Гибель богов. Скрябин, Вл. Соловьев и другие

Голоса приближаются:

Скрябин.

О, куда мне бежать

От шагов моего божества!

Борис Пастернак

Моя возлюбленная есть сокращенное подобие Вселенной, а Вселенная есть расширенное подобие моей возлюбленной.

Новалис

Человека более всего не устраивает то, что он просто человек: ограниченное, несчастное и смертное существо. В греческих мифах и в книге Бытия – его главное стремление быть больше себя самого, знать все, обладать миром и быть подобным Богу. Поэтому уже в греческой мысли неизбежно возникает идея промежуточного существа, посредника. Гений, по Платону, именно посредник и истолкователь между людьми и богами, существо не смертное, но и не абсолютно бессмертное, пребывающее «меж теми и другими, так что мироздание связано внутренней связью». Благодаря гению возможны пророчество, жречество, искусство и магия. Эрот, сын Пороса и Пении (бедности и богатства, недостаточности и избыточности), именно гений, а не Бог и не человек, связующий человеческое с божественным, земное с горним. Изначально в Эроте нет ничего собственно «эротического» (эта коннотация появляется значительно позднее), он соединяет низшее с высшим, давая человеку возможность совершить трансгрессию и выйти за положенные ему пределы. Но человеку недостаточно быть просто гением, он хочет большего – «будете как боги, знающие добро и зло»… Две с половиной тысячи лет спустя богоборец Ницше в полубезумии напишет: «Если бы боги существовали, как бы я мог представить себе, что я не бог? Следовательно, боги не существуют». Несколько позднее атеист Сартр в «Бытии и ничто» опишет эту ситуацию: первоначальное желание человека быть всем, не иметь ничего вне себя, быть богом и обладать миром. Но существует Другой, являющийся главным препятствием. Поэтому Другой – всегда катастрофа, и человек в конце концов терпит неудачу. Подобное можно обнаружить и в титанизме Ренессанса, и в романтизме, в тех или иных формах это присутствует у Фихте, Гегеля, Штирнера, Лермонтова, Ницше. О том же самом Герману Раушнингу часто говорил уже ставший диктатором художник Шилькгрубер – «творение еще не завершено… Человек становится богом, вот в чем смысл. Человек – это будущий бог», в этом сущность арийской революции.

В русской культуре достаточно «титанических» персонажей, но среди всех есть один, по сравнению с которым меркнут все его предшественники, включая Вагнера и Ницше. Это создатель божественной музыки Александр Николаевич Скрябин. Поразительно: Скрябин в здравом уме и рассудке по-настоящему ощущал себя новым мессией, спасителем человечества. За достаточно заурядной внешностью (таким, по крайней мере, его вспоминают мемуаристы[210]) – маленького, светловолосого, но неизменно изысканно одетого пианиста с клинообразной бородкой и лихо закрученными вверх усами, необыкновенно подвижного и весьма общительного – скрывался пророк, чьи музыкальные произведения должны были поставить последнюю точку в бессмысленно затянувшейся истории человеческого рода. Впрочем, Скрябин не делал из этого тайны, охотно посвящая в нее друзей и знакомых (с тех пор и до сего дня существуют скрябиниане – его последователи и посвященные). Собственно говоря, все сочинения Скрябина – от фортепьянных сонат, прелюдий и симфоний до «Прометея (Поэмы огня)» – были лишь прологом к грандиозному завершающему действу, именуемому «Мистерией». Описать «Мистерию» довольно трудно, ибо замысел в представлении самого Скрябина был довольно расплывчат (он отдаленно напоминает финал «Розы мира» Даниила Андреева, если переложить его на музыку и стихи), но в общих чертах конец всемирной истории должен был выглядеть примерно так. «Мистерия» как синтез музыки, поэзии, танца и цвета – это космическое действо, в котором принимают участие расы и народы всех континентов, имеющее место быть в специально отстроенном храме (отсылка к Вагнеру с важной поправкой – никакой театральности, ее Скрябин на дух не переносил) с колоколами, подвешенными к небесам, в Индии, у колыбели цивилизации. Оно должно было длиться семь дней, но как при сотворении мира семь дней равнялись миллионам лет, так и теперь космическое ускорение времени должно было наполнить эти дни эпохами. Согласно древним учениям, почерпнутым в основном из теософских книжек, весь мир должен был сначала низойти до стадии полного отвердения, жесткой кристаллизации, чтобы в итоге окончательно дематериализоваться, перейдя в чисто духовное завершающее состояние…

Плоть от плоти русского символизма, Скрябин в юности прошел через увлечение Ницше и сверхчеловеком, позднее тесно общался с Сергеем Трубецким, Бальмонтом, Балтрушайтисом, Вячеславом Ивановым, с которым рассуждал о «всеискусстве», но для его масштабов и этого было явно недостаточно. Его абсолютный солипсизм («Мир есть результат моей деятельности, моего творчества, моего хотения… Я есмь и ничего вне меня») требовал много большего; он почти всерьез находил символической дату своего рождения в Рождество 25 декабря 1871 года. Скрябин – космический революционер, и по сравнению с ним, скажем, его собеседник-оппонент в Италии в начале века революционер Плеханов выглядит ограниченным социал-реформистским буржуа. Все скрябинские сочинения, предшествующие «Мистерии», – это предчувствие и выражение грядущей вселенской катастрофы и преображения бытия, где политические революции и мировые войны лишь начальные стадии на этом пути. Он создатель сверхмузыки, сверхискусства и сверхметафизики одновременно (хотя в философии Скрябин был плохо осведомлен). Молодой Пастернак, завороженный Скрябиным, на исходе лет нисколько не изменил своего отношения, посвятив ему в мемуарном очерке восторженную главу: «Его рассуждения о сверхчеловеке были исконно русской тягой к чрезвычайности. Действительно, не только музыке надо быть сверхмузыкой, чтобы что-то значить, но и все на свете должно превосходить себя, чтобы быть собою» («Люди и положения»). Все это похоже на истину: Пастернак развивает здесь выстраданную идею многих русских космистов, в первую очередь Владимира Соловьева, любившего повторять, что человек, в отличие от других тварей, предназначен к преодолению своих ограниченных пределов, к нескончаемому росту и возвышению. Но, опять-таки, отличие Скрябина от своих отечественных предтеч заключается в том, что все они исходили из христианской метафизики, из идеи бого-человечества, а именно это композитора и пророка совершенно не устраивало. К софиологии и «христианскому космизму» Владимира Соловьева он был вполне равнодушен (за исключением поздних эсхатологических писаний философа), как и к христианству в целом, и даже неоднократные беседы с С. Трубецким, С. Булгаковым, Бердяевым и Вяч. Ивановым нисколько не поколебали его убеждений. Его замысел намного грандиозней, так что все остальные проекты меркнут по сравнению с ним.

Если для Бориса Пастернака Скрябин – выразитель исконно русского устремления к бесконечному и чрезвычайному, то для философа Алексея Лосева, тоже серьезно увлекавшегося его творчеством и в эпоху русской смуты (1919–1921) написавшего пространный очерк «Мировоззрение Скрябина» (опубликован лишь в 1990 г.), автор «Поэмы огня», напротив, высшее, логически неизбежное завершение всей новой европейской культуры с ее субъективизмом, солипсизмом и богоборчеством. Скрябин, в изображении Лосева, своего рода гениальное чудовище, отвергнувшее христианство и воскресившее старый языческий пантеизм. Бог, мир и «я» у Скрябина тождественны, из чего возникает следующий силлогизм: «Я – это мир, мир – это Бог, следовательно Бог – это я». «Даже без музыки Скрябина, читая только тексты его записей, – пишет Лосев, цитируя стихи и дневники композитора, – нельзя не содрогнуться перед смелостью и необычностью его выражения. Так никто никогда не говорил. Такие слова не выговаривали ни одни уста… Никто так громко не называл себя Богом…» И далее: «Слушая Скрябина, хочется броситься куда-то в бездну, хочется… сделать что-то небывалое, ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, забываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом безумии и восторге».

Да, музыка и мистика Скрябина густо настояны на острых и пряных образах времени – символистских безднах, «демонизме», «люциферианстве», жажде всесжигающего хаоса и утонченно-эротической чувственности. «Мистерия», в частности, это и завершающий акт космо-исторического оргазма, овладение пассивным, вечно женственным, астральное «всемирное радение», где все мистически соединяется со всем. «Ведь “Мистерия” – это акт эротический, акт любви», – говорил Скрябин Сабанееву, который реально ощущал в нем этот «страшный эротизм, предельно обостренный и предельно утонченный… вся его наружность свидетельствовала об этом, эти тонкие, истомленные черты лица… какая-то истома в движениях, опьяненный взор…».

Лосев во многом прав, но он слишком преувеличивает европейское влияние на Скрябина – от Фихте до Шопенгауэра – и не знает о том (большинство мемуаров, в том числе и Сабанеева, еще не вышли), что настольной книгой в последние годы у Скрябина было французское издание «Тайной доктрины» Блаватской. Весь его космический солипсизм держался не на европейской, а на индуистской мистике, где Атман есть Брахман, а мое глубинное «я» совпадает с божественным. Поэтому столь шокирующее европейца высказывание – «Я – это Бог, а Бог – это я» – произносится восточной мистикой без стыда и смущения; и Скрябин, устремленный совсем не в Европу, а в «Индию духа», почерпнув это в теософском пересказе, мог высказывать такую мысль с определенным основанием. В финале своего очерка молодой Лосев, начав за здравие, кончает за упокой: Скрябин – это исход романтизма, его закат и вырождение: «Можно сказать, что существенное отличие Скрябина от романтической философии и музыки – это анархия разврата, захватывающая в свою бездну всю гамму настроений от будуара до вселенской Мистерии. Скрябин, как никто другой, показал всю сладость и какую-то тайную правду разврата. В этом смраде мазохизма, садизма, всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе, где Скрябин берет мир, как женщину, и укусы змеи дарят ему неизъяснимые наслаждения… Скрябин обнаружил чисто религиозную стихию, и он один из немногих гениев, которые дают возможность конкретно пережить язычество и его какую-то ничем не уничтожимую правду». Но в конце своего текста христианин Лосев по-инквизиторски сурово осуждает Скрябина – «за сатанистов не молятся. Их анафематствуют».

Что можно ответить Лосеву? Игра в демонизм и обвинения в «демонизме» и «сатанизме» – общее место для культуры серебряного века. Например, Розанов в «Литературных изгнанниках» обвинял Вл. Соловьева в невероятной скрытой гордыне, в «гностическом демонизме», полагая, что «может быть, было в нем “божественное”, как он претендовал, или, по моему определению, глубоко демоническое, именно преисподнее; но ничего или очень мало в нем было человеческого»; «Соловьев был странный, многоодаренный и страшный человек». (Самого Розанова обвиняли в еще больших прегрешениях.)

Кем же был Скрябин как человек, как реальная живая личность? Как художник, Скрябин, несомненно, тоже «гностик», языческий гностик новейшего времени, создатель проекта всеобщего спасения с помощью абсолютного искусства, освобождения от власти Демиурга, творца материи, отягощенной пассивностью, инертностью и злом…

С другой стороны, уж чего-чего, а именно «страшного», «демонически одержимого» в нем как в живом, реальном человеке не было совсем. «Милейший и добрейший», обладавший чувством юмора, Александр Николаевич был человеком необыкновенно деликатным, хрупким, нервным, доверчивым, как ребенок. Он хотел казаться демоническим, но, по свидетельству современников, у него это плохо получалось. Воспитанный бабушками и тетушками в обстановке всеобщего обожания, в тепличной атмосфере предзакатной дворянской культуры, позднее надежно защищенный от реальности заботами и хлопотами своей второй жены Татьяны Шлецер, он остался таким ребенком на всю жизнь, страшно изнеженным, избалованным, капризным. Разумеется, «ребенком» совершенно исключительным, игравшим в чрезвычайно рискованные игры.

Всю жизнь Скрябин был невероятно мнительным, панически боялся нечистоты, всяческой заразы и инфекции. Он ходил по улицам только в перчатках, не брал без них денег, с малознакомыми людьми держался изысканно-вежливо, боясь прикосновений и всегда соблюдая дистанцию.

Владимир Соловьев в последние годы жизни полушутя-полусерьезно воевал с бесами, и, как свидетельствует С. Маковский, безмерно злоупотреблял скипидаром – средством, по его мнению, «физически и духовно очистительным», т. к. терпентинные пары не только уничтожают бактерии, но и отгоняют бесов. Он щедро поливал им из флакона постель, платья, книги, а заодно и свою голову, даже пил скипидар, что, как считает Маковский, возможно и привело его к преждевременной смерти. Владимир Сергеевич Соловьев скончался в имении Петра и Сергея Трубецких «Узкое» в апокалиптических предчувствиях 31 июля 1900 года 47 лет от роду от полного истощения организма, цирроза почек и уремии.

Александр Николаевич Скрябин скончался в своей московской квартире в возрасте 43 лет от карбункула, внезапно вскочившего у него на губе и вызвавшего общее заражение крови, 14 (27) апреля 1915 года. Не только «Мистерия», но и пролог к ней – «Предварительное действие», писавшееся в последние годы, осталось неосуществленным и даже незаписанным. Через два дня он был похоронен на Новодевичьем кладбище, среди венков, возложенных на могилу, был и венок с такой надписью: «Прометею, приобщившему нас к небесному огню и нас ради в нем смерть приявшему».

P.S. Осип Мандельштам – апологет христианского эллинизма на русской почве – в докладе, прочитанном после смерти композитора в 1915 году, дал совершенно неожиданную и парадоксальную характеристику его творчества, поставив Скрябина рядом с Пушкиным и, вопреки Лосеву, увидел его огромную ценность для христианской культуры и русской культуры в частности: «Скрябин – следующая после Пушкина ступень русского эллинства, дальнейшее закономерное раскрытие эллинистической природы русского духа. Огромная ценность Скрябина для России и для христианства обусловлена тем, что он безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сжигавшими себя в гробах… Его хилиазм – чисто русская жажда спасения; античного в нем – то безумие, с которым он выразил эту жажду». В трагической гибели Скрябина Мандельштам увидел не случайность, а высший акт его творчества.

Большевики, в первую очередь с подачи Луначарского, превратили Скрябина в очередного пророка «мирового пожара», предвидевшего крушение старого мира и рождение нового; все мистические составляющие его взглядов были затушеваны, таковым его образ и остался в советской историографии.

Прошедший через лагеря и «перековку» Алексей Лосев сорок лет спустя (1962 г.) в статье под названием «Гибель буржуазной культуры и ее философии» уже не анафематствовал Скрябина с христианских позиций, а, став по необходимости марксистом, описал его именно как поэта «мирового огня», в котором «погибает весь старый мир и в героических подвигах рождается новое общество».

P.P.S. Однажды я слушал «Поэму огня» поздним августовским вечером в глухой псковской деревне. Пластинка поскрипывала на старом вэфовском проигрывателе, шипели колонки, приближалась гроза и титанические звуковые вихри «Прометея» звучали в унисон с надвигавшимися громовыми раскатами. С финальным аккордом возникла ослепительная вспышка и огненный зигзаг вонзился в землю рядом с домом. Небесный грохот был такой силы, что зазвенели стекла, свет погас, и все мгновенно погрузилось во тьму: когда боги разгневаны неслыханной человеческой дерзостью, наказание следует незамедлительно.