Между шизофренией и параноей: Андрей Белый и Антонен Арто

– Как не видит? Ты думаешь, он слепой?

– Не слепой, а сумасшедший. Очень тихий, очень вежливый, но настоящий сума' сшедший. Разве вы не видите, что он все время глядит на невидимого врага?

Марина Цветаева. «Пленный дух»

Изменение статуса безумия, признание его эстетической и познавательной значимости происходит очень поздно, на рубеже XIX–XX веков. Судьба великих «умалишенных» – от Блейка, Гельдерлина до Ницше, Стриндберга, Ван Гога и Врубеля – заставляет, наконец, философов, психиатров и психоаналитиков признать важность психопатологического опыта. И не только как материала для клинических исследований, но и как самодостаточной ценности, как трещины, окна, через которые могут открываться и глубинные корни бытия, и изнанка мироздания. Карл Ясперс, респектабельный немецкий философ и психиатр, в работе «Стриндберг и Ван Гог» с удивлением напишет, что главные тексты Стриндберга «были созданы после второй фазы болезни». А известность Ван Гогу принесли картины его шизофренического (или эпилептического) периода. Более того, стихотворения на сотню лет забытого Гельдерлина, созданные в начале заболевания, на которые вообще не обращали внимания, ныне, «взятые в совокупности, признаются вершиной его творчества».

Контркультура, в частности в лице русского символизма, превращает метафизику безумия в свое эстетическое кредо, делает ее своей почвой, судьбой, оружием и игрой одновременно. Новая эпоха приходит очень быстро, время распадается и безумие вступает в свои законные права.

Рациональность, здравый смысл, духовное равновесие, устойчивый быт, именуемый мещанством или буржуазностью, отныне подлежат безжалостному разрушению.

«Иные из нас, задыхаясь во все заливающем мещанстве, – напишет в “Начале века” Андрей Белый, задыхающийся уже в советском кошмаре, – аплодировали всему “ненормальному”, “необщему”, “болезненному”… “чудак” был неизбежен в нашей среде; чудачливость была контузией, полученной в детстве… “чудаку” было позволено то, что с нормального взыскивалось».

Белый говорит голосом «несчастья», но это не только несчастье, но и одновременно стратегия, модель поведения, реализуемая и в символизме, и в футуризме, дадаизме, сюрреализме, у обериутов, да и едва ли не во всем авангарде без исключения.

«Изуверы, кликуши, самоубийцы – вот кто берет на себя бремя свидетельствовать об удушающих церемонных временах, в которые мы живем. Все решает тон: трудно верить в идеи, изложенные безличной интонацией здравого смысла… Такие писатели, как Киркегор, Ницше, Достоевский, Кафка, Бодлер, Рембо, Жене и Симона Вайль, не были бы для нас авторитетами, не будь они больны. Болезнь обосновывает каждое их слово, придает ему убедительность», – напишет Сьюзен Зонтаг много позднее, в 1963 году.

Это похоже на правду, но «изуверы», «кликуши» и «самоубийцы» в то же время могут быть мучениками, «ангелами», едва ли не «святыми». Окончательно утрачивается не только невинность XIX столетия, но и собственная идентичность: жизнь героев нового века всегда на грани нормы и патологии.

Катастрофы XX столетия приведут к крушению «убежища» – домов, замков, усадеб, – и, как напишет Мартин Хайдеггер, бездомность станет уделом всего человечества. Андрей Белый абсолютно бездомен, беспочвенен, безбытен – не только в житейском, но и в метафизическом смысле. В мемуарной трилогии он сравнивает современного человека с многоэтажным домом, где до недавнего времени им была обжита одна квартира – «известная и уютная». Но внезапно ему открываются все остальные – с их загадочными и страшными жизнями. И это не чьи-то чужие жизни – это моя жизнь, это мои ипостаси и инкарнации, мои разбежавшиеся сущности некогда целого и неделимого «Я», отныне безнадежно расколотого и развоплогценного.

Чаще всего пишут о параноидальных чертах личности Белого (разумеется, отрицать их невозможно), но столь очевидны и противоположные проявления; его «Я» дробится и распыляется до бесконечности. То же самое происходит и с героями его повестей и романов – человек исчезает, остаются лишь «следы на прибрежном песке».

В «Дневнике писателя» Белый откровенно признается: «Наше “Я” – эпопея; этою эпопеею полон, и знаю наверное: роман “Я” есть роман всех романов моих (ненаписанных, как написанных)». «Я» эпопея заявлена и начата Белым, но, разумеется, осуществление оказалось невозможным. Большое «Я» расщепляется на множество мелких, каждое из которых говорит от своего имени.

Отсюда и маниакальная страсть Бориса Николаевича Бугаева (он же Андрей Белый) к переделыванию своих книг (три редакции «Петербурга», десятки вариантов одного стихотворения и т. д.). Он приводит в ужас издателей и наборщиков, мучительно переписывая свои корректуры, меняя их смыслы (как, например, это произошло с воспоминаниями о Блоке), ибо каждый раз он – уже другой, чужой самому себе, жилец иной квартиры, видящий мир с другого этажа.

Друзья внезапно становятся врагами, а враги – друзьями. Владимир Соловьев сменяется Кантом и кантианцами, которых, в свою очередь, полностью перечеркивает антропософия Рудольфа Штайнера, где Белый обнаруживает не только потерянного Отца, но и собирателя своих бесчисленных распыленных «я»; но и Штайнер, увы, не спасает Белого: он становится очередным обманом и разочарованием.

