Глаза человечества

Неточно выражаются, когда говорят, что художник отражает и преображает пейзаж: не он изображает землю, а земля себя сознает в нем – его творчеством.

М. Волошин. К. Ф. Богаевский – художник Киммерии

А холмы впереди были круглые с золотым ореолом спускающегося за них солнца; одни выступали из-за других, и хотелось бежать по их куполам, окаймленным вечерним золотом. А по обе стороны отроги их разбегались по пустыне. ‹…› Мне снились эти странные пейзажи сегодня нарисованными Конс<тантином> Фед<оровичем>.

Ю. Л. Оболенская. Из дневника. 5 июня 1913

Изобразительность слова Волошина современники часто связывали с его живописным даром. В 1904 году Вяч. Иванов писал ему: «У вас глаз непосредственно соединен с языком. Вы какой-то говорящий глаз»[301]. В салонах и редакциях Москвы и Петербурга Волошин, как отмечалось многими, выглядел «исключением из правил», фигурой больше странной, чем значительной. То ли европеец, то ли провинциал, неуязвимый в своей мягкости «округлитель острых углов» (Андрей Белый), книжный стихотворец, вхожий всюду словоохотливый критик, с которым легко приятельствовать. А то вдруг – Чацкий от искусства, жаждущий его обновления, и ниспровергатель «отцов», каким проявил себя в нашумевшей истории с поврежденной картиной Репина… Его глазастый разум, вскормленный заграничными впечатлениями и штудиями, измерял и оценивал культурное пространство в иных соотношениях и масштабах, чем большинство его соотечественников. Не потому ли – «близкий всем, всему чужой»? Автопортрету вторит и цветаевская характеристика: «спутник каждого встречного» и «весь без людей».

После расставания с первой женой, Маргаритой Сабашниковой, Волошин жизни в столицах предпочел Восточный Крым. На пустынном морском берегу былая странность преобразовалась, по Шкловскому, в «остранение», реальную правду художественного существования. «Провинция у моря», окраина царской империи теперь отчетливо виделась ему частью культурной ойкумены, продолжением Эллады, Древнего Рима, европейской истории. Краем, ждущим своего воскрешения. В естественный ландшафт Коктебеля поэт полностью вписался как творческая личность, придав культурно-историческому пейзажу краски Серебряного века и став, безусловно, ключевым его персонажем.

Немалую роль в обретении Волошиным пригодной для творчества земли сыграл художник, всегда остававшийся среди многочисленных обитателей Коктебеля явлением особенным, если не легендарным. В повествовании о Кандаурове и Оболенской он заслуживает отдельного представления, поскольку в хронике писем между Москвой, Петербургом и Крымом является величиной constanta.

«Художники – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них»[302], – Волошин был уверен, что обычные люди в природе открывают только то, что раньше видели на картинах. По пустыням древней Киммерии, ставшей «истинной родиной его духа», поэта провел Константин Богаевский.

Впервые Волошин услышал о нем от А. М. Петровой, феодосийской учительницы, в доме которой он жил в гимназические годы. Александра Михайловна была настоящим другом, опекуншей, верным спутником, критиком молодого поэта. Позднее Волошин называл ее, строгую и резковатую, «киммерийской сивиллой», указывая, что главный ее талант был направлен на раскрытие других талантов. «Мне всегда жалко, если интересные и значительные люди могут встретиться и почему-то пройдут мимо друг друга»[303], – писала она Волошину.

Не раз сообщая Волошину о Богаевском, она будто заочно подводила их друг к другу. Однажды, в 1902-м, когда Волошин начал в Париже осваивать живопись маслом и посылал Александре Михайловне свои этюды, желая получить ее впечатление о них, она направила ему отзыв Константина Федоровича. В ответ Максимилиан Александрович высказался весьма сдержанно: «Может быть, Богаевский и очень тонкий художник (то, что я видел из его работ, мне, помню, очень нравилось), но в качестве ценителя едва ли я когда-нибудь с ним сойдусь…»[304]. Увлеченный современным французским искусством, Волошин тогда еще слишком далек от «своей» земли, чтобы слышать голос ее «сивиллы», – мнение Петровой о Богаевском могло казаться ему провинциальным, недостаточно авторитетным. Поэтому – «едва ли сойдусь». На противоположную ситуация необратимо меняется к 1906-му, когда поэт уже задумывает статью о художнике, мечтает видеть свой первый сборник стихов в его оформлении и просит Александру Михайловну поговорить с ним об этом. Что стоит за этой переменой?

