Русский авангард. Панмонголизм и скифство

Восточный образ «мысли» означает, что мыслитель теряется в мышлении. Это уже не мышление в обычном смысле слова. Вот почему я говорю, что восточному уму несвойственно «мышление».

Дайсэцу Судзуки

Гибель «Титаника», вчера обрадовавшая меня несказанно (есть еще океан). Бесконечно пусто и тяжело.

Александр Блок, «Дневник» 5 апреля 1912 г.

Вопреки широко распространенному мнению, «евразийский поворот» в русской культуре первыми попытались сделать не собственно евразийцы и не Блок, Белый, Иванов-Разумник и авторы сборников «Скифы», а русский живописный и поэтический авангард накануне Первой мировой войны. Русские футуристы – от Велемира Хлебникова до Бенедикта Лившица – откровенно провозглашали себя азиатами. В 1914 году, в связи с приездом лидера европейского футуризма Маринетти, Бенедикт Лившиц читает доклад о самоопределении русского искусства по отношению к Европе – своеобразный манифест «эстетического евразийства». Он отождествляет мировосприятие русского художника с Востоком и видит эту близость «не во внешних обнаружениях… не в связях, соединяющих русскую иконопись с персидской миниатюрой, русский лубок – с китайским, русский витраж – с восточной мозаикой или русскую частушку – с японской танкой». «Гораздо существеннее иное: наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посредствующие звенья между материалом и творцом… Да, мы чувствуем материал даже в том его состоянии, где его еще нарекают мировым веществом, и потому мы – единственные – можем строить и строим наше искусство на космических началах. Сквозь беглые формы нашего “сегодня”, сквозь временные воплощения нашего “я”, мы идем к истокам всякого искусства – к космосу».[123]

Иными словами, художник растворяется в материале, субъект не противостоит объекту, а сливается с ним; и если перевести эту горделивую футуристическую манифестацию на метафизический язык, легко увидеть: русский авангард по-своему проговаривает здесь то, что в отечественной традиции получило название «онтологизм». Это означает, что творчество или познание есть не столько состояние сознания, образ мыслей и чувств, сколько образ существования, погруженности в бытие, в котором снимаются все опосредствования между материалом и творцом, субъектом и объектом, мыслью и сущим, внешним и внутренним. Футуристы неизбежно оказываются здесь в русле общей традиции, чьи основные положения были уже сформулированы, в частности, их злейшим врагом – русским символизмом, которому будетляне неустанно себя противопоставляли, – и тем не менее на каком-то глубинном уровне с ним смыкались. Отечественный же символизм, возникнув на первых порах как подражание европейскому, затем приобретает совершенно иное значение. В основе метафизики символизма лежал именно эстетический онтологизм, вслед за романтиками провозглашавший, что жизнь и творчество неразделимы. «Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в этом была его глубочайшая, быть может невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история, – пишет в «Некрополе» Владислав Ходасевич. – Это был ряд попыток, порой поистине героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино».[124]

Обличение «рационализма», «механистичности», «гносеологизма» и т. п. западного дискурса давно стало общим местом в русской традиции. Но «роковой теоретизм» (М. Бахтин) при всех своих минусах имеет очевидные достоинства: разведение субъекта и объекта всегда предполагает дистанцию между «мной» и «миром», отстранение, различение ценностей, способность к оформлению хаоса и концентрации в определенном направлении при забвении всего остального. «Восточный онтологизм» не менее двойственен, хотя и в другом отношении. «Погруженность в бытие» часто приводит к неразличимости, к потере ориентиров, подменам, к растворению в безличных стихиях; созвучие космическому «духу музыки» (А. Блок) оборачивается «музыкой гибели». Сплав жизни и творчества «в миру» осуществляется крайне редко: утопия целостного бытия рассыпается, распадается и онтологический субъект, замысел оборачивается великой неудачей, творчество угасает на пепелище. Символизм искал человека, способного осуществить эту миссию, но, как утверждает Ходасевич – да и не только он, – «такой гений не явился. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось».[125] Не избежали этой участи и его главные фигуры – Андрей Белый и Александр Блок.

Футуристический «исход к Востоку» имел скорее оттенок хлесткой метафоры, будетлянского самоутверждения, вызывающей игры, нацеленной на традиционный авангардистский скандал: «Если космическое мирочувствование Востока еще не богато конечными воплощениями, то виною этому, прежде всего, – гипноз Европы, за которой мы приучены тянуться в хвосте. У нас раскрываются глаза только в трагический момент, когда Европа, взыскующая Востока, приводит нас к нам же самим… Проснемся ли мы когда-нибудь? Признаем ли себя когда-нибудь – не стыдливо, а исполненные гордости – азиатами?»[126] Между этим футуристическим манифестом и эсхатологическим панмонголизмом Вл. Соловьева – пропасть. Пан-монголизм предельно двойственен: пробуждение крайнего Востока, «желтая опасность» страшит и одновременно притягивает автора «Трех разговоров». Панмонголизм апокалиптичен – в нем русский мыслитель предчувствует грядущую Божественную кару как Европе, так и России за измену христианским заветам:

Панмонголизм! Хоть имя дико,

Но мне ласкает слух оно,

Как бы предвестием великой

Судьбины Божией полно.

