Чувство будущего

Речь и музыка являются ощущениями, протяженными во времени. В отличие от восприятия изображения, музыкальное произведение не дает нам общего впечатления, а всегда только моментальное, и что прозвучит дальше, мы не знаем. (Разумеется, если речь не идет о композиции, которую мы много раз слышали и в которой помним каждую ноту.) Именно поэтому музыка обладает притягательностью узнавания, удовлетворяет наши ожидания и вызывает положительные эмоции.

В таком предвосхищении событий музыкальный психолог Дэвид Харон усматривает немаловажную составляющую эмоционального воздействия музыки. В книге «Sweet Anticipation» («Сладкое ожидание»), он пишет о том, как ожидания управляют нашим восприятием музыки.

Харон возводит ожидание в ранг чувства наравне со зрением, слухом, обонянием и осязанием и называет его «чувством будущего». Все мы отчасти ясновидящие и можем представлять себе события, которые еще не произошли. Если они затем так и происходят, это приносит нам удовлетворение. Уже младенцы имеют, например, представление о силе тяжести и ожидают, что мяч упадет вниз — и если показать им в видеозаписи, что он «падает» вверх, реакцией будет растерянность.

С точки зрения эволюции польза «чувства будущего» совершенно очевидна — существо, способное верно прогнозировать события и к ним готовиться, имеет несомненные преимущества перед другим, для которого все происходит внезапно, как гром среди ясного неба. Тот, кто, заслышав шорох в кустарнике, делает вывод, что оттуда выскочит саблезубый тигр, имеет шанс убежать, в противном случае хищник его растерзает.

В этом смысле мы не очень любим сюрпризы. Они свидетельствуют, что наши предположения были ложными и наше «чувство будущего» не сработало. В жестоком мире прошлого сюрпризы могли быть даже смертельными. Потому мы реагируем на них соответственно: либо готовимся к бегству, либо мобилизуемся для нападения, либо впадаем в оцепенение, как кролик перед удавом.

Дэвид Харон считает музыку идеальным средством для тренировки этого самого «чувства будущего». Сюрприз в музыке заставляет нас оторопеть, может даже вызвать мурашки, но опасности для жизни не представляет. Оправившись от шока, мы говорим себе: «Спокойствие, ничего не случилось», и за ошибки в данном случае нас никто не наказывает.

Если ошибочный прогноз вызывает тревогу, то правильный приводит к выделению гормонов счастья. Мы приходим в восторг, если после трехкратного «ум-та-та» большого барабана раздастся снова громкое «ум». Это тот самый «принцип удовольствия» Дэвида Харона, о котором говорилось в предыдущей главе, — речь идет о радости от привычного.

Наш мозг сравнивает услышанное с тем, что ему уже знакомо, и старается отождествить одно с другим. В случае оригинальных записей, содержащих полную информацию о тембрах, это удается в доли секунды, но и узнавание мелодий, наигранных на фортепиано, происходит очень быстро.

Дэвид Харон поставил опыт, в котором испытуемым проигрывали хорошо знакомые им мелодии. Сначала только первую ноту, затем первые две, потом первые три и так далее. Звучали «К Элизе» Бетховена, «Свадебный марш» из вагнеровского «Лоэнгрина» (который сопровождает практически каждую американскую свадьбу) и «O Tannenbaum», немецкая песня о рождественской елке.

56 процентов участников опознали «К Элизе» с двух нот! В двух других пьесах совпадают первые четыре ноты, в том числе и ритмически (замечали вы это когда-нибудь?), но «Свадебный марш» узнавали гораздо быстрее, возможно, потому, что испытуемые, по их словам, слышали его чаще, чем «O Tannenbaum».

Наша ориентация на уже известное ставит под сомнение понятие самостоятельности художественного произведения уже хотя бы потому, что когда-либо услышанное формирует слуховое восприятие, и ни один композитор не может утверждать, что, так сказать, изобрел нечто абсолютно новое. Композиции всегда основываются на слуховых впечатлениях, и только немногие способны создать кардинально новый стиль. В далеком прошлом музыка передавалась из уст в уста, и каждый следующий исполнитель привносил в произведение что-то свое, будь то новая строфа в тексте или вариация мелодии. Только когда музыку научились записывать нотами и начали распространять через издательства, возникло понятие авторского права композитора. Судам нередко приходится заниматься делами о плагиате. Так, например, Земельный суд Мюнхена постановил в начале 2009 года после восьмилетнего процесса, что гитарная тема в мировом хите «Still Got The Blues», сочиненном Гэри Муром в 1990 году, является плагиатом песни «Nordrach» малоизвестной швабской группы «Band Jud's Gallery», написанной в 1974 году. Мур утверждал, что невиновен, но суду удалось установить, что в 70-х годах он долгое время проживал в Бонне и даже однажды посетил концерт этой группы. На самом деле, не исключено, что он не лжет и заимствовал тему неосознанно. Так что наша музыкальная память порой приводит к нарушению авторских прав.

