Утопия одиночества: Борхес и Набоков

Я знал без узнавания, я знал без удивления, я знал, как знаешь себя, я знал то, что знать невозможно…

Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке; или короче: ни одного человека, говорящего; или еще короче: ни одного человека…

В.Набоков, «Приглашение на казнь»

Он был одиноким и ясновидящим зрителем многообразного, преходящего и почти невыносимо отчетливого мира.

X. Л. Борхес, «Фунес, чудо памяти»

Когда-то Мережковский писал, что главный вопрос русской литературы – это вопрос о бытии Бога. Владимир Владимирович Набоков был первым гениальным русским писателем, которому вопрос о бытии Бога – по крайней мере он все сделал, чтобы создать такое впечатление, – заменили язык, бабочки и шахматные задачи. И не только этот вопрос, но и вообще практически все «вопросы», которыми болела отечественная литература, кажется, отсутствуют в его книгах. Не только социальность, моральная проповедь и проекты мирового переустройства, но и все религиозные, мистические, символистские темы конца XIX – начала XX века, идеологические и историософские споры и, наконец, то, что всегда более всего ценилось в мировой литературе – способность к универсальным обобщениям, – почти все выносится им за скобки. Совершенно осознанно он бросил вызов духу времени, предпочитая единичное, неповторимое, случайное всеобщему и универсальному; узор на крыльях бабочки – «мировым проблемам». Все, чем занималась и занимается во всем мире интеллигенция – объяснение бытия, создание метафизических или социальных учений, – для него словно не существует, их содержание ему подчас безразлично: он готов поставить на одну доску и своих братьев-эмигрантов, и их противников по ту сторону железного занавеса. Мир для него бесконечно таинственен, изначально необъясним, он может быть только увиден… Когда эмиграция мучительно переживала гибель России, спорила, пытаясь понять и объяснить, как и почему это произошло, один из его персонажей-двойников, гуляющий по Берлину (рассказ «Письмо в Россию»), мог ошеломить своего безымянного адресата таким признанием: «Слушай, я совершенно счастлив. Счастье мое – вызов… Прокатят века – школьники будут скучать над историей наших потрясений, все пройдет, все пройдет, но счастье мое… останется – в мокром отражении фонаря, в осторожном повороте каменных ступеней, спускающихся в черные воды канала, в улыбке танцующей четы, во всем, чем Бог окружает так щедро человеческое одиночество».

Если у молодого берлинского писателя Сирина Бог еще присутствует в стихах и рассказах, то со временем Набоков, подобно выдуманному им мыслителю Делаланду, отказавшемуся обнажить голову перед смертью, откажется сделать это и перед Богом. И напишет, например, так: «К писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религии, или духовные запросы, или «отзывы на современность»…» (из письма Зинаиде Шаховской). То есть «турбины» соцреализма, «добрые чувства», «духовные запросы» и «религии» – все это вщи одного порядка, не имеющие ничего общего с подлинной литературой. Можно, конечно, сказать, что это очередная набоковская маска, крайность, провокация, и этому нельзя доверять. Отчасти оно и так, но настойчивость, с которой он повторяет это в разных вариантах снова и снова, все же не оставляет сомнений: все «постороннее» должно исчезнуть в вихре набоковских метафор, чтобы осталось лишь самое существенное для него – вещи и слова.

Ролан Барт в одном из эссе говорит о двух типах отношения к слову – о «писателях» и «пишущих». Пишущие – «это люди транзитивного типа». «Они ставят себе некоторую цель (свидетельствовать, объяснять, учить)… для них слово несет в себе дело, но само таковым не является». Для писателя, напротив, слово самоценно; если «определяющей чертой пишущего является наивность», он стремится «прояснить в мире нечто неопределенное», используя большей частью первичные, стандартные значения слов, то писатель, говорит Барт, отказывается от двух главных для пишущего типов слов – «во-первых, от учительства… во-вторых, от свидетельства, ибо, отдавшись слову, писатель утрачивает наивность. Крик нельзя подвергать обработке – иначе кончится тем, что главным в сообщении станет не сам этот крик, а его обработка».