Отношения часто складываются и остаются долгими благодаря дополнительности, а порой несходству или каким-то иным невыразимым либо неузнанным качествам, свойствам, обстоятельствам, да мало ли чему еще, что имеет эмоциональную окраску, а потому не поддается исчерпывающему объяснению.

Иногда сближению двоих способствует третий, естественно и легко снимающий несходство или разноту, умеющий настроить людей друг на друга. В этой роли между вездесущим «интеллектуэлем» Волошиным и замкнутым, застегнутым не все пуговицы Богаевским, безусловно, видится деятельный Кандауров, превративший знакомство в содружество, где характеры, интересы, человеческие и творческие устремления пришли во взаимодополняющее равновесие.

Кандауров о своей встрече с Богаевским любил рассказывать в присущей ему манере – с юмором и самоиронией, разыгрывая ситуацию в лицах и превращая ее в театральную сцену. Так ее записала и Оболенская, похоже, не раз слышавшая эту историю от Константина Васильевича. Она начиналась с того, как на Весенней выставке Академии художеств в 1903 году Кандауров заинтересовался работами крымских художников – «Красным домом» Михаила Латри, внука Айвазовского, и «Древней крепостью» Константина Богаевского. Представляя себе авторов, он решил, что первый – красив, изящен и аккуратен, а второй – «дуболом в красной рубашке, огромного роста и неряха». Как вскоре выяснилось, Латри его «не подвел», хотя не отличался особой изысканностью и был по-художнически небрежен. Летним жарким днем того же года, когда Кандауров гостил у крымских художников в имении Шах-Мамай[305], «послышался звон колокольцев, прикатила колясочка, где сидел маленький человечек в аккуратном парусиновом балахончике», безукоризненном крахмальном воротничке и костюме с иголочки – Богаевский.

Через неделю в Феодосии Кандауров, успевший искренним восхищением расположить к себе художника, на вопрос его тетушки, талантлив ли Костя, – отвечал с убежденностью классического героя и провидца: «Это будет большой художник, его еще узнают!»[306].

Константин Васильевич, «профессионально» склонный к театральным жестам, в жизни не был человеком фразы. Своим преданным служением таланту Богаевского он немало способствовал его развитию и утверждению, не говоря о вполне конкретных делах, связанных с устройством работ на выставки и их продажами, посылками кистей, красок, художественных альбомов, помощью деньгами. Продвигая творчество художника в Москве и Петербурге, Кандауров устраивал показы даже в своей квартире, куда по предварительным спискам выстраивалась очередь. За короткое время, особенно после возвращения из поездки по Европе, Богаевский стал известным и даже модным художником: его рисунки и картины покупали коллекционеры и любители, отмечали художники, благоприятно отзывались критики. В 1911-м М. П. Рябушинский заказал художнику три панно с романтическими пейзажами для приобретенного им у З. Г. Морозовой шехтелевского особняка на Спиридоновке. Старания Кандаурова в возросшей популярности друга и повышении спроса на его работы были не последними.

Похоже, что и Волошина «московский Дягилев» сумел увлечь феноменом Богаевского. «Видел две новые картины К.Ф. у Кандаурова и в полном восторге от них, – сообщает Волошин Петровой 30 декабря 1910-го из Москвы. В них и Киммерия, уже немного преображенная Италией, и Италия, увиденная из сумрака киммерийских далей»[307].

Начиная с 1907-го статьи Волошина о художнике печатались в журналах «Золотое руно», «Аполлон», «Русская мысль». В то же время живописные пейзажи Богаевского – «Пустынная страна» (1905), «Пейзаж со скалами» (1908), «Жертвенники» (1907–1908), «Киммерийские сумерки» (1911) и другие – словно гигантские зеркала, вторили стихам поэта.

В его первую книгу «Стихотворения. 1900–1910» вошли двенадцать рисунков-фантазий Богаевского, создав художественный аккомпанемент основным темам сборника. Они органично вписались в пейзажно-философскую лирику поэта, при том что художник, тяготевший к монументальным формам, не занимался книжной графикой, а потому предложил Максимилиану Александровичу выбрать рисунки из своих альбомов и самостоятельно распорядиться ими[308].

Центральный раздел книги с посвящением А. М. Петровой озаглавлен «Звезда Полынь» – вослед названию картины Богаевского (1907), а входящий в него цикл «Киммерийские сумерки», открывавшийся стихотворением «Полынь», Волошин посвятил художнику.

В гранитах скал – надломленные крылья.

Под бременем холмов – изогнутый хребет.

Земли отверженной застывшие усилья.

Уста Праматери, которым слова нет!

Оба, поэт и художник, сочиняли природу как историю, насыщая ее художественными образами и смыслами, заряжаясь друг от друга реальными и магическими видениями невиданного прежде пейзажа. «Ваши стихи – “К солнцу” и “Полынь” – это то, что мне всего роднее в природе, самое прекрасное и значительное, что я подметил в ней, – писал Богаевский Волошину в январе 1907. – “Земли отверженной застывшие усилья, уста Праматери, которым слова нет” – в этих словах весь символ веры моего искусства, и еще хочется сказать, что Коктебель – моя святая земля, потому что нигде я не видел, чтобы лицо земли было так полно и значительно выражено, как в Коктебеле. И солнце над ним именно то, о каком Вы сказали в своих стихах “К солнцу”; оно над Коктебелем, теперь и я это вижу, как пустынная звезда в Дюреровской “Меланхолии”[309] – “Святое око дня”, “Тоскующий гигант”, – прекраснее и вернее не назовешь его. Я именно об этом солнце пробую писать и говорить. Я глубоко его чувствую и понимаю, и мне очень помогли в этом Ваши стихи; но у меня нет, к сожалению, достаточно сильного языка, способа, чтобы так же хорошо, как Вы, сказать о солнце»[310]. Что касается поэта, то и для него «Киммерия» и «Богаевский», сопрягаясь друг с другом, надолго стали важными темами творчества:

Мы, столь различные душою,

Единый пламень берегли

И братски связаны тоскою

Одних камней, одной земли.

Одни сверкали нам вдали

Созвездий пламенные диски;

И где бы ни скитались мы,

Но сердцу безысходно близки

Феодосийские холмы…

Так возникла дружественная триада – художник, поэт, продюсер, где каждый, подпитывая и заряжаясь друг от друга, реализовывал свой талант, свое понимание высокого назначения искусства и следования ему. И роль «пассивного гения» Кандаурова здесь была не «прагматичной», скорее – интуитивной, созидающей, поскольку природа коллекционирования и продвижения искусства не менее мистическая, чем оно само, и только настоящая любовь позволяет испытать чувство причастности «гениям активным».

Богаевский, с самого начала занимавший в этом союзе центральную позицию – как безусловная художественная величина, на которую с двух сторон направлены силы «творения», – сумел не исказить признательностью чувство товарищества, которое всех объединяло. Общей конфигурации соответствовал и «срединный» возраст Константина Федоровича: он был на семь лет младше Кандаурова и на пять старше Волошина. Легкий характер Константина Васильевича не предполагал возрастной дистанции, но оба внутренне признавали кандауровское «старшинство», ценя в его поддержке оптимизм, не истребляемый жизненным опытом. И если Волошина тревожил внутренний настрой Богаевского, его сомнения в себе, то именно к Кандаурову он обращался за помощью, прося непременно написать другу: «…твое молчание он принимает как деликатное нежелание расстраивать его плохими отзывами и неблагоприятными мнениями. Поэтому непременно напиши ему, и поподробнее, все хорошее, что только можно сказать и что было высказано о его рисунках и акварелях этого года»[311].

Когда оба Константина гостили у поэта, они ночевали в его мастерской, где возле скульптуры египетской царицы Таиах стояли две узкие кушетки – «купе Кандаурова и Богаевского», запечатленное на волошинской акварели. Они даже внешне были похожи: оба невысокого роста, хрупкого сложения – «шкилетины», как по-детски называла их Оболенская. Только темно-карие глаза Богаевского смотрели чуть печально, синие кандауровские солнечно светились.

Как человеку застенчивому, непубличному и очень строго относящемуся к своим работам, Богаевскому эти два крыла – два устремленных к нему потока внимания и любви – были необходимы и обязательны. Волошин прав, когда писал о том, что есть таланты «милостию Божей» и другие, которым для того чтобы состояться, нужно пройти путь немоты, и их уверенность в собственной миссии нуждается в поддержке. Богаевский, бесспорно, принадлежал ко вторым. «В нем нет легкости речи, а скорее косноязычье, но косноязычье Моисея…»[312]. Мечтатель, одержимый совершенством формы, художник знал свои слабости, в порыве чувств с той же – «Моисеевой» – страстностью мог даже уничтожить свои работы. Дружеское участие, соприкосновение со словом, понимающим взглядом защищали от разрушительных сомнений, помогали преодолевать душевные и творческие кризисы.

Начиная с 1908 года, благодаря посредничеству Кандаурова, Богаевский, редко выезжавший за пределы Крыма и родной Феодосии, успешно выставлялся на выставках Товарищества московских художников, Союза русских художников, «Мира искусства». Эссеистика Волошина создавала его «лик» в духе символистского жизнетворчества, внедряла в сознание публики образ художника-провидца, за которым – и собственное идейно-эстетическое самоосуществление поэта.

В 1912 году «Аполлон» опубликовал статью Волошина «Константин Богаевский», которую сопровождали сорок репродукций с картин и рисунков художника. Все это составляло почти половину журнала и давало визионерскую панораму крымской земли, величественную и фантастичную: «Вся Киммерия проработана вулканическими силами. Но гнезда огня погасли, и вода, изрывшая скаты, обнажила и заострила вершины хребтов. Коктебельские горы были средоточием вулканической деятельности Крыма, и обглоданные морем костяки вулканов хранят следы геологических судорог. Кажется, точно стада допотопных чудовищ были здесь застигнуты пеплом. Под холмами этих долин можно различить очертания вздутых ребер, длинные стволы обличают скрытые под ними спинные хребты, плоские и хищные черепа встают из моря, один мыс кажется отставленной чешуйчатой лапой, свернутые крылья с могучими сухожильями обнажаются из-под серых осыпей; а на базальтовых стенах Карадага, нависших над морем, можно видеть окаменевшее, сложное шестикрылье Херубу, сохранившее формы своих лучистых перьев»[313], – писал Волошин, чей «говорящий глаз» становился все острее, насыщая природные картины сложными живописными ассоциациями. Развивая мысль о том, что искусство Богаевского целиком вышло из этой земли, «восполняя ее ущербы и населяя ее несуществующей жизнью», он связывал живопись художника с мистическими сновидениями, которые преобразили «киммерийский Аид» в страну воскрешения в христианском понимании. Мысль о перекличке античного мифа с библейским сказанием увлекала поэта, а пейзажи Богаевского совпадали с пейзажами его поэзии, все более соединяя его с Коктебелем.

Константин Федорович, понимая и чувствуя символистский язык, свою литературную биографию воспринимал отстраненно, спокойно относясь к возвышенной риторике друга, сулящего ему славу мастера «завершенной аполлонической формы». Разделяя эстетические установки Волошина, его устремления духовного поиска, он лишь часто повторял: «Мы с Максимилианом Александровичем дополняем друг друга»[314]. О том же в письмах Кандаурову высказывался обыденно и просто: «Грешный человек, люблю я эту жизнь, захолустную жизнь среднего человечка, люблю, когда она вокруг меня протекает, беспритязательная, скромная, не тормоша тебя и не волнуя. Зато как же и мечтается до забвения в таком болоте! Горит душа и тоскует. В мечтах создаешь себе другой, неведомый, сказочно далекий и прекрасный мир. Право, не будь жизнь такой скучно-серенькой вообще, не было бы на земле ни мечты огненной, ни художеств всяких»[315].