Но если универсализм Соловьева заставляет его колебаться, не делать окончательного выбора, то «скифство» – прежде всего в лице Александра Блока, Андрея Белого и Иванова-Разумника – этот выбор недвусмысленно совершает, здесь все проговаривается до конца. Если у авангарда – вызов, игра, самоутверждение, скандал, то, например, у Блока – разочарование, надрыв, отчаяние, ненависть, даже месть. Тут звучит старая русская тема самообмана и романтического разочарования. Европа, «страна святых чудес», континент великой культуры, в очередной раз обманывает возвышенные ожидания. Великое прошлое арийской культуры заканчивается парламентами, банками, демагогией, плутократией, торжеством «буржуазной сволочи» (выражение Блока).

Буржуа – последнее слово Европы, его образ достигает космических размеров, застилая все остальное, словно в Европе больше ничего не осталось: она заслужила только Возмездия. «Вы уже не арийцы больше, – записывает Блок в «Дневнике» 11 января 1918 года. – И мы широко откроем ворота на Восток. Мы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу мы взглянули нашим косящим, лукавым, быстрым взглядом; мы скинемся азиатами, и на вас прольется Восток. Ваши шкуры пойдут на китайские тамбурины. Опозоривший себя, так изолгавшийся – уже не ариец. Мы – варвары? Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ – будет единственно достойным человека».[127] В это же время создается «Двенадцать», а через три недели «музыка революции» сольется со стихиями Востока и зазвучат тяжелые ямбы «Скифов». И за всем этим, конечно, не предчувствие «грядущего братства», а глухое, гибельное, бесконечное отчаяние – жажда гибели и упоение этой гибелью в том мире, который большего не стоит. «Скифство» можно было бы назвать евразийством отчаяния.[128]И здесь возникает сюжет, который во многом станет архетипическим для нашего времени, когда духовный аристократ, воспитанный на утонченной европейской культуре, влюбленный в готику средневековья, великое прошлое Европы, предает эту культуру анафеме, пытается сбросить опостылевший сюртук и провозглашает «крушение гуманизма». Гуманизм – это побочное дитя западного христианства – довел личность до высшей степени сложности и утончения; но личность – это боль, личность сама в себе неполна, личность в этом смысле всегда – неудача, она не выдерживает собственного напряжения и пытается развоплотиться, раствориться в духе музыки, в древних безличных стихиях, все еще доносимых до цивилизованной Европы ветрами Востока. Другая грань этой же темы звучит у Михаила Гершензона в его «Переписке из двух углов» с Вячеславом Ивановым: «Я не сужу культуры, я только свидетельствую: мне душно в ней. Мне мерещится, как Руссо, какое-то блаженное состояние – полной свободы и ненагруженности духа, райской беспечности. Я знаю слишком много, и этот груз меня тяготит. Это знание не я добыл в живом опыте; оно общее и чужое, от пращуров и предков; оно соблазном доказательности проникло в мой ум и наполнило его. И потому, что оно общее, сверхлично-доказанное, его бесспорность леденит мою душу. Несметные знания, как миллионы неразрываемых нитей, опутали меня кругом, все безликие, все непреложные, неизбежные до ужаса. И на что они мне? Огромное большинство их мне вовсе не нужно. В любви и страдании мне их не надо, не ими я в роковых ошибках и нечаянных достижениях медленно постигаю мое назначение, и в смертный час я, конечно, не вспомню о них. Но, как мусор, они засоряют мой ум, они тут во всякий миг моей жизни и пыльной завесой стоят между мною и моей радостью, моей болью, каждым моим помыслом».[129] Но если в словах Гершензона слышится печаль, мягкая усталость человека перезревшей цивилизации, сознающего всю безнадежность собственных желаний, то Блок серьезен, трагичен, зол, он ставит на карту все, и никакие компромиссы невозможны. Однако когда Александр Блок писал о времени, «когда свирепый гунн в карманах трупов будет шарить, жечь города, и в церковь гнать табун, и мясо белых братьев жарить», он вряд ли подозревал, что его предчувствия и тайные желания уже получают на Дальнем Востоке, в пустынных степях Монголии, самое буквальное воплощение – там разыграется следующий кровавый акт евразийской драмы…