Другая память

В свете всего этого стоит критически пересмотреть обсуждавшееся во введении к этой книге утверждение о том, что память о Первой мировой в литературе и искусстве пронизана абсолютным ужасом. Даже многие из известных поэтов, писавших о войне, были настроены не так “антивоенно”, как принято думать. Из 103 законченных стихотворений в стандартном полном издании Оуэна только 31 (по моим подсчетам) можно назвать действительно антивоенными ³⁰. Что касается “Поцелуя” Сассуна, обращенного к “братцу свинцу и сестрице стали”, то авторское отношение к рукопашным схваткам, в которых поэт (прозванный на фронте “безумным Джеком”) не раз участвовал, выглядит в нем по меньшей мере неоднозначным:

Милая сестрица, выполни просьбу солдата:

Пусть он в благой ярости сможет почувствовать,

Как тело, в которое он упирает стопу,

Вздрагивает от твоего стремительного поцелуя³¹.

Когда Сассун принялся обличать войну, называя ее “агрессивной и завоевательской”, это привело в восторг узкий круг пацифистов, но его друзья и начальство увидели в его поведении только признаки “неврастении”. Поэтому вместо военного трибунала его милостиво отправили в “Дурвилль”, психиатрическую больницу в Крейглокерте ³². Полечившись у Риверса, и он, и Оуэн по собственному желанию вернулись в строй. Многие другие представители “военной поэзии” также не относились к войне с безусловной враждебностью. Хорошим примером может служить Чарльз Гамильтон Сорли. Его знаменитое стихотворение “Когда миллионы безмолвных мертвецов” (1915) при всей его мрачности нельзя назвать “антивоенным”. Аполлинер также не был антивоенным поэтом: он никогда не сомневался в том, что “материальный, художественный и нравственный прогресс… необходимо защищать” от Германии ³³. То же самое можно сказать и об Унгаретти: при всей модернистской стилистической сложности такие его стихотворения, как “Реки” или “Италия”, отличаются проникновенным патриотизмом ³⁴.

Стоит также отметить, что многие из известнейших стихотворений антивоенного канона были написаны людьми, не принимавшими участия в боевых действиях: Томасу Харди было 75, когда он написал “И сделалась великая тишина” с финальным отчаянным “Почему?”. В свою очередь, “Хью Селвин Моберли (Жизнь и знакомства)” Эзры Паунда (1920) – вообще не военная поэзия, а пародия на нее, созданная человеком, который никогда даже не приближался к окопу:

А кое-кто и умер, pro patria,

без “dulce” и без “et decor”…

Шли, по зрачки в аду увязнув,

в ложь стариков поверив…[65]

В германской поэзии одним из самых запоминающихся антивоенных текстов стали “Дуинские элегии” Рильке. Между тем их автор хоть и был призван и недолгое время служил в 1-м резервном стрелковом полку, но не участвовал в боях³⁵. Во второе переработанное издание “Поэзии Первой мировой войны” издательства Penguin вошли в том числе произведения Харди, Редьярда Киплинга, Д. Г. Лоуренса, Форда Мэдокса Форда и – из уважения к чувствам феминисток – девяти поэтесс. Никто из этих людей не воевал. В том же сборнике присутствуют несколько стихотворений, для которых характерно скорее восторженное отношение к войне. Это в первую очередь работы Брука – самого популярного автора военной поэзии, ³⁶ – Джулиана Гренфелла, Джона Маккрея и Эдварда Томаса, которого часто считают образцовым мучеником бессмысленной войны. При этом его “Мне дела нет, кто прав и кто неправ” в действительности ее оправдывает. И в любом случае приходится признать, что любые подобные выборки не могут быть репрезентативными. Подавляющее большинство стихов, написанных во время войны в тылу и на фронте, были патриотическими поделками ³⁷.

С идеей антивоенной прозы тоже существуют определенные трудности. Как отмечал Хью Сесил, хотя “На Западном фронте без перемен” была и остается, вероятно, самой читаемой из всех книг, которые были вдохновлены Первой мировой, она была крайне нетипична на фоне примерно 400 художественных книг о войне, вышедших в Великобритании в 1918–1939 годах ³⁸. Во время войны преобладал патриотический тон. “Первые сто тысяч” Иэна Хэя (1915) пронизаны энтузиазмом, характерным для начала военного времени. Аналогичный настрой отличает романы Уильяма Дж. Локка “Красная планета” (1916) и “Трудный путь” (1918) и роман Джозефа Хокинга “Огневая завеса” (1916). Сказать, что после войны всецело воцарилось разочарование, также было бы несправедливо. Кстати, роман “Разочарование” продавался не очень хорошо: к 1927 году в Британии было продано чуть больше 9 тысяч экземпляров ³⁹. “Медаль без планки”, при всех восторгах ветеранов ее точностью, разошлась тиражом в 10 тысяч экземпляров ⁴⁰. Это, конечно, было не так уж плохо, но слащавое произведение бывшего военного священника Эрнеста Рэймонда “Скажите Англии”, у которого была только одна общая черта с “На Западном фронте без перемен” – гибель всей дружеской компании, ушедшей в 1914 году на фронт, – имело намного больший успех. Этот “великолепный роман о доблестной юности” в 1922 году выдержал 14 изданий ⁴¹. В другом бестселлере – романе Уилфрида Оуэна “Путь откровения” (1921) – девушка главного героя поддается царящему в тылу упадку нравов, однако сама война критикуется весьма сдержанно ⁴².

