10 000 часов репетиций

В предыдущих главах я попытался показать, что почти каждый человек музыкален и все мы усваиваем музыкальные правила своей культурной среды.

А что, если речь идет о выдающихся способностях скрипача-виртуоза или таких исключительных явлениях, как Моцарт или те же «Beatles»? Уж здесь-то, скажут многие, главную роль играет все-таки талант. Или нет?

Вопрос, что же такое дарование, стал в последние десятилетия предметом горячих дискуссий среди психологов. Они пытались определить, какие из наших способностей являются врожденными, а какие мы должны развивать в поте лица. Nature versus nurture. Природа или воспитание? Без сомнения, истина лежит где-то посередине. Чаша весов все сильнее склоняется на сторону тех, кто ссылается на крылатые выражения: «Еще не один мастер не упал с неба», «Дело мастера боится», «Без труда не вытащить рыбку из пруда» и «Гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота».

В спорте основой выдающихся достижений является сочетание врожденных качеств и многолетних тренировок. Чтобы стать хорошим баскетболистом, нужно быть очень высоким — это дает преимущества над низкорослыми соперниками. Если посмотреть финальные забеги на 100 или 10 000 метров на Олимпийских играх, становится очевидным: в обеих дисциплинах лучшие результаты показывают чернокожие атлеты, на коротких дистанциях лидируют широкоплечие, мускулистые бегуны, на длинных — сухопарые, высокорослые спортсмены из Кении или Эфиопии. Гимнастки в большинстве своем маленькие и изящные, но им никакими тренировками не добиться высоких результатов в толкании ядра.

В прежние времена в ГДР и других странах Варшавского договора в школах вели прицельные поиски «талантов» для различных видов спорта, причем подразумевались прежде всего физические данные. Несомненно, все понимали, что это лишь одна из предпосылок успеха — потом начинались тренировки. Большое количество золотых медалей, завоеванных спортсменами из соцлагеря на международных чемпионатах, объяснялось не тем, что в этих странах было больше способных к спорту людей, а тем, что их отбирали с самого раннего детства и натаскивали до мирового уровня. Кстати говоря, многие из них поплатились за это неизлечимыми заболеваниями.

Однако, говоря о таланте, мы имеем в виду не то, что кто-то появился на свет в возвышенной части Эфиопии, и его физические данные дают ему возможность хорошо бегать длинные дистанции. В музыке все иначе.

Прежде чем заниматься поиском ответа, следует поставить другой вопрос, еще более фундаментальный: имеет ли музыкальность универсальные признаки? Ведь музыкальными называют людей с очень разными способностями: встречаются выдающиеся пианисты, не умеющие читать ноты (правда, таких единицы), и скрипачи, которые не могут импровизировать, гитаристы, которые фальшиво поют, и композиторы, не умеющие ни петь, ни играть на каком-либо инструменте.

Кроме того, есть музыкальные критики, которые сами не создали ни одного музыкального произведения, зато превосходно оценивают музыку других. Умерший в 2004 году британский радио-диджей Джон Пил сделал для поп-музыки больше, чем многие музыканты, поскольку умел первым разглядеть потенциал молодых групп и распознать новаторские звучания и стили. Я всегда восхищался критиками, способными, прослушав диск, сформулировать о нем точнейший отзыв, безупречный с точки зрения языка. Хороший критик — в качестве примера хочется упомянуть Конрада Хайдкампа из газеты «Цайт», ушедшего из жизни слишком рано, в 2009 году, — умеет обосновать свое субъективное мнение так, что трудно с ним поспорить.

Что общего у всех этих профессионалов, достойных нашего восхищения? Нет, не виртуозное владение инструментом, не умение прочитать великолепную лекцию на музыкальную тему, не теоретические знания. Британский исследователь музыки Джон Слобода из университета Киля высказал такую мысль: «Музыкальные способности — это способности “make sense” музыки». Английское выражение «make sense» очень трудно перевести, оно может означать и «подобрать рифму», и «понять что-либо», и «иметь смысл», а также «создать нечто такое, что имеет значение для других». Думаю, речь идет о тех, кто уверенно владеет языком музыки, понимает то, что другие выражают музыкальными средствами, или сам способен исполнять музыку так, чтобы она была понятна другим, то есть всегда затрагивать эмоции.

Если определять музыкальность таким образом, она охватывает очень широкий спектр качеств, начиная от удивительной способности восприятия, о котором здесь так много говорилось, и вплоть до высших достижений музыкантов и композиторов. О музыкальности широких масс было сказано достаточно — чтобы развить ее, необходимо длительное время испытывать воздействие музыки, остальное мозг сделает автоматически. «Степень понимания, — пишет Джон Слобода, — зависит от интенсивности соответствующей когнитивной деятельности», — и распространяет это правило на все без исключения процессы познания. Упражнения закрепляют полученные сведения, отпечатываются в памяти.

Верно ли вышесказанное для концертирующих музыкантов? По сравнению с немузицирующими современниками они намного интенсивнее и при том профессионально обращаются с музыкальным материалом. Являются ли и для них упражнения самым главным? Или нужна еще и капелька «таланта», отличающая «гения» от массы?

Для более осмысленного ответа на этот вопрос Слобода вместе с коллегами-психологами выделил четыре составляющих понятия «талант»:

1. Он заложен генетически — или есть от рождения, или его нет.

2. Его можно выявить у детей на ранней стадии, еще до того, как они продемонстрируют выдающиеся способности, и затем целенаправленно развивать.

3. «Ранний диагноз» позволяет талантливым достигнуть большего, чем просто способным.

4. Талантом обладают немногие. (Пусть сегодня компьютер может обыграть практически любого шахматиста, это не меняет наше представление о том, что представляет собой талантливый шахматист: он — один из немногих, которые играют лучше, чем большинство).

Что означает, исходя из вышесказанного, спортивный талант? Только пресловутые врожденные физические данные. Если один из помощников тренера национальной сборной ФРГ по футболу отправляется на «поиски талантов» в юношеские команды страны, то он видит молодых ребят, которые уже десять лет интенсивно тренируются, и футбол для них уже давно стал смыслом жизни. То есть большая часть их спортивных качеств достигнута тренировками.

Для школьников существуют хорошие тесты — с их помощью можно даже среди шестилетних выявить тех, которым школьная программа будет даваться легче, чем остальным. Тут правомерно говорить об общем когнитивном «таланте». Но по каким признакам установить, что шестилетний ребенок станет в будущем хорошим музыкантом? Физические данные не являются определяющими — встречаются пианисты с крупными и маленькими руками, вокалисты полные и худощавые. Можно, конечно, судить по мотивации: ребенок, который получает удовольствие от занятий музыкой, потратит больше времени и усилий, чтобы совершенствовать свои способности. В остальных случаях музыкальный талант проявляется впоследствии — например, когда 16-летний пианист Кит Армстронг исполняет классический репертуар виртуозно и эмоционально. Однако к своим шестнадцати годам он уже много лет репетировал — и, вероятно, гораздо более интенсивно, чем его сверстники.

Чтобы отличить врожденные способности от приобретенных, необходима многолетняя программа исследований, способная определять потенциал малолетних детей и несколько лет изучать их достижения: к примеру, фиксировать, сколько времени они упражняются, чтобы выяснить, кто из них добьется больших успехов в музыке. Такого исследования пока не проводилось. Впрочем, опросы взрослых музыкантов показали, что чем больше времени те за свою жизнь посвятили упражнениям, тем выше были их достижения, и эта взаимосвязь была очень тесной.

Для начала попытаемся выяснить, как отличить хорошего исполнителя от посредственного. Прежде всего необходимо оценить его технические навыки. Тот, кто не в состоянии сыграть произведение в заданном темпе, не пройдет отбор в этом конкурсе. Это можно сравнить с оценкой за технику исполнения в фигурном катании.

Но техника еще не все, особенно в наше время, когда можно ноты самой сложной фортепианной пьесы прогнать через компьютер и получить на выходе технически безупречное, но бездушное звучание. Люди легко улавливают разницу между версией, исполненной человеком, и той, что создана компьютером. В полном соответствии с цитируемым выше выражением «to make sense» («иметь смысл»), хорошие пианисты — это те, которые не только демонстрируют технические навыки, но и предлагают свою интерпретацию, передающую эмоциональное содержание произведения. Пианист Артур Шнабель (1882–1951) как-то сказал: «Я беру те же ноты, что и многие другие пианисты. Паузы между нотами — вот где таится искусство!».

Несмотря на это, в Высшей школе музыки и театра Ганновера ученые провели эксперимент, в ходе которого исследовали технику пианистов при игре гамм — упражнения, без которого в фортепианной игре невозможно чего-либо достигнуть: оно тренирует беглость пальцев и точное следование ритму.

