзии» (Ф. Ницше) и прорыв к самоосуществлению – все это принадлежало миру художества, построенному на вдохновении, озарении, экстазе. Взамен мира разума – «Вселенная Свободы и Любви». Заглавными буквами, ибо «имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем»[341].

И описываемые отношения вполне соответствуют модернистской картине мира с его неразделенностью жизни и искусства, преломленной философской идеей общего дела. Людей сближало и удерживало друг возле друга понимание творчества как главного смысла человеческого существования, оправдания жизни, а совместные устремления на этом пути перекрывали обременение социальных, материальных или семейно-бытовых «условностей». Поэтому мастерская важнее уютного вместилища обыденности, творимое и творящееся превыше обывательских устоев, а образ дома подчеркивает его смысл и суть – Дом Поэта.

Но если поэт и мифотворец Волошин, равно как человек театра Кандауров, в модернистском пространстве игры жили естественно и пластично, то для Богаевского оно не всегда было органичным, имея в виду беспокоившие его друзей психологические срывы, да и Оболенская во «вселенной любви» порой чувствовала себя одиноко. Когда же в этой вселенной разыгрывались «бури», резонансные волны неизбежно настигали всех, в том числе и не самых защищенных ее обитателей.

Решение Богаевского уйти в действующую армию и до окончания войны не брать в руки кистей потрясло находящегося за границей Волошина: «И понимаю, и ценю, и волнуюсь… но у самого меня война только еще усилила, углубила изначальную нелюбовь к армии, к солдатам – каковы бы они ни были и за что бы ни сражались. Не могу этого принять»[342], – писал он Оболенской 9 сентября 1915. К письму прилагалось посвященное Богаевскому стихотворение «Другу» («Мы, столь различные душою»), где тема пушкинского «Ариона» («снастили мы одну ладью», «крылатый парус напрягали») звучала столь же романтически и завершалась молитвенным заклинанием о спасении «пловца», попавшего в «круговороты битв»:

Да оградит тебя Господь

От Князя огненной печали,

Тоской пытающего плоть,

Да защитит от едкой стали,

От жадной меди, от свинца,

От стерегущего огнива,

От злобы яростного взрыва,

От стрел крылатого гонца…

Оболенской, чутко настроенной на пушкинскую волну, реминисценции волошинских стихов были близки, равно как и его проникновенная молитва об ушедшем на войну друге. Но ей из письма Кандаурова была известна и некая скрытая причина этого поступка Богаевского, за которой стояла то ли реальная, то ли мнимая трещина в семейных отношениях, и она не могла не думать о резонансе их с Константином Васильевичем «примера».

10 августа 1915. Шейх-Мамай

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Дорогая детка! Вчера получил твое письмо, в котором ты спрашиваешь, что с К<онстантином> Ф<едоровичем>. Я сам более подробно узнал только вчера и спешу тебе написать. Дело в том, что он убедился в том, что никого еще не любил и что он обманывал себя и других. Он хотел бросить все, и его желание было быть убитым в первом бою, но он хотел повидаться со мной. Встреча была тяжелая. Он мне ничего не сказал, кроме желания смерти. Я сказал, что это легкое самоубийство, а самоубийство не даст успокоение в будущем. Я просил его ничего не предпринимать, пока не пройдет гроза военной непогоды. Вчера имел свидание с Ж<озефиной> Густ<авовной> и был очень потрясен ее здоровьем и ее горем. Мы много говорили, и я должен был ее утешать, не зная ничего от него, а это было ужасно трудно. Она идет ему навстречу и хочет дать ему полную свободу. Все это еще неясно и все спутано. ‹…›[343]

20 августа 1915. Пермь

Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову

‹…› Как нарочно вот уже четыре дня, как исправилась погода и впервые светит солнце. Я написала один этюд с пихты, а больше нельзя – не успеет высохнуть. На меня ужасное впечатление произвело известие о К<онстантине> Ф<едоровиче>. Кому, как не мне, понимать и сочувствовать его душевному состоянию, в котором у нас так много общего с ним. Но ему не нужно моего сочувствия, и сделать я ничего-ничего не могу, и от этого вдвойне грустно. Мне также бесконечно больно за Жоз<ефину> Г<уставовну>, т. к. судя по твоим словам, я научилась глубоко уважать ее как хорошего, настоящего человека. Как жаль, что не могу видеть их, – для себя жаль, конечно, т. к. я-то им не нужна. (Меня очень встревожили твои слова, что она хотела написать мне: неужели она видит в этом часть моей вины, т. е. считает, что я своим примером натолкнула его на такие мысли? Но ведь с этих пор много воды утекло, и он мог видеть, что все это было ошибкой, и не повторять этой ошибки?) ‹…›[344]

Фраза в скобках требует некоторого пояснения, поскольку передает состояние Юлии Леонидовны, болезненно переживавшей обстоятельства, казавшиеся ей тем летом непреодолимыми. Константин Васильевич после болезни вместе с женой отправился было лечиться кумысом, как того требовали врачи, но доплыв на пароходе до Царицына, изменил маршрут, въехав через Керчь в Крым. Дальше Кандауровы поехали проводить отпуск в Шах-Мамай, в имение зятя Айвазовского художника Михаила Лампси. Для Юлии Леонидовны новый план оказался неожиданностью, отозвавшейся глубокой депрессией. Ее не тронули северные камские пейзажи, которые позднее назовет чудесными; почти все свои письма того периода она уничтожит. Но, как помним, потом был «Ноев ковчег» и явление Кандаурова-художника, когда взгляд на жизненные обстоятельства опять изменится: «Мне сейчас думается о том, что если правда, что любовь моя помогла тебе начать работу, то это величайшая слава, что ты обратил ее в творчество, – писала Оболенская из Петрограда 10 января 1916. – Я не знаю, какой величины художник выйдет из тебя, но я нигде не слышала никогда, чтобы так мгновенно, ясно и отчетливо человек ответил на чувство творчеством. Какие бы результаты ни получились от работы, внутреннее значение неизменно огромно»[345].

Для нее это превращение чувства в творческую энергию и силу стало реальностью высшего порядка, «волей и Божиим ликованием», которым только и можно было следовать: «…я действительно чувствую стыд за свою медлительность. Ведь у меня было больше возможностей сделать то, что сделал ты, но ты вот перешагнул через невозможное, а я не могу разбить хрустальный гроб. Помоги мне, дружок, я не хочу жить, не ответив тебе»[346].

Творящая сила любви вела по пути мастерства и неизменно возвращала на круги своя житейскую ситуацию – такова была его цена. «Вы оба женаты на Анне Владимировне», – с иронической грустью писал Юлии Леонидовне Волошин. Что ж, это было так, но и после крушения «Ноева ковчега» живопись Оболенской, а теперь и Кандаурова, зримо являла собой чувство, соединившее их жизни. «Ты не все слова понимаешь, и я волей-неволей говорю цветом, где ты понимаешь все. Я давно мечтала о том, чтобы живопись стала моим языком, – но на деле выходило иное; она была отдельно, а я с моей жизнью отдельно. Теперь я каждую вещь пишу как письмо тебе и знаю, что ты все прочтешь, как буквы. Поэтому живопись слилась с моей жизнью, стала моей душой»[347].

Так началась – или продолжалась – жизнь по законам мечты и сказки, с верой в ее счастливый конец.