В этом смысле Набоков, отказавшийся учительствовать, объяснять и свидетельствовать, является по преимуществу писателем, тогда как нелюбимый им Достоевский максимально приближается к типу пишущего. Все, что связано с транзитивным использованием слова, Набоковым изначально отвергается; напрасно искать в его книгах «правду-истину» и «правду-справедливость», учительства о том, как можно «жить не по лжи», или свидетельств «о духе времени». Автор «Защиты Лужина» существует вне, или, лучше сказать, по ту сторону этих категорий. Ролан Барт проницательно замечает, что. «отождествляя себя со словом, писатель утрачивает всякие права на истину, ибо язык – если он не сугубо транзитивен – это структура, цель которой (по крайней мере со времен греческой софистики) – нейтрализовать различие между истиной и ложью».

В вулканической стихии языка вопрос о «правде или лжи», о соответствии или несоответствии реальности неуместен. «Реальность, – говорит Набоков, – бесконечная вереница шагов, уровней понимания и, следовательно, она недостижима. Поэтому мы и живем, окруженные более или менее таинственными предметами». Язык же творит с предметами все что хочет: он может оживлять мертвые вещи или, наоборот, превращать живых людей в кукол-марионеток; потому для Набокова реальности, равной себе, не существует, и он прямо говорит о том, что не может использовать это слово, кроме как взяв его в кавычки. Какая может быть единая «реальность», когда, скажем, большинство людей видят, как по вечерам хозяин выводит выгуливать свою собаку, но для Набокова все иначе – это пес выводит на прогулку своего хозяина. С точки зрения «реальности», грузчики из фургона выгружают зеркальный шкаф, тогда как Набоков глазами Годунова-Чердынцева видит, как «из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба… по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей». Примеры столь свободного обращения с «реальностью» можно продолжать едва ли не до бесконечности…

У X. Л. Борхеса в рассказе «Фунес, чудо памяти» изображен персонаж, обладавший потрясающей способностью созерцания и воспроизведения единичного. Он мог, например, увидеть и затем в любой момент восстановить в памяти стену соседнего дома с сотнями мельчайших подробностей, стирающихся в обычном сознании, он мог увидеть и запечатлеть все единичное, уникальное.

Дар Набокова во многом схож с даром Фунеса: он видел, прежде всего, бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью. В этом сначала скрытый, а затем и явный конфликт Набокова с эпохой и, если угодно, с историей, где «всеобщее», «соборное», «коллективное» всегда доминировало над единичным, где философия, идеология, религия, общественное мнение, как правило, терроризируют все уникальное, навязывая несчастному индивидууму свои универсальные и безличные законы.[161] Терроризм общих идей и идеологий в конце концов и привел к кошмарному изобретению XX столетия – идеократиям, в которых индивидуальное подлежит безжалостной нивелировке. И если за философией с ее общими понятиями Набоков еще готов признать право на существование в силу ее «бесполезности», то идеологию как прикладную философию, стремящуюся извлечь из «общих идей» практическую выгоду, идеологию, некогда изгнавшую его из рая, он не переносит уже ни в каком виде…

Кстати, что такое знаменитая «пошлость» в набоковской характеристике? Это как раз и есть обобщение: переведение единичного во всеобщее. Рассказывая в «Даре» трагическую историю Яши, Рудольфа и Оли («треугольник, вписанный в круг»), Набоков как бы вскользь замечает: «Иной мыслящий пошляк, беллетрист в роговых очках, – домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений, нашел бы в этой истории… нечто в высшей степени характерное для “настроений молодежи в послевоенные годы”». Этот воображаемый писатель, талантлив он или бездарен, образован или нет, почему именно «пошляк», и притом «мыслящий»? Да потому, что трагическую, единственную в своем роде историю он хочет сделать предметом исследования и обобщить, переведя ее в литературный или социологический этюд.

В «Подвиге» умирает старый эмигрант Иоголевич: некролог о нем пошл именно потому, что состоит из общих мест: «пламенел любовью к России», «всегда держал высоко перо», – и подходит для очень многих. Мартыну же «больше всего было жаль своеобразия покойного, действительно незаменимого, – его жестов, бороды, лепных морщин, неожиданной застенчивой улыбки, и пиджачной пуговицы, висевшей на нитке… Это было в каком-то смысле ценнее его общественных заслуг, для которых был такой удобный шаблончик».