Ученые во главе с Хансом-Кристианом Ябушем хотели выяснить: можно ли моторные данные юных пианистов соотнести с их музыкальной биографией? Фиксировалась точность исполнения гамм, время, затраченное на упражнения, и получаемое от них удовлетворение, а также частота занятий, степень родительского надзора и, наконец, любовь к музыке вообще. Выяснилось, что все параметры улучшают точность фортепианной игры.

Тех же, кто возразит, что такого рода данные годятся только для маленьких «музыкальных роботов», можно отослать к разработкам шведского психолога К. Андерса Эриксона из университета Флориды, который в 90-х годах сформулировал так называемое «правило 10 000 часов». В упрощенной формулировке оно звучит так: тот, кто хочет стать величиной мирового класса в определенной области, должен за 10 лет упражняться не менее 10 000 часов.

В начале 1990-х гг. психолог Андерс Эриксон вместе с двумя коллегами провел исследование в Академии музыки в Берлине. Преподавателей попросили разделить студентов-скрипачей на три группы. В первую вошли звезды, потенциальные солисты мирового класса. Во вторую — те, кого оценили как «перспективных». В третью — студенты, которые вряд ли обещали стать профессиональными музыкантами, в лучшем случае — учителями музыки в средней школе. Всем участникам задали один вопрос: сколько часов вы практиковались с того момента, когда впервые взяли в руки скрипку, и до сегодняшнего дня?

Высянилось, что почти все начали играть примерно в одном возрасте — лет в пять, начинали с двух часов занятий в неделю, как и все дети, которые берут уроки музыки, и в течение первых нескольких лет примерно в таком режиме и упражнялись. Но примерно с восьми лет стали проявляться различия.

Будущие учителя музыки продолжали заниматься в таком же режиме, а потенциальные виртуозы год от года увеличивали нагрузку. Студенты, считавшиеся лучшими в классе, упражнялись больше всех остальных: к девяти годам — по шесть часов в неделю; к 12-ти — по восемь часов; к 14-ти — по 16 часов, и так до 20 лет, когда они стали заниматься — то есть целенаправленно и сосредоточенно совершенствовать свое мастерство — более чем по 30 часов в неделю. Таким образом, к 20 годам у лучших студентов в общей сумме набиралось до 10 000 часов занятий. У «средних» студентов количество часов составляло 8000, а будущие учителя музыки репетировали не более 4000 часов.

Любопытен тот факт, что Эриксону с коллегами не удалось найти ни одного человека, который добился бы высокого уровня мастерства, не прикладывая особых усилий и упражняясь меньше сверстников. Не были выявлены и те, кто, вкалывая изо всех сил, так и не вырвались вперед только потому, что не обладали нужными качествами. Опираясь на результаты этого исследования, можно было предположить, что людей, достаточно способных, чтобы поступить в лучшее музыкальное учебное заведение, различало лишь то, насколько упорно они трудились. И всё! Кстати сказать, лучшие студенты работали не просто больше, чем все остальные. Они трудились гораздо, гораздо больше.

Эта мысль — о том, что достижение высокого уровня мастерства в сложных видах деятельности невозможно без определенного объема практики, — не раз высказывалась в исследованиях по профессиональной компетенции. Если вы посвящаете столько же времени каким-либо занятиям, то, скорее всего, тоже можете стать виртуозом в своей области.

Невропатолог Дэниел Левитин пишет: «В результате многочисленных исследований вырисовывается следующая картина: о какой бы области ни шла речь, для достижения уровня мастерства, соразмерного со статусом эксперта мирового класса, требуется 10 000 часов практики. В исследованиях, объектами которых становились композиторы, баскетболисты, писатели, конькобежцы, пианисты, шахматисты, матерые преступники и так далее, это число встречается с удивительной регулярностью. Десять тысяч часов эквивалентны примерно трем часам практики в день, или двадцати часам в неделю на протяжении десяти лет. Это, разумеется, не объясняет, почему одним людям занятия идут на пользу больше, чем другим. Но пока еще никому не встретился случай, когда бы высочайший уровень мастерства был достигнут за меньшее время. Создается впечатление, что именно столько времени требуется мозгу, чтобы усвоить всю необходимую информацию».