Дом Богаевского в художественных кругах был не менее известен, чем волошинский, но отличался традиционным семейным бытом, сдержанной избирательностью в отношении гостей. Аскетичная мастерская воспринималась как настоящий храм искусства, в котором художник ему принадлежит и служит. Стены были сплошь увешаны картинами, которые казались огромными; лилово-коричневые, серо-охристые, малахитовые пейзажи напоминали фрески. Своих гостей, особенно художников, Волошин обязательно направлял к Богаевскому. И Кандауров в первом же разговоре с Юлией Леонидовной говорит о мастерской художника как о феодосийской достопримечательности, посещение которой сулит заведомое удовольствие. Побывав там, Оболенская, как в раму, вписала в нее элегический портрет Богаевского:

Вы нас вели сквозь чащи сада

Под тень древесных верениц,

Темно-коричневого взгляда

Не отрывая от страниц.

«Я поняла действительно только одно, что он – прелесть, а посвящение это построено на действительном моем чувстве какой-то неумолимости от его рисунков»[316], – писала Юлия Леонидовна Кандаурову.

Интересно, что едва познакомившись с Богаевским, Оболенская с художнической наблюдательностью делает в дневнике «набросок» с него: «На берегу К.Ф. собирал камешки. Я подошла к нему. Он в обормотском виде – короткие брюки и чулки, но страшно изящен, что-то в нем сухое, как стебли выжженной травы»[317]. Отметила она и перепады его настроений: «К.Ф. сегодня какой-то угрюмый, и мне жаль. Первые два дня он был так приветлив и добр, что у меня какая-то ясность в зрачках, когда его вижу. Мы так долго проговорили тогда на ветру, и чего он мне ни рассказал о Коктебеле, о Толстой, о медном цвете гор осенью, звал с ним на Карадаг, неск<олько> раз предлагал свой плащ от дождя и т. п.»[318]. Другая ее запись касается вечерней прогулки, когда большой компанией на лодках они отправились к Карадагу, восхищавшему диковинными образами и фантастическими картинами: «Ехали молча, изредка переговариваясь, видели страны неописанной изумительности, базальтовое пламя, каменные ручьи, клыки тысячи фигур, замков, соборов, готических кружев, ассирийских барельефов, слонов, египетских сфинксов и т. п. – зеленые, голубые и рыжие скалы, пещеры, скалы, которые Макс<имилиан> Ал<ександрович> удачно назвал Самофракийской победой, а Лев Ал<ександрович>[319] застывшим ужасом – говорить о них нет сил. Проехали ворота, увенчанные орлиным гнездом, и вышли на каменистый берег, замкнутый стеной Карадага с сфинксом и египетск<ой> сидящей фигурой по бокам. Полоса его так узка, что в прибой некуда деться – отвесные скалы и круг моря с полетом “ворот” – точно нет больше ничего, точно ты на другой планете»[320]. После ужина Юлия и Магда, завороженные необычайным зрелищем, расположились возле костра в обществе Кандаурова, а Волошин, Богаевский, Рогозинский, отплыв от берега в лодке, взялись за карандаши: «Богаевский сидел презабавно, как свечка, высоко держа альбом, и набрасывал с невероятной быстротой, командуя туркам и Льву Ал<ександровичу>: ближе к луне! Нос на луну! И т. п., страшно сухо и отрывисто, и опять напоминал сухую полынь и звук кастаньет»[321].

Новые впечатления и чувства, переполнявшие Юлию Леонидовну, попадая на страницы ее тетради, превращались в ликующие описания чудес ночного Карадага, когда витающий под его звездными россыпями вирус «высокой болезни» еще скрыт общим восторгом и весельем, но уже кружит головы… Разделяя пристальное внимание и заботу Волошина и Кандаурова к Богаевскому и подружившись со всеми троими, Оболенская не нарушила сложившегося союза, хотя вначале подвижный «рисунок» взаимоотношений между Москвой, Петербургом и Крымом вносил некоторое беспокойство в письма. Однажды, чтобы ободрить друга, Волошин показал ему письмо Оболенской, где она одобрительно писала о работах художника, которые, по ее мнению, были лучшими на последней выставке «Мира искусства». Это встревожило Юлию Леонидовну: «Мне досадно, что Макс<имилиан> Ал<ександрович> показал мое письмо Конст<антину> Федоровичу, – ему я написала бы иначе: на словах и больше могла бы сказать ему, а в письмах совсем иные условия»[322], – сетовала она Кандаурову. Извиняясь за свою нескромность, Волошин не слишком виноватился: «На него Ваши слова очень хорошо подействовали и очень ободрили. Ведь он прекрасно понимает свои слабости, сознательно борется с ними и любит, чтобы ему их указывали, так что не бойтесь, что Ваше замечание о черноте тона могло на него произвести плохое впечатление. Наоборот. А все остальное было так лестно, что не будь этой отрицательной черты, не показалось бы убедительным. Я все заранее обдумал»[323]. И все же Юлии Леонидовне пришлось внимательно следить за тем, чтобы ее письма хотя бы косвенно не могли задеть кого-то из друзей, что в первый год переписки было не всегда просто.

10 сентября 1913. Коктебель

М. А. Волошин – К. В. Кандаурову

‹…› В Козах было очень хорошо и очень хорошо работалось. ‹…› Кон<стантин> Феод<орович > работал много. Но рисунок сепией и кистью непригоден для гор – он годится для деревьев. Его большие рисунки сепией с холмов дали ему очень много для композиционной работы, но внешне они неинтересны. В конце он перешел к карандашу как более документальному материалу. Но очень важно то, что после стольких лет перерыва он вернулся к работе с натуры и вошел в нее. ‹…›[324]

15 ноября 1913. Коктебель

М. А. Волошин – К. В. Кандаурову

‹…› Когда я был, Костенька работал, упорно, много, но трудно. Не удавалось. Ничего не показывал. Не знаю, как теперь. Я советовал ему пока ничего для выставок не делать. Но он на эти разговоры не шел и говорил: все равно. ‹…›[325]

20 декабря 1913. Коктебель

М. А. Волошин – Ю. Л. Оболенской

‹…› Да, был я несколько дней в Феодосии. Конс<тантин> Феод<орович > наконец выбился из неудач и начал идти в работах уверенным и совсем новым путем. Пишет теперь все кристаллические пейзажи, акварелью, очень свежие и острые. Очень много навеянного Карадагскими воротами. Есть и равнина с Вавилонской башней и кристаллами из «Меланхолии» (дюреровской). Теперь он внутренно отошел – разговаривает и улыбается. ‹…›[326]

11 января 1914. Коктебель

М. А. Волошин – Ю. Л. Оболенской

‹…› В Феодосии все время провел с Конс<тантином> Феод<оровичем>, которого праздники выбили тоже на время из работы, и он даже разговаривал. Сейчас он, верно, опять безмолвствует в творческих бессонницах. Показывал мне в секрете ряд последних акварельных эскизов. Мне они показались прекрасны. В нем, безусловно, происходит новый поворот. Все это писано кристаллично и угловато. Равнины с плоскогорьями – городами и колоссальными пирамидами, заслоняющими все небо. Почти все при лунном, некоторые при двойном сумеречном свете. Теперь он их будет писать маслом (либо казеином) в большом виде. Уже мечтает снова об этюдах и о том, чтобы писать солнечное затмение 7 августа – с Карадага. ‹…›[327]

16 марта 1914. Москва

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Дорогая моя!

Я безумно встревожен и только что написал ужасное ругательное письмо Богаевскому. Он уничтожил все, что написал за этот год. Все картины и акварели жег на огне. Мне необходимо ехать на Страстной в Феодосию, т. к. опасно его оставить в таком состоянии. Если же он приедет на Страстной в Москву, то тогда бы и ты, дорогая, провела бы время с ним. Вот бы хорошо устроилось все. Я так скучаю без тебя, моя голубка, а тут еще такое ужасное дело. Я боюсь даже самоубийства, т. к. он был однажды близок к этому. Не могу простить себе такое долгое молчание и чувствую себя виноватым. Макс писем не шлет, а Елены Оттобальдовны письмо полно жестоких упреков по моему адресу. Все это ужасно тяжело. ‹…›[328]

17 марта 1914. Москва

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Милая моя и дорогая Юля!

Мне очень плохо жилось эти дни благодаря письму Макса относительно К<онстантина> Ф<едоровича>. Теперь начинаю успокаиваться и жду от К<онстантина> Ф<едоровича> письма, которое решит, ехать мне на Страстной в Феодосию или он приедет в Москву. Я тебе написал такое сумбурное письмо, что ты вряд ли поняла там, в чем дело. Мне так тебя не хватает, моя родная, все переживаешь в одиночку. ‹…›[329]

19 марта 1914. Москва

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Моя дорогая Юля!

Сегодня получил от тебя письмо и очень огорчен, что ты от меня скрыла относящиеся письма Макса по поводу Богаевского. Я с ужасом думаю, что в этом много виноват сам Макс, т. к. с своей книжной философией и книжным холодным чувством он не понял психического состояния Богаевского и только усилил его страдания. Я знаю Макса. Он не может чувствовать внутренно, и все у него холодно. Обвинять меня напрасно, т. к. я не так виноват, как пишет Ел<ена> Оттоб<альдовна>. Если я поеду в Феодосию, то, конечно, все узнаю. ‹…›[330]

[21] марта 1914. Санкт-Петербург

Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову

Дорогой Константин Васильевич, напрасно упрекаете меня: я не написала Вам о Богаевском раньше, п<отому> ч<то> была убеждена, что Вас известили прежде меня. Максимилиан Алекс<андрович> написал мне об этом так: «Богаевский ходит бледный, измученный, но не перестает работать. Давно уже ничего не показывает, а прошлый раз признался, что все, что сделал за зиму, – сжег. А там были прекрасные вещи. Страшно больно и беспокойно за него». Какой смысл мне было скрывать это от Вас? ‹…›[331]

8 апреля 1914. Санкт-Петербург

Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову

‹…› Вместе с твоими письмами получила сегодня очень мрачное письмо от Макс<имилиана> Ал<ександровича> – он, кажется, не очень-то доволен, что нарушено его одиночество. О Богаевском пишет, что тот работает над большими картинами маслом, но ему ничего не показывает. Видишь, как ты застращал меня, – я сообщаю о Богаевском каждое слово. Я боюсь, что много неприятностей он наделал Богаевскому, показав мое письмо тогда. Досадно. ‹…›[332]

9 апреля 1914. Москва

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

‹…› Мне хотелось бы тебе устроить жизнь чистую, теплую. Согреть тебя лаской и любовью. Дать тебе возможность развить свой талант и дать тебе возможность работать по искусству ради искусства ‹…› От К. Ф. Богаев<ского> получил очень доброе письмо. Ждет меня, чтобы показать работы и поговорить. Меня это радует. Как я ясно представляю все, что тебе нужно, моя радость. Как больно сознавать, что ты сама себе враг. Зачем так много условностей в жизни? Зачем люди не живут проще? Бог даст, все уладится и я буду счастлив, если оставлю значительный след в твоей жизни. ‹…›[333]

Действительно, не просто, но все как-то уладилось. А упреки в «книжности» и вообще пристрастное в тот момент отношение Кандаурова к Волошину объяснимо: творческий кризис Богаевского застал Константина Васильевича в пору собственного смятения чувств, о котором его друзья еще не подозревали. Тревога Волошина о Константине Федоровиче, привычно требовавшего вмешательства Кандаурова, и доверительные письма – поэта! – к Оболенской делали ситуацию еще более нервной. Юлия Леонидовна по-женски мудро оберегала «раковину», тонко чувствуя все изгибы и чутко настраиваясь на ее звучание, чтобы не стать вольной или невольной причиной раздора. Чтобы снять ревнивое беспокойство Кандаурова, она писала ему каждый день, не забывая сообщать о том, что писали ей их общие друзья и знакомые.

После бурного коктебельского лета 1914 года, когда их роман уже не был ни для кого секретом, недоразумения исчезли сами собой. Волошин и Богаевский сочувственно и бережно отнеслись к непростым личным обстоятельствам друга, а с переездом художницы в Москву письма обрели ясность, объединявшую Кандаурова и Оболенскую, даже если приходили по разным адресам. Вклинивание Юлии Леонидовны в «мужской союз» не только не повредило, а как-то удачно усложнило и обустроило его – доверием, пониманием, неразрушительными отношениями с каждым. В символистском времени-пространстве это случалось не так уж часто. Еще и поэтому сцепление писем всех четверых придает воображаемой портретной картине черты объема, фактурной живописности. Богаевский, как центральный персонаж, образ взыскательного художника, воплощающий идею общего дела, совместного творчества, поисков новых путей в искусстве, занимает на ней положение en face.