В этом мире люди ценятся опять-таки за «всеобщие заслуги», но их подлинный, неповторимый лик никого не интересует. Идеологии, став идеократиями, породили тоталитарные режимы, но, придется повторить, содержание идеологии Набокова мало волнует, поэтому люди, между которыми, казалось бы, нет ничего общего, – Оруэлл или Чернышевский, Достоевский или Фрейд, Платон или Ленин, – для него неприемлемы по одной причине: все они идеологи или идеократы. Что же касается власти, то «индивидуальные причуды властителя говорят более глубокую истину о его времени, чем вульгарные обобщения вроде классововй борьбы и пр.» (из письма Э. Уилсону). Отсюда в «Истреблении тиранов» мало намеков на идеологический характер режима, он вполне может быть не только коммунистическим, но и нацистским или каким-либо еще, но зато «индивидуальные причуды властителя» выписаны особенно подробно. «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан» – этот далеко не бесспорный афоризм из романа «Отчаяние», выражающий набоковское кредо, многократно варьируется в других его книгах.

Где-то здесь скрыты и причины набоковского отношения к «венской делегации». Психоанализ, некогда возникнув как локальное психофизическое учение, к середине века превратился в мощную и довольно агрессивную форму идеологии, претендующую подобрать ключи ко всем тайникам психики и исцелить больное человечество. Естественно, это не может вызвать у Набокова симпатий. Ведь «венская делегация» с изрядной долей самоуверенности стремится перевести уникальную тайну души на язык универсальных психоаналитических схем, роется в самом священном – воспоминаниях детства, пытаясь вытащить наружу беспредельность душевной жизни, объективировать ее и сделать открытой для доступа. Поэтому ответ маэстро не должен вызывать удивления: «Пусть верят легковерные и пошляки, что все скорби лечатся ежедневным прикладыванием к детородным органам древнегреческих мифов. Мне все равно» (из интервью Альфреду Аппелю).

Зинаида Шаховская считает Набокова агностиком, причем его агностицизм усиливался с годами, распространяясь все дальше и глубже, в конце концов дойдя «до какого-то потустороннего страха или отвращения от всего, что связано с христианством». Она приводит немало убедительных примеров, и похоже, что это на самом деле так: по крайней мере отсутствие креста на могиле писателя– немыслимое для русской эмиграции – свидетельствует именно об этом.[162] Бог, чей образ еще мерцает в юношеских стихах и рассказах Сирина, со временем исчезает полностью, так как отпечаток нивелирующей «всеобщности» лежит и на нем. «Я не могу, не хочу в Бога верить, – читаем мы в романе «Отчаяние», – еще и потому, что сказка о нем – не моя, чужая, всеобщая сказка, – она пропитана неблаговонными испарениями миллионов других людских душ (?! – Я. К.), повертевшихся в мире и лопнувших». Никакая «соборность» в набоковском мире невозможна, и если, скажем, А. С. Хомяков посвятил свою жизнь доказательству того, что истина недоступна отдельному человеку, она может открыться лишь соборно, в Церкви, то Набоков был убежден в совершенно обратном. Если у него и был Бог – тот, кто «окружает так щедро человеческое одиночество», Бог, изредка приоткрывающий избранным «восхитительную подкладку» бытия, – то это Бог абсолютно личный: мой Бог и никогда ничей другой, не имеющий ничего общего с богами всех мировых и национальных религий…

Борхес, рассказывая о своем Фунесе, замечает, что этот человек, обладавший невероятной памятью, «был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям. Ему не только было трудно понять, что родовое имя «собака» охватывает множество различных особей разных размеров и разных форм; ему не нравилось, что собака в три часа четырнадцать минут (видимая в профиль) имеет то же имя, что собака в три часа пятнадцать минут (видимая анфас)». И далее: «Он (Фунес – Я. К.) без труда изучил английский, французский, португальский, латинский. Однако я подозревал, что он был не очень способен мыслить. Мыслить – значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные».

Конечно, Фунес – это предел, гипербола, с такой памятью и таким видением жить невозможно: недаром у Борхеса он умирает совсем молодым. Набоков же, существуя долгие годы в мире «слепцов» и «прозрачных людей», волей-неволей пользуется абстракциями и обобщениями, ему приходится надевать маски, скрываться, играть, поэтому «общие идеи», «духовные запросы» и даже «отзывы на современность» проникают в его книги, причем иногда в изобилии, но всегда с заднего хода, контрабандным путем. По необходимости ему приходится быть не только «писателем», но и «пишущим». В одном месте он прямо говорит о том, что мог бы назвать себя сторонником «искусства для искусства», если бы эта теория опять-таки давно не стала общим местом.

Итак, идеологии подобны шорам на глазах людей XX столетия: человек стремится постигнуть и объяснить «реальность» с помощью социальных или религиозно-философских обобщений, но это стремление, по Набокову, оборачивается поразительной слепотой к единичному – к вещам, природе, к той же человеческой личности. Проходной персонаж в «Даре», литератор Ширин («…он был слеп, как Мильтон, и глух, как Бетховен»), написавший роман о «мировых проблемах», стоя час в зоопарке у клетки с гиеной, занятый литературно-партийными распрями, не заметил ни клетки, ни гиены, тогда как Сирин – Набоков увидел бы в них десятки деталей и оттенков. Этот его дар не имеет себе равных; им же он наделяет и своих избранных персонажей. «Не только глаза мои другие, и слух, и вкус, – пишет в тюрьме Цинциннат, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, но главное: дар сочетать все это в одной точке…»

Однако все оказывается не так просто. Образы «слепца» и «ясновидящего» проходят через все набоковские тексты – но как видеть и что?.. Автор «Дара», говоря все о том же Ширине, отваживается на обобщения – все же без них не обойтись! – и мимоходом рисует образ русского литератора-середняка с присущей ему «святой ненаблюдательностью», «полной неосведомленностью об окружающем мире» и «полной неспособностью что-либо именовать», литератора, которому «неким благотворным роком» отказано в благодати чувственного познания. Но, словно чувствуя недостаточность своего обобщения, автор тут же оговаривается, вспоминая о том, что «бывает… в таком темном человеке играет какой-то собственный фонарик» и «известны случаи, когда по прихоти находчивой природы… такой внутренний свет поразительно ярок – на зависть любому краснощекому таланту». И далее следует внезапный выпад в адрес Достоевского – он «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа». Этот «снижающий» образ на самом деле поразительно точен – здесь сокрыто самое существенное. Какое видение мира истинно – внешнее или внутреннее?.. Набоков, вроде бы полностью чурающийся метафизических тем, выводит нас на вечные, хотя, впрочем, довольно архаичные темы философского гнозиса, возвращающие нас к мистическим спорам средневековья, полемике номиналистов и реалистов, или эмпириков и метафизиков – в Новое время…

Тут уместно будет провести еще одну параллель. У Сэлинджера в одной из повестей о семействе Глассов приводится даосская притча (помимо всего прочего, она выражает и эстетику американского писателя). Некий князь Му, повелитель дзинь, сказал Бо Лэ: «Ты обременен годами. Может ли кто-нибудь из твоей семьи служить мне и выбирать лошадей вместо тебя?» Бо Лэ отвечал: «Хорошую лошадь можно узнать по ее виду и движениям. Но несравненный скакун – тот, что не касается праха и не оставляет следа, – это нечто таинственное и неуловимое, неосязаемое, как утренний туман… Однако есть у меня друг, по имени Цзю Фангао… он не хуже меня знает толк в лошадях…» Князь послал Цзю Фангао на поиски лошади. Тот через три месяца привел ему ее, сказав, что это гнедая кобыла. Но оказалось, что это на самом деле черный жеребец… Рассерженный князь вызвал к себе Бо Лэ: «Что твой друг понимает в лошадях, если даже масть назвать не сумел?» Бо Лэ вздохнул с глубоким облегчением: «Неужели он и вправду достиг этого?… Тогда он стоит десяти тысяч таких, как я… Ибо он проникает в строение духа, постигая сущность, он забывает несущественные черты; прозревая внутренние достоинства, он теряет представление о внешнем. Он умеет видеть то, что нужно видеть, и не замечать ненужного. Он смотрит туда, куда следует смотреть, и пренебрегает тем, на что смотреть не стоит…» И когда привели коня, оказалось, что он поистине не имеет себе равных…

В нашем контексте эта притча имеет очевидный «антинабоковский» смысл. Эстетика создателя «Лолиты» прямо противоположна: его как-будто совершенно не волнует то, к чему испокон веков стремились не только все метафизики и мистики, но и многие художники, поэты, – проникнуть за покрывало Майи, увидеть за обманчивой красотой чувственного мира иное, скрытое, как говорили платоники, истинно-сущее бытие. Иногда даже кажется, что как-то незаметно из демиурга, свободно и полновластно творящего из «реальности» все, что он захочет, Набоков превращается в пленника собственного дара, своего поразительного видения, своей памяти, пленника, что намертво прикован к беспредельности и многообразию «вещного мира», не отпускающего его ни на минуту и не дающего ему уснуть…

Но все опять-таки намного сложнее, и всевозможные авторские маски еще больше запутывают и читателя, и исследователя. Разумеется, ни молодой русский писатель Сирин, ни респектабельный американский литератор Набоков никогда не был тем «абсолютным эмпириком» и «номиналистом», каким он хотел бы порой казаться. Некое тайное знание, привкус потустороннего постоянно проступает сквозь ткань набоковских текстов: за пределами дольнего мира существует другой – призрачный и непостижимый.[163] Его избранные персонажи сполна обладают этим тайным знанием, как Адам Фальтер из «Ultima Thule», но, увы, невыразимым и непередаваемым человеческой речью; ведь чтобы передать знание, надо единичное обобщить в форме мысли, сделать достоянием хотя бы двух-трех человек, т. е. объективировать, как сказал бы Бердяев. «Я знаю, я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» – твердит в своей тюрьме Цинциннат. А весь сложный и многообразный язык, тысячелетиями создававшийся для этого пророками, поэтами, богословами и мистиками в разных частях земного шара, его не удовлетворяет, ибо это не им созданный, а чужой, отвлеченный язык, и в результате Набоков – если воспользоваться ненавистным ему общим понятием – приходит к полному солипсизму и оказывается наедине со своей тайной перед молчащей вселенной. С годами его внутреннее отчуждение от человеческого мира становится все сильней. Автор «Ады» и «Бледного огня» видит то, чего не видят другие, но не видит того, что видят они. Встреча «Я» и «Ты» все менее возможна в его мире, и в результате всевидящий Набоков в отношении к Другому оказывается все чаще слепым. Как художник он хотел бы оставаться только им, все сполна находя в том «восхитительном обмане», что именуется искусством, но, как любой гений, он выходит за рамки относительного и претендует на абсолютное – на всевидение, прорывается к метафизике и религии, вместе с тем не принимая ни того, ни другого, ибо чувствует, что их обобщенный язык и универсализм таят в себе угрозу для его искусства. Религиозно-философское творчество часто разрушает художественное – пример ценимых Набоковым Гоголя и Толстого у всех на виду; и здесь еще раз обнажается глубокая драма между метафизикой и религией, с одной стороны, и искусством – с другой: видение единичного ведет к забвению всеобщего, метиафизика грозит уничтожить искусство, искусство страшится метафизики, ибо понимание и объяснение бытия может быть несовместимо с его созерцанием и именованием. Когда читаешь набоковскую лекцию о Достоевском – авторе «сентиментальных» и «детективных» романов, поражает то, что Набоков искренне не понимает, о чем идет речь, ибо для него как заслоняет всю глубину проблематики Достоевского: религиозно-метафизические темы автора «Бесов» для него не существуют.[164] В результате от всех «Братьев Карамазовых» – как в воображаемом диалоге с Кончеевым в «Даре» (кстати, и это очень важно, любой диалог для Набокова может быть только воображаемым) – остается лишь деталь: крохотный след от мокрой рюмки на садовом столе…[165] Но в конце концов кто был подлинным «ясновидящим»: Набоков или Достоевский, в самом деле порой неспособный отличить «гнедую кобылу» от «черного жеребца», но обладавший таким внутренним видением, которое проникало в глубинную тайнопись мироздания?..

Молодой Набоков после вторичного прочтения «Преступления и наказания», которое ему категорически не понравилось, пишет замечательное по точности стихотворение «Достоевский»:

Тоскуя в мире, как в аду,

уродлив, судорожно-светел,

в своем пророческом бреду

он век наш бедственный наметил.

Услыша вопль его ночной,

подумал Бог: ужель возможно,

что все дарованное Мной

так страшно было бы и сложно?

Если же говорить о Набокове и Борхесе, то, вопреки широко распространенному мнению, их сходство сильно преувеличено. Да, их творчество насквозь «литературно», оба они воспринимали искусство как «божественную игру», у того и у другого легко обнаружить черты, сближающие их с постмодернизмом, но писателей с такими характеристиками немало в XX столетии. Различия же меж ними фундаментальны: Борхес, которому провидение отказало в «благодати чувственного познания», проведший во тьме большую часть своей жизни, всегда шел от общего к частному, он был в равной степени как «писателем», так и «пишущим», это как раз тот заостренный до предела случай, когда физически слепой человек благодаря своему «внутреннему свету» создал то, что в самом деле и не снилось никакому «краснощекому таланту». И подобно тому, как Альбер Камю напоминает одного из героев Достоевского, Набоков иногда выглядит одним из персонажей, блуждающих в борхесовских лабиринтах, что, конечно, нисколько не умаляет его значения… Вообще говоря, ответ на все эти вопросы, казалось бы, предельно прост – его можно обнаружить в любом учебнике по эстетике: чувственное познание должно сочетаться с внутренней интуицией, художественное творчество – с метафизическим и мистическим, одиночество – со способностью к коммуникации; но в нашем не терпящем совершенства мире такое встречается крайне редко – чаще всего дар всевидения соседствует со слепотой, а гениальность – с поразительной ограниченностью.

Впрочем, «объясняя Набокова» и используя язык в транзитивном смысле, я тут же отдаю себе отчет, что нелепо объяснять того, кто считал этот мир принципиально необъяснимым: всякое объяснение убивает тайну – то, что автор «Приглашения на казнь» ценил превыше всего; когда исчезает тайна, мир становится прозрачным. Его же тайна, сколько бы ее не объясняли, видимо, останется тайной навсегда. К тому же, беспрестанно меняя обличья, ракурсы, точки отсчета[166] и заметая следы, он, более чем кто-либо другой, не желал, чтобы тайна его внутренней жизни посмертно стала всеобщим достоянием. Для ее выражения ему был необходим другой, нечеловеческий язык, подобно «зембляндскому» языку в «Бледном огне» (или тому, который у Борхеса создает Фунес), – его гордость воистину беспредельна.

«Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве», – сказал Набокову когда-то Бунин. Мне трудно судить, как это произошло, но похоже, что пророчество Бунина не оправдалось. Однако в романе «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» биограф главного героя, писателя, создает после его смерти книгу «Трагедия Себастьяна Найта», и там мы читаем следующее: «Не перенося грубости мира, раненный этой грубостью, Найт скрывал за маской свою боль, но маска эта превратилась в чудовищную реальность». Надпись, начертанная когда-то на груди Себастьяна Найта: «Я одинокий художник», – была изменена чьими-то «невидимыми перстами» на «Я слеп»…

Возможно, это и не имеет к трагедии создателя «Себастьяна Найта» непосредственного отношения, но так или иначе, для того чтобы рассказать о своей трагедии, Набоков, подобно своему другому любимцу – Цинциннату, должен был покинуть этот мир и отправиться «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».

Чувство абсолютной уникальности собственного мира, сопутствующее детству и отрочеству всякого человека, но с годами, как правило, постепенно стирающееся, похоже, изначально определило все творчество Владимира Набокова. Он смог сохранить его до конца, непреклонно сопротивляясь бесчисленным способам «обобщения», благодаря которым существует любое общество. Если его современник, православный христианин и экзистенциальный философ Николай Бердяев писал в «Самопознании»: «Иногда кажется, что мой человеческий мир не похож на другие человеческие миры, и что мой Бог не похож на Бога других людей. Общим же, скажем, наиболее понятным является наиболее банальное, лишенное индивидуальности, отвлеченно-общее», – то Набокову так «не казалось», он был в этом, без сомнения, убежден. И хотя с этим высказыванием Бердяева он бы согласился, трудно сказать, принял ли бы он вторую его часть: «Великая задача, к которой нужно стремиться, это достигнуть общности, общения, понимания в наиболее индивидуальном, оригинальном, единственном…» Своеобразный гностический эзотеризм[167] – да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков, – при любом общении, при соприкосновении «Я» и «Ты», рано или поздно обрывается молчанием: общение хотя бы без частичного отказа от собственной уникальности немыслимо…

Противники и критики набоковского творчества обычно видят в нем неглубокого сноба, капризного эстета, «стилиста», «талантливого пустопляса», или же «чудовище», «безбожника», порвавшего с традициями отечественной литературы, лишенного какой-либо метафизической и религиозной глубины. Его почитатели в этих же чертах усматривают неоспоримые достоинства, и ни с чем не сравнимую словесную стихию его книг предпочитают всем «безднам» и «глубинам», столь присущим русской литературе. Но и тут, и там как-то исчезает таинственный айсберг, тщательно сокрытый писателем и от своих читателей, и от критиков, и от поклонников. Еще в самом начале, в 1924 году, им было написано стихотворение «Шекспир», столь существенное по своему смыслу, что его хотелось бы частично напомнить:

…и скрыл навек чудовищный свой гений

под маскою, но гул твоих видений

остался нам: веницианский мавр

и скорбь его; лицо Фальстафа – вымя

с наклеенными усиками; Лир

бушующий… Ты здесь, ты жив – но имя,

но облик свой, обманывая мир,

ты потопил в тебе любезной Лете…

Набоков восхищается Шекспиром прежде всего потому, что тайна его личности скрыта от потомков. В стихотворении авторский голос вопрошает:

…Отвечай,

кого любил? Откройся, в чьих записках

ты упомянут мельком? Мало ль низких,

ничтожных душ оставили свой след —

каких имен не сыщешь у Брантома!

Откройся, бог ямбического грома,

стоустый и немыслимый поэт!..

Века по-прежнему молчат, но автор стихотворения здесь невольно выдает и собственное желание: сокрыть свою личность от современников и потомков, подобно тому, как скрыта от нас личность великого англичанина:

Нет! В должный час, когда почуял —

гонит тебя Господь из жизни, – вспоминал

ты рукописи тайные и знал,

что твоего величия не тронет

молвы мирской бесстыдное клеймо,

что навсегда в пыли столетий зыбкой

пребудешь ты безликим, как само

бессмертие… И вдаль ушел с улыбкой.

У позднего Набокова это желание, по всем признакам, стало еще сильнее – вслед за своим Цинциннатом он словно хочет уже реально совершить ту «гносеологическую гнусность», за которую судили его персонажа: посмертно остаться столь же «непрозрачным» и непроницаемым, как и его герой. Это стремление более чем понятно, однако в условиях современной цивилизации подобное непозволительно – эпоха «смесительного упрощения», или «восстания масс», как называли ее Константин Леонтьев и Ортега, во второй половине XX столетия переходит в сверхинформационное общество, где господствует «экстаз коммуникации» (Ж. Бодрийар), когда все хотят иметь информацию обо всем, но не знать ничего по существу. Цивилизация становится «непристойной» именно потому, что таинственного, святого для нее более не существует. Для «экстаза коммуникации» нет ничего интимного или недоступного: частная жизнь писателя, операции наркомафии, самоубийство кинозвезды, голод в Африке – все это вещи одного порядка, все будет выброшено на информационный рынок. Так что стремление автора «Приглашения на казнь» становится в самом деле похожим на преступную по отношению к духу времени «гносеологическую гнусность» – скрыться можно было в XVII столетии, но не сегодня: в цивилизации, где люди все более одиноки, вместе с тем подлинное одиночество оказывается все менее осуществимым. И настойчивые попытки Набокова сохранить в себе и вокруг себя живое пространство, где еще реальны созерцание, тишина, тайна, свобода, можно назвать утопией одиночества. Во все более прозрачной действительности для сохранения этого пространства требуются нечеловеческие усилия, и то, что еще недавно было уделом и бременем всех, ныне становится кастовой привилегией, в самом деле утопией, тем состоянием, которому в этом мире больше места нет.

1992 г.