Однако это не означает, что каждый, кто потратил 10 000 часов на какое-нибудь занятие, автоматически становится мировой величиной. У всех людей разные способности и скорость усвоения знаний. Просто, не потратив столько времени, вряд ли удастся добиться цели. «Без регулярной шлифовки сам по себе талант ничего не значит, — пишет Малкольм Гладуэлл об исключительных личностях, — ключевым фактором талантливости является способность работать часами — до того момента, когда уже трудно разобрать, где заканчиваются врожденные способности и начинается готовность вкалывать».

А как быть с вундеркиндами, которые садятся к роялю и уже в молодые годы сочиняют шедевры, — такими, как Моцарт? Многие исследователи изучали его творчество, и все пришли к одинаковому выводу: Моцарт, чей музыкальный гений бесспорен, тоже не стал исключением из «правила 10 000 часов».

Маленького Вольфганга Амадея учил музыке его отец Леопольд, известнейший музыкальный педагог того времени. В четыре года Моцарт написал свои первые композиции, в семь лет отправился в европейское турне, в восемь создал первую симфонию. Не противоречит ли его биография утверждению, что мастерства можно добиться только упражнениями?

Музыкальных вундеркиндов в те годы было много, их композиции, как правило, записывали. Вопрос заключается не в том, умел ли юный Моцарт, ставший впоследствии мастером, писать в раннем детстве ноты, а в том, с какого момента его произведения можно считать зрелыми.

В книге «Объяснение гениальности» психолог Майкл Хоув пишет: «По сравнению с работами зрелых композиторов ранние произведения Моцарта не отличаются ничем выдающимся. Велика вероятность того, что они были написаны его отцом и в дальнейшем исправлялись. Многие детские произведения Вольфганга, такие, как, скажем, первые семь концертов для фортепиано с оркестром, представляют собой по большей части компиляцию сочинений других композиторов».

Писатель Роберт Вайсберг, автор книги «Творчество и дарование — что у нас общего с Моцартом, Эйнштейном и Пикассо», приходит к заключению, что Моцарт написал свой первый шедевр — фортепианный концерт № 9 (каталог Кёхеля) — в 21 год. К этому времени он сочинял музыку уже десять лет, из чего музыкальный критик Харольд Шёнберг делает вывод: если принять 21 год за возраст «музыкальней зрелости», то Моцарт заслуживает определения «задержавшийся в развитии» — при той интенсивности, с которой отец его натаскивал, он должен был набрать 10 000 часов репетиций, еще будучи подростком.

«Правило 10 000 часов», пожалуй, можно дополнить единственым уточнением: авангардистам все дается легче. Первые панк-музыканты, которые в 1976 году восстали против рока, владели всего тремя основными аккордами. Хэппенинги, которые устраивал в 60-годы Энди Уорхол, не требовали от исполнителей особых навыков и долгих упражнений. Первые представители стиля «хип-хоп» не обучались стихосложению, а просто занимались рифмоплетством.

Однако век авангарда недолог, для него вскоре формулируются свои стандарты и правила. И как только их начинают придерживаться, происходит отделение зерен от плевел, и новичкам приходится посвящать долгие часы репетициям, чтобы соответствовать требованиям. Группа «Sex Pistols» продержалась на волне успеха несколько лет, а затем обрела статус субкультуры, и их песни усложнились. А такие солисты, как Джо Джексон или Элвис Костелло, так же, как группа «The Clash», начинавшие в панк-роке, затем осваивали и другие музыкальные жанры.

«Искусство берет начало от умения», — гласит народная мудрость. Представители же авангарда нередко полагают, что им не нужно овладевать ремеслом, главное — оригинальность идеи. Но зритель или слушатель чувствует себя одураченным, когда убеждается, что люди, стоящие на сцене, в конечном итоге умеют не больше, чем он сам. Любой, кто считает себя специалистом своего дела, ожидает того же и от художника.

Разумеется, долгих часов репетиций недостаточно, нужно заниматься осмысленно, обучаться у хороших педагогов и неуклонно стремиться к поставленной цели. Джон Слобода подчеркивает: «Уделяя слишком много времени формальным упражнениям, можно помешать развитию музыкальных способностей». А Эккарт Альтенмюллер отмечает, что многие студенты музыкальных учебных заведений слишком много занимаются, пытаясь соответствовать завышенным требованиям, боятся не оправдать возложенные на них надежды, что приводит к стрессу, и иногда они даже вынуждены обращаться к врачам или психиатрам.

То есть получается, что слишком много репетировать — тоже плохо. Ведь музыкальные способности определяет не только техника, которой можно овладеть путем долгих систематических занятий, но и любовь к музыке.