«Полная и страшная свобода маски: личины: не-своего лица. Полная безответственность и полная беззащитность.

Не этого ли искал Андрей Белый у доктора Штайнера, не отца ли, соединяя в нем и защитника земного, и заступника небесного, от которых, обоих, на заре своих дней столь вдохновенно и дерзновенно отрекся?» (Марина Цветаева).

Цветаева говорит о «расколотости» Белого, взявшего псевдоним и тем самым отрекшегося от «своего отца, отечества и собственного я».

Но Белый не знал о Киркегоре, пользовавшемся по крайней мере тремя основными псевдонимами – Виктор Эремита, Иоганнес де Силенцио, Николай Нотабене – и таким образом выражавшем различные грани своего «Я». И ему уж совсем не могло быть известно, что на противоположном конце Европы, в неведомой Португалии живет его современник и «двойник», – человек еще в большей степени «чужой себе самому» – великий (посмертно) поэт Фердинандо Пессоа, использовавший уже не псевдонимы, а множество гетеронимов, под которыми он печатал свои произведения.

В этом смысле они похожи, но и различия меж ними существенны: для Белого деперсонализация была, скорее, трагедией, для Пессоа – драмой, но одновременно и спасением. Распыляя через тексты своих «двойников», поэт тем самым, видимо, избавлялся от мучительной и абсолютно неразрешимой проблемы собственной идентичности.

Фердинандо Пессоа пережил Андрея Белого меньше чем на год. В июле 1933 г. Андрей Белый получил солнечный удар в Коктебеле на даче покойного Волошина, и в январе 1934 г. скончался.

Часто цитируются знаменитые стихи Белого:

Золотому блеску верил,

А умер от солнечных стрел.

Думой века измерил,

А жизнь прожить не сумел.

Но в этих стихах есть некая скрытая неправда. Напротив, он оказался способным вынести все свои фобии и ужасы до конца, смог пройти по лезвию бритвы, – в советской Москве! – успев создать тысячестраничную мемуарную трилогию, в конечном счете – итоговый текст своей жизни.

По сравнению с Белым Антонен Арто кажется совсем больным, безумным человеком, удивительным образом оказавшимся в нужное время в нужном месте. Если Белый был убежден, что потерпел крушение в жизни, а его творчество оказалось незаконченным и недовоплощенным, то еще более это справедливо в отношении Антонена Арто. Это был крах полный и безоговорочный. Вместо «шедевров» (сам термин был ему ненавистен) от него остались лишь горы по преимуществу незавершенных текстов, ролей, спектаклей, киносценариев, критических статей, пьес, романов и, главное, сотни писем-исповедей, в которых его признания о невозможности собрать себя и выразить себя законченно и целостно носят душераздирающий характер.

В чем смысл его миссии?

По одной из версий, Театр когда-то возник как способ терапии больного греческого полиса. Город-государство заболевал, гнойные нарывы проступали на его мраморном теле, социальные человеческие связи распадались, люди теряли смысл существования, утрачивая причастность к целому… Тогда и наступало время Мистерий, в которых участвовали все свободные горожане. Это становилось актом исцеления, сакральное действо превращало «толпу одиноких» в единый соборный организм, очищенный катарсисом.

Мне представляется, что при всех путаных и противоречивых манифестах Арто о миссии Театра он стремился именно к этому. Он страстно желал возродить утраченный смысл мистерий, причем не в рамках одного только театра или мегаполиса, но и всей ойкумены.

Болезнь преследовала его с детства. В четырехлетием возрасте он переносит менингит, всю жизнь его мучают страшные головные боли, в двадцать с небольшим он начинает принимать опиаты, что дает ему возможность работать, но, в сущности, является паллиативом. Безумие не просто приходит или уходит от него, но по существу является стержнем его жизни, его даром, спасением и проклятием.

В своих итоговых выводах, после многих лет, проведенных в психушках, он всецело убежден, что психиатры не исцеляют болезнь, а, напротив, ее порождают:

«Почти невозможно быть врачом и честным человеком одновременно, и совершенно невозможно быть психиатром и не измазаться дегтем самого бесспорного сумасшествия: отсутствие способности бороться с древним атавистическим рефлексом толпы, который делает каждого психиатра в тисках толпы прирожденным врагом всего гениального».

Более того, Арто убежден, что существует «всемирный заговор» общества медицины и полиции (в эту компанию попадают то Папа, то Далай-лама), который является не только причиной его собственного страдания, но и прямой или косвенной причиной уничтожения близких ему по духу людей:

«Вот почему так единодушно было наложено заклятие на Бодлера, Эдгара По, Жерара де Нерваля, Ницше, Киркегора, Кольриджа, а также Ван Гога».

Но очень существенным в судьбе Арто, как проницательно замечает его биограф, является то, что «с самого начала своей литературной и театральной деятельности Арто не только знал, но и гордился тем, что страдает от психического недуга, и его случай представляет исключительный интерес». На самом деле ему не только повезло с психиатрами, но – придется повторить – он попал в нужные время и место, когда безумие признается важнейшей эстетической категорией. Окажись он в 1920-е годы в Монтевидео, Москве или Софии, он остался бы городским сумасшедшим местного масштаба, о котором бы впоследствии немногочисленные почитатели вспоминали как об очередном курьезе. На самом деле Арто, при всех его мучениях, невероятно повезло: если эпоха (авангарда) априори оправдывает тебя, то каждый твой жест получает значимость. Впрочем, это оправдание не спасло Арто – скорее, напротив, подтолкнуло к погружению во тьму и девяти годам психиатрической клиники.