Утверждение, что в музыке мы в первую очередь ищем подтверждения наших ожиданий, может привести музыкальных фанатов в замешательство. Разве музыкальная индустрия не охотится за новыми звездами и хитами в постоянном поиске «самой-самой»?

Это действительно так, но постоянная ротация в хит-парадах имеет в первую очередь экономическую природу. На самом деле фирмы звукозаписи предпочитают выбрасывать на рынок то, что всем нравится, то есть новые диски хорошо известных исполнителей, и вовсе не хотят, чтобы те экспериментировали со стилем. Нил Янг, Джонни Митчелл или Принс уже конфликтовали со своими заказчиками, поскольку их последние альбомы не соответствовали ожиданиям публики. Да и радиостанции все чаще транслируют хиты прошлых лет.

Большинство поклонников популярной музыки рано или поздно прекращают поиски новизны и удовлетворяются привычным музыкальным жанром. А уж любители классики вообще предпочитают слушать произведения ограниченного количества композиторов, список которых за последние сто лет практически не пополнился.

И все же мы бываем готовы к неожиданности. В процессе тренировки нашего «чувства будущего» нам просто необходимо преодолевать трудности, и то, что полностью соответствует нашим ожиданиям, со временем начинает казаться нам скучным.

У музыкантов есть множество способов самовыражения: мелодия, ритм, гармония, тембр. Когда Боб Дилан в 1965 году на фольклорном фестивале в Норфолке сменил акустическую гитару на электрическую, то есть перешел от фолк-музыки к року и коренным образом изменил звучание, он привлек к себе внимание, но часть его поклонников не согласилась отказываться от привычного и отвернулась от бывшего кумира. «Beatles» в своих песнях постоянно нарушают привычные нормы: метрическую — в «Yesterday» (тема насчитывает семь тактов, число неудобное), мелодические — в «For No One» (заканчивается не на тонике, а на пятой ступени), гармонические — в «Michelle» (мажорный аккорд четвертой ступени меняется на минорный). В классической музыке часто используется так называемый «прерванный оборот» — излюбленное средство некоторое время поводить слушателя за нос: вместо основного аккорда гармоническое развитие приводит к параллельному ему минорному (например, ля минор вместо до мажора), а поскольку на такой ноте композицию завершить нельзя, следует новая цепочка гармоний вплоть до разрешения в основной аккорд.

Когда гармония не соответствует основному аккорду, нарушается равновесие: на этом произведение завершиться не может, должно последовать какое-то продолжение. Многие гармонии и мелодии создают ощущение того, что музыканты называют «напряжением», — когда ситуация стремится к разрешению. Седьмой тон мажорной гаммы, находящийся полутоном ниже октавы основного тона, называется «вводным тоном», поскольку ведет к основному. Гармонически подобную функцию несет так называемый «доминантсептаккорд», то есть мажорный аккорд на пятой ступени, обогащенный малой септимой, — не исключено, что именно его Моцарт играл, нервируя своего отца. Музыканты, как правило, замедляют в таких местах игру, особенно в заключительных частях классических произведений, повышая, таким образом, напряжение, пока разрешающий основной тон не вернет мелодию «домой», удовлетворив ожидания слушателей.

Дэвид Харон сформулировал психологию ожидания в теории, названную им ITPRA (от английских слов imagination (воображение), tension (напряжение), prediction (прогноз), response (реакция), и appraisal (оценка)):

I: Мы представляем себе, к чему может привести ситуация, и свою возможную реакцию.

T: Напряжение возрастает. Мы настраиваемся на возможные действия (бегство или нападение), напрягаемся и настораживаемся.

P: После наступления события мы оцениваем, оправдался наш прогноз или нет. Соответственно, наша эмоциональная реакция позитивна или негативна.

R: Наступает момент действовать. Первая реакция спонтанна и бессознательна («шерсть встает дыбом»). Мы не в состоянии собой управлять, и нам трудно подавить условные рефлексы.

A: Постепенно оценивая ситуацию, мы приходим к выводу, что тревога была ложной. Таким образом мы приобретаем опыт будущей эмоциональной оценки произошедшего.

Именно поэтому, например, катание на американских горках, во время которого испытывали страх, мы в конце концов оцениваем как забаву. «Еще раз!» — часто требует в таких случаях ребенок.

Теория ожидания объясняет музыкантам и композиторам механизм возникновения эмоций у слушателей. Музыка не обязательно должна рождать «добрые» чувства. В XX веке, в связи со Второй мировой войной, музыка часто намеренно провоцирует дискомфорт, «негативные» переживания, неразрешимое напряжение. Искусство имеет право шокировать, пугать, даже оскорблять. Меняются и ожидания публики — она привыкает к этому и при следующем прослушивании такие произведения уже не воспринимает как чуждые. Но вот перевоспитать слушателя настолько, что он будет насвистывать двенадцатитоновую музыку, все же невозможно: подобные ожидания трудно себе представить.