Реквием по авангарду

Когда-то Ницше писал («О пользе и вреде истории для жизни»), что историческая и культурная память парализует человечество. Человек, помнящий и знающий слишком много, утрачивает способность творить жизнь: мы должны забывать, чтобы жить, иначе любое движение оказывается невозможным. Искусство и философия новейшего времени попытались решить эту проблему, создав утопию радикального разрыва, порвав с традицией в такой степени, по сравнению с которой и Ренессанс, и Новое время кажутся, хотя и сильно измененным, продолжением традиции. «Все утопии современного мира имеют свой источник в искусстве» (Б. Гройс). Если это верно, то верно лишь отчасти и в очень ограниченной области. Скорее, напротив, дух утопии и дух новейшего искусства (по крайней мере, с конца XIX века) имеют один источник – онтологическое несовершенство этого мира, что в полной мере стало очевидным только после эпохи Просвещения, которое Кант определил как время человеческого совершеннолетия, как способность свободно пользоваться своим умом. Достигший зрелости человек начинает понимать, что наилучший из возможных миров его совсем не устраивает – все драмы и трагедии мира сокрыты в его неполноте и недостаточности, в каком-то изначальном изъяне, в «неудаче творения». Ропот потерянного человека, его конвульсии и стоны, обращенные к опустевшим небесам, свидетельствуют как раз о том, что мир был создан не по умыслу всеблагого Творца, а, скорее, лукавого гностического Демиурга. Корни утопии, корни современного искусства – в воскрешении гностических представлений, два тысячелетия противостоявших христианству.[207]

Мир – это тюрьма, каторга, ловушка, гиперматериальное пространство, в котором невозможно существовать. «Мир как неволя и как проект освобождения от неволи», – так библиотекарь Николай Федоров, перефразируя Шопенгауэра, определит духовную парадигму ближайшего будущего, где искусство и утопия неразделимы. Искусство стыдится быть просто искусством, а мысль – просто мыслью. («Просто сочинять музыку, это так скучно», – говорил Скрябин.) Художник или мыслитель становится сотворцом, он «поправляет» неудачное творение, а в радикальном варианте стремится пересоздать его заново. «Я люблю мысли, которых нет… Я люблю страсть, которая не существует… Я люблю людей не такими, каковы они есть, а такими, какими могли бы быть… Я люблю любовь, которой нет, которая парит, как невидимый град, как неуловимый запах… пробуждающая стремление к заколдованным странам, придающая силу, придающая величие, ведущая все существа к совершенству, дарующая тебе чудесное платье, сотканное образной силой, делающая тебя королем всех целей, богом, творцом», – так писала в начале XX века художник Марианна Веревкина художнику Алексею Явленскому.

Аналогичным образом возникает идея «всеискусства» (Вяч. Иванов), сверхпоэзии, сверхмузыки – от Рембо и русских символистов до Скрябина, Хлебникова и Малевича, – космическая утопия, которая должна изменить мир, победить смерть и уничтожить силу земного притяжения. Если Бодлер, открывая для искусства то, что он именует духом современности («Художник современной жизни»), создает тем самым культ современности как главного источника художественного творчества, то «сверхискусство» многих символистов и практически всего авангарда обращено исключительно к грядущему. Современность как непосредственно данное – это как раз то, что должно быть преодолено, будущее становится единственно возможной целью.