Тон воспоминаний о войне также не назовешь абсолютно разочарованным. У Сассуна, Бландена и Грейвса антивоенного настроя намного меньше, чем обычно говорят. Грейвс даже был удивлен, когда “Со всем этим покончено” назвали в рецензии “яростной критикой войны” ⁴³. Кстати, в своей книге он блестяще описывает, как солдаты “рассчитывали” свои шансы выжить:

Чтобы забрать вражескую жизнь, мы готовы были пойти на риск погибнуть с вероятностью один к пяти, особенно если речь шла о чем-то большем, чем просто истребление врагов, – скажем, об уничтожении известного снайпера… Я только однажды удержался и не застрелил немца, которого увидел… Приемлемым риском для того, чтобы вытащить с поля боя немецкого раненого, считалось [в полку Королевских валлийских фузилеров] примерно один к двадцати… В полном истощении, когда было нужно быстро попасть из одного окопа в другой и не свалиться по дороге, мы иногда срезали путь поверху… В спешке мы готовы были идти на риск в один к двумстам, а при смертельной усталости – и на один к пятидесяти ⁴⁴.

Грейвс также пишет о том, как “полковой дух упорно переживал все катастрофы” – притом что “успехи и неудачи союзников волновали батальон не больше, чем причины войны” ⁴⁵. Он не умалчивает и о жестоких нравах среди нижних чинов, вспоминая, как двух солдат из его полка отдали под трибунал и расстреляли за убийство сержанта. По его словам, “удивительно, что конфликтов с местным французским населением, ненавидевшим нас не меньше, чем мы их, было так мало” ⁴⁶. Говорит он и о “гнусных, вечно переполненных венерических госпиталях”. Обо всем этом Грейвс рассказывает спокойно, без гнева, хоть и со специфическим черным юмором. Бланденовские “Оттенки войны” – при всех ужасах – также повествуют о завороженности простых солдат смертью (см. сцену, в которой они “пялятся” на развороченные могилы на кладбище) и их пристрастии к сдержанному тону: “«Никогда не видел такого обстрела», – сказал он, как будто говоря о хорошей подаче в крикете или произведении искусства” ⁴⁷. Что касается сильно беллетризованных воспоминаний Сассуна, то в них он не моргнув глазом пишет о том, как “отправился в окопы в надежде кого-нибудь убить”, чтобы отомстить за погибшего друга ⁴⁸; а также о “ликовании”, которое охватывало его перед боем, “как будто атака была своего рода религиозным опытом”. Он также признает, что “не любил гневные нападки на войну… и в 1917 году только начал осознавать, что для большинства людей жизнь – это некрасивая борьба на нечестных условиях и с дешевыми похоронами в итоге” ⁴⁹. Говорит он и об инстинкте смерти – “почти самоубийственном устремлении”, “потаенном желании погибнуть”, которое охватывало его, когда он думал о возвращении на фронт ⁵⁰.

Даже Ремарк (как и Барбюс) тепло пишет о товариществе, отчасти оправдывающем фронтовую жизнь с ее совместными испражнениями, грубым трепом, помешательством на еде (достаточно вспомнить уморительный момент с кражей гуся) и готовностью забыть погибшего товарища, забрав его ботинки ⁵¹. Гилберт Франкау в “Питере Джексоне, торговце сигарами” (1920) критикует коррупцию и хаос в армии, но только потому, что они мешали успешно вести войну ⁵². Менее известные мемуаристы: Рональд Гернер, Уильям Барнет Логан и Эдвард Томпсон – также не выражали никакого разочарования ⁵³. Более того, многих из авторов, которые действительно были разочарованы, – например, Монтегю или Эдмондса – разочаровал скорее мир, чем война ⁵⁴. Военный историк Дуглас Джерролд, в 1930 году в своей книжке “Ложь о войне: заметки о современной военной литературе” обвинивший 16 писателей (в том числе Ремарка и Барбюса) в “отрицании трагического величия войны ради пропаганды”, был далеко не единственным, кто так думал. Как писал его коллега Сирил Фоллз в своем “Критическом путеводителе по военной литературе” (1930), было бы несправедливо говорить о погибших, что они “как скот, шли на бойню и умирали как скот”. Ожидаемым образом пренебрежительно отзывались о Ремарке и те немногие старшие офицеры, которые снизошли до чтения его книг ⁵⁵. Многие простые солдаты также разделяли с сержантом Сидни Роджерсоном неприязнь к книгам, “в которых сплошные трупы, ужасы и безнадежность” ⁵⁶. Как уже неоднократно отмечалось, воспоминания 1920-х и 1930-х годов чаще всего писали выпускники закрытых школ и университетов, до войны не сталкивавшиеся с невзгодами и не служившие в армии. Таким образом, их разочарование зачастую порождалось иллюзиями, связанными с возрастом и происхождением ⁵⁷. При этом для “нижних чинов” в том, на что жаловались мемуаристы, было мало нового ⁵⁸. Хороший пример неунывающего томми мы видим в воспоминаниях Коппарда, наглядно демонстрирующих, как рядовые солдаты держались в окопах на фатализме – “если твой номер вышел, тут уже ничего не поделаешь”, никотине – “табак так же необходим, как патроны” – и ненависти – “враги всегда были для нас погаными выродками”. Коппард даже признается, что не отказался бы расстрелять кого-нибудь по приговору трибунала, если бы ему приказали это сделать ⁵⁹.

Также ошибкой было бы утверждать, что в послевоенной литературе о войне господствовал один тон. Военными действиями Центральных держав был непосредственно вдохновлен роман “Похождения бравого солдата Швейка” Ярослава Гашека (1921–1923) ⁶⁰ – одна из самых смешных книг на свете. Однако нельзя забывать и о ее прямой противоположности – военных романах Эрнста Юнгера. Для Юнгера, как мы видели, война была головокружительным опытом, проверкой на способность преