Из всех искусств важнейшее
Из всех искусств важнейшее
Сергей Бодров-младший попал в кино благодаря своему отцу и полному тезке, известному режиссеру. Попал не по блату, а в силу стечения обстоятельств — производственной кинематографической кухни. Бодров-старший не мог отыскать партнера суперпрофессионалу Олегу Меньшикову в «Кавказском пленнике» и решил попробовать сына-непрофессионала. Попадание оказалось снайперским, а следующее экранное появление в «Брате» Алексея Балабанова мгновенно сделало из вчерашнего дебютанта звезду всероссийского масштаба.
Эта звезда зажглась на небосклоне почти потухшей кинематографии. Оставались хорошие актеры, но не было актеров-символов. Ни один из киногероев, кому сегодня под пятьдесят или чуть больше, не может похвастаться тем, что стопроцентно узнаваем или воплощает «дух поколения»: само выражение кажется старомодным и почти забыто. Однако младшему на двадцать лет Сергею Бодрову удалось стать кем-то в этом роде. И то, что он профессионально не учился актерскому мастерству, говорит, что его вела к этому судьба.
Этот интеллигентный московский парень воплотил комплексы и неврозы провинциалов, имеющих счастье и несчастье жить в новой России. Не той, где «нормальная жизнь в нормальной стране». А той, где нищета, социальное неравенство, культ оружия, криминалитет и Чечня. Где Данила — «наш брат», а девиз «Сила не в деньгах, сила в правде» мы тащим в продажную Америку вместе с ксенофобией и расизмом. Если бы эта метафора не была бы уже использована, можно было бы сказать, что персонаж Бодрова стал новым героем «безгеройного времени».
Но хотя Данила и «наш брат» — наше все, т. е. порождение нашей абсурдной реальности, Сергей Бодров с самого начала сумел не по возрасту зрело дистанцироваться от своего образа, своего персонажа. И вообще умение дистанцироваться от звездного имиджа, не заболеть звездной болезнью, остаться вменяемым нормальным человеком — крайняя редкость в актерской среде.
Окончательно и бесповоротно в символ его превратил ледник Колка, похоронивший Сергея Бодрова-младшего и его киногруппу в Кармадонском ущелье в сентябре 2002 года. Когда об этом стало известно, один молодой критик, ровесник Бодрова, сказал: «Если это случится, мы получим своего Джеймса Дина». И добавил: «Лучше бы мы его не получили».
Алексей Балабанов — режиссер, сделавший Сергея звездой, а Данилу Багрова — культовым персонажем, сам вполне может претендовать на роль главного киногероя 1990-х. Он умел делать и изысканное «кино для избранных», и облагороженный вариант попсы. Автор эстетского «Про уродов и людей» (снятого после «Брата») потряс снобов массовым успехом «Брата-2» с его добровольно реанимированной фразеологией холодной войны и антиамериканизма. Можно быть уверенным: Иосифу Виссарионовичу фильм пришелся бы по душе. Между тем добрая половина наших интеллектуалов от «братского» коллективизма оказалась без ума. Одна критикесса признавалась, что хотя фильм и фашистский («фашистским» называли и первого «Брата»), но от него у нее внутри все вибрирует. Другой умник вообще повел отсчет новой российской киномифологии с обоих «Братьев».
Впрочем, у Балабанова был весьма достойный конкурент — Александр Рогожкин. Вышедшему в 1995 году фильму «Особенности национальной охоты» критики сходу предрекли культовость. Между тем, начиная с фильмов «Караул» и «Чекист», Рогожкин приобрел репутацию мрачного вуайера, одержимого жестокостью и насилием. «Жизнь с идиотом» добавила к этой характеристике еще две составляющие — русофобию и сексопатологию.
Знающие режиссера, впрочем, утверждали, что он презирает любые, в том числе интеллектуальные, извращения и любит проводить время с ленфильмовской студийной «братвой» — не исключено, что даже и на охоте. Именно внутри этой среды родился замысел фильма «Некоторые особенности национальной охоты в осенний период». Имя того, кому первому пришла счастливая мысль убедить Рогожкина вернуться к комедийному жанру (в котором он некогда не слишком удачно дебютировал), теперь уже, пожалуй, и не назвать. Но кто бы он ни был — нельзя умалять роль продюсера картины Александра Голутвы.
«Особенности» выделялись сразу. Во-первых, фильм был профессионален в главном (исключение составляла небрежно записанная звуковая дорожка) — начиная с драматургии и кончая игрой исполнителей. Во-вторых, юмор Рогожкина при всей его национальной органике оказался вполне доступен посторонним — зрителям, охотно отождествляющим себя с попавшим в компанию горе-охотников молодым финном.
В России все знают, что «охота» и «рыбалка» — лишь эвфемизмы вполне целомудренного мальчишника на свежем воздухе, алиби для мужчин, в каждом из которых есть что-то от генерала Булдакова и что-то от русского буддиста Кузьмича. Поэтому-то и появление на волне успеха фильма Рогожкина поделок некоего Алексея Рудакова «Особенности русской бани, или Е-банные истории» (1999) и «Особенности банной политики, или Баня-2, или Е-банные истории» (2000) никого не шокировало. В конце концов поход в баню в России — это тоже эвфемизм: «В баню сходил, заодно и помылся».
Картина без всяких видимых усилий манипулировала разными стереотипами России (псовая охота, медведи, баня, водка), а также и реальностью, которая оказывалась куда более экзотичной. Реальностью, где еще можно за пару бутылок погрузить корову в бомбардировщик или встретить егеря, который медитирует в японском садике, а стоит ему подпить, как он становится отличным шофером и начинает разговаривать по-фински. Или найти бессловесного полковника с вечной сигарой в зубах и внешностью генерала Лебедя (неподражаемый Алексей Булдаков солировал даже на фоне идеально слаженного актерского хора).
В принципе в «Особенностях национальной охоты» крылось нечто, напоминающее национальную идею. Потрясений, которые переживала страна, не было на экране, но в контексте фильма, в выборе социальных типажей-масок они, безусловно, прочитывались.
Национальная особенность «Охоты» заключалась еще и в том, что этот групповой портрет российского общества на пленэре, за которым последовали куда менее удачные «Операция “C новым годом”» (1996), «Особенности национальной рыбалки» (1998) и «Особенности национальной охоты в зимний период» (2000), не имел аналогов в мировом кинематографе.
Впору сказать, что Рогожкин реабилитировал физическую реальность (назло реальности виртуальной). Если бы он сам не выразил свою установку точнее, сообщив, что экранизировал краткий курс ненаучного коммунизма. И этой реабилитацией Рогожкин столкнул камешек, который вызвал лавину. Словосочетание, вынесенное в название фильма, мгновенно стало не просто крылатым выражением. В сочетании слов «особенности» и «национальный» массовому сознанию привиделся некий универсальный ключик, объяснение и оправдание всех ухабов и странностей российской жизни.
Излишне говорить, что это словосочетание ровным счетом ничего не объясняло. Да и Рогожкин менее всего претендовал на роль национального гуру. Но поиск в Интернете дает сотни ссылок на книги, статьи, ауди-, видеофайлы и даже компьютерные игры, в названиях которых обыгрывается этот легендарный фильм. Национальными особенностями, оказывается, обладают гарнизонная служба, спекуляция, рейдерский захват, прислуга, рэкет, онкология, ОСАГО, рэп, развод, мотивация, интернет-статистика и любовь. А также дхарма, баррикады, катастрофы и надрыв. Парафраз «национальных особенностей» можно увидеть в рекламном слогане «Сибирского цирюльника» (1997) Никиты Михалкова: «Он — русский, это многое объясняет».
Однако же на фоне подобной постмодернистской рефлексии (а ей был подвержен отнюдь не только Пелевин) публика требовала чего-то поближе и попонятней. А ближе и понятней оказалась ностальгия по Советскому Союзу. Под новый 1994 год «Песня года» с Ангелиной Вовк и Евгением Меньшовым вернулась на первый канал и на много лет наряду с Евгением Петросяном и «Аншлагом» стала одним из самых одиозных символов неубиваемого совка на российском телевидении. Этот тихий реванш совка никого не шокировал и не огорчил, и «Песня года» как всероссийский символ телевизионной эстрады просуществовала до середины путинских нулевых, а потом так же тихо, как и при возвращении, исчезла, переваренная невидимым желудком рынка.
При этом отнюдь не телевизионщики начали петь прежние песни с новым чувством. Первыми старое запели как раз те, кто, лелея свой индивидуализм, редко включал телевизор. Кого передергивало от пламенной революционной фразы периода ранней перестройки. Кто не привык и не хотел привыкать шагать строем даже в демократическом движении и не собирался отрекаться от старого советского мира в тот момент, когда большинство населения быстро разваливающейся державы проклинало его в едином порыве и с пугающим энтузиазмом.
Первыми о землянке и степном орле запели на своих кухнях радикально настроенные художественные критики, актуальные художники, журналисты-интеллектуалы и популярные телевизионные режиссеры. Публично одним из первых начал воспевать большой сталинский стиль умный кинорежиссер Иван Дыховичный в обожаемой эстетской кинокритикой «Прорве». Сюжет фильма ничего хорошего о тех временах не поведал, но что сюжет, когда сталинская Москва виделась на пленке великим и великолепным городом!
Кинокритики тут же запечалились о большом советском кинематографе, которого больше уже никогда не будет. Критики художественные, воодушевленные серией больших зарубежных выставок о тоталитарном искусстве, принялась доказывать, что сталинский ампир — не причуда тирана, а зримое воплощение народной грезы о прекрасном, наш национальный Диснейленд. И с прошлым этим нам ни за что не расстаться — генетика не позволит. Русский музей ответил им огромной экспозицией соцреалистического искусства «Агитация за счастье». Всенародной популярности она, правда, тогда не снискала. Модная галерея «Роза Азора» на 7 ноября устроила ностальгический карнавал, куда ее просвещенные завсегдатаи пришли ряжеными по-советски. Той же зимой НТВ выпустило новогоднюю программу, где Газманов спел за Зыкину. Программа понравилась. И понеслось…
Коммерческая реклама начала использовать для своих плакатов графику революционный агитки и пропагандировать мощь западной бытовой техники с помощью любимых эпизодов задушевного советского кинематографа. «Красный Октябрь» нарастил производство «мишек». Торговцы недвижимостью приняли решение строить новые элитные дома в имитирующей сталинскую архитектуре. Телевидение пустило на конвейер душещипательные программы о нашем общем прошлом и изменило оскароносцам с мастерами отечественной «Золотой серии». Не отставали и власти — в качестве нового столичного гимна была принята мрачная песня послевоенных лет. И вот уже Лужков и Черномырдин публично запели, как жили «в землянке, окопах, тайге». К тому времени, когда мастера массового искусства и высокое государственное чиновничество стали активно пропагандировать придумки затейников искусства элитарного, население страны «созрело» к потреблению ностальгического продукта. В воспоминаниях Родина стала начинаться не с неприятной физиономии секретаря парткома, а с пышной фигуры бухгалтерши, регулярно выплачивающей положенное.
От всего этого трепетную интеллектуальную и художественную богему и прочих всегда антимассово настроенных граждан начало заметно подташнивать. И они в свежем приступе нонконформизма пошли — или запели — дальше. В альбоме «Митьковские песни» Бутусов исполнил не только невинную «По морям по волнам», но и законно зэковский «Ванинский порт». Куклы Шендеровича в новогоднюю ночь вдарили «Таганку». Начался новый порыв ностальгии, теперь уже по суровому братству пенитенциарных учреждений.