Пишущие и писатели: литература и право на истину

К обрисованной ситуации можно подойти и с другой стороны, но для этого придется повторить уже известное читателю высказывание Ролана Барта: «Писатель исполняет функцию, а пишущий занимается определенного рода деятельностью… Писатель – тот, кто обрабатывает (даже вдохновенно) свое слово и его функции полностью поглощаются этой работой…» Слово писателя «подвергаясь (бесконечно) обработке становится как бы сверх-словом, действительно служит ему лишь предлогом… слово, следовательно, не способно объяснять мир, а если оно как будто и объясняет его, то лишь затем, чтобы позднее мир вновь предстал неоднозначным…».

Поэтому писатель, утверждает Барт, в силу своего экзистенциального выбора отказывается от двух типов слова:

во-первых, от учительства, ибо по самой сути своего проекта он невольно превращает всякое объяснение мира в театральное представление, неизбежно вводит в него неоднозначность;

во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность. «Крик нельзя подвергать обработке – иначе кончится тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка; отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину, ибо язык – если он не сугубо транзитивен – это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софистики) – нейтрализовать различия между истиной и ложью».

Пишущие же – «это люди “транзитивного” типа: они ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, объяснять, учить), и слово служит лишь средством к ее достижению… Пусть даже пишущий и уделяет некоторое внимание своему письму, но онтологически он этим не озабочен – главный его интерес в другом…» И самое существенное в том, что «определяющей чертой пишущего является наивность его коммуникативного проекта: пишущий и мысли не допускает, чтобы написанное им сосредоточилось и замкнулось в себе, чтобы там можно было вычитать между строк нечто иное, нежели он сам имел в виду».

Если спроецировать этот фрагмент из Барта на русскую литературу, то получится необыкновенно любопытная картина. Она требует подробного анализа и описания, но мне придется ограничиться лишь краткими замечаниями. Возьмем сначала XIX век. Если на время, наконец, оставить в покое Пушкина, то окажется, что все великие «мастера слова» были по преимуществу пишущими, а если они и были писателями, то, скорее, на бессознательном уровне. Русский идеал – «правда-истина и правда-справедливость» (Н. Михайловский), общий для всей литературы XIX века, заставлял их, в первую очередь, свидетельствовать, объяснять, учить, проповедовать, и слово было орудием для достижения именно этих целей. Главной чертой их литературного проекта изначально была наивность, по крайней мере, до того момента, пока они не осознавали, что их слово отозвалось совсем не так, как им хотелось бы. Что бы там не писал Набоков о Гоголе (как всегда блестяще), невозможно отрицать тот элементарный факт, что этот гениальный, погруженный в слово писатель, тем не менее, и в «Ревизоре», и в «Мертвых душах» был одновременно и пишущим и преследовал проповеднические цели. Он хотел, чтобы люди увидели себя, как в зеркале, устыдились, и тем самым изменился бы мир. «Неудача» этого проекта (многозначность созданных им образов приводит к тому, что самые отталкивающие картины и персонажи вдруг вызывают не стыд и отвращение, а эстетический восторг) приводит писателя Гоголя к краху. Он сознательно отказывается от этой роли и в «Переписке с друзьями» полностью становится пишущим – проповедующим, свидетельствующим, пророчествующим. Толстой в этом отношении во многом повторяет путь Гоголя. Для молодого Толстого литература – это форма самосовершенствования и одновременно способ служения добру и борьбы со злом. «Война и мир» посвящена сокрушению главного морального зла – мифа о Наполеоне, который своими подвигами и злодействами околдовал весь просвещенный мир. Являясь писателем (ибо только погружение и отождествление себя со словом рождает эффект доподлинности и вызывает сопереживание), Толстой сознательно выступает в роли пишущего, опять-таки свидетельствуя и проповедуя, а тотальное проповедничество позднего Толстого и отрицание им искусства во имя морали является лишь завершающим аккордом на этом пути. Еще в большей степени, я думаю, пишущими были Гончаров, Достоевский, Гаршин, не говоря уже о либералах и демократах, включая Салтыкова-Щедрина (особенно интересно сочетание писателя и пишущего в Лескове, но это отдельная тема). Можно было бы сказать, что писателем в наибольшей степени был Тургенев, но, я думаю, что свидетельствование, объяснение и служение при его главном желании идти в ногу со временем и отражать «общественные веяния» были для него важнее, чем собственно письмо. Чехов? Да, видимо в XIX веке он первый безусловный писатель, за что собственно его и не замечали современники и за что ему так доставалось от современной критики. Вслед за ним по преимуществу писателем становится Бунин (как только он освобождается от толстовско-народнического влияния), но в XX столетии конечно же главным и безусловным писателем является Набоков. Отсюда, кстати, и его полное неприятие Достоевского, который был для него квинтэссенцией пишущего, использующего слово в транзитивном смысле для выражения и столкновения идей, вер, идеологий.

Символисты, сознательно противопоставив себя традициям XIX века, в отношении к слову изменили лишь его направленность и нагрузку, но, в сущности, в большинстве своем также остались пишущими. Им мало было быть только художниками, только писателями, они, как известно, претендовали на неизмеримо большее – быть пророками, мистагогами, оракулами, через которых говорит не только красота, но истина и тайна. Слово в эстетике символизма по-прежнему транзитивно – оно орудие теургии, средство для выражения религиозных откровений и религиозных интуиций. Как писал Мандельштам, это «утилитаризм более высокого порядка», но все равно он приносит «язык в жертву мистической интуиции, антропософии и какому бы то ни было всепожирающему и голодному до слов мышлению». Архетип символистского отношения к слову, для Мандельштама, – Андрей Белый – «болезненное и отрицательное явление в жизни русского языка только потому, что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь исключительно с темпераментом своего мышления».

Отсюда ясно, что теми, кто принципиально отказывается от любых попыток транзитивного использования языка и, отождествляя себя со словом, осознанно становятся писателями, были акмеисты. Символисты, я думаю, были бы обескуражены и даже оскорблены фразой Барта – «отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину» – эта фраза подрывает всю эстетику символизма; для акмеистов же это почти что аксиома. Цель языка – не познание, метафизика, свидетельство или проповедь, а сам язык, погружение в который и делает человека писателем. Для контраста можно привести и свежий пример: Солженицын в своем жизнеустроительном трактате «Как нам обустроить Россию?» назвал Среднюю Азию «азиатским подбрюшьем» России. С точки зрения литературы, метафора удачна, но вся Средняя Азия обиделась на Солженицына. Естественно, что миллионы людей, десятки народов никак не должны быть чьим-либо «подбрюшьем», ни в историческом, ни в геополитическом смысле, тем более в устах писателя-моралиста.

Акмеисты как будто «скромнее» символистов, но за этой скромностью и отсутствием метафизических претензий скрывается, можно сказать, «флоберовская» революция – пресыщение жизнью, скепсис, разочарование, агностицизм, усталость, все то, что заставляет человека замкнуться в языке, и справедливо именуется «декадансом».

Два и два – четыре

Два да три – пять

Вот и все, что мы можем,

Все что мы можем знать.

М. Кузмин

В строгом смысле именно акмеисты, а не символисты, стали первыми настоящими русскими «декадентами». И слова Чехова о первых русских символистах – купеческих сынках, игравших в декаданс, абсолютно справедливы: «Да какие они, батенька, декаденты, на них пахать надо».

Язык как замкнутая структура – последнее прибежище «декадента», он уже во всем разочарован, не верит ни в какую религию, ни в возможность нахождения истины. «Мир существует для того, чтобы войти в книгу» (Малларме). Получается любопытный вывод: всякий подлинный писатель, в бартовском смысле, всегда в той или иной степени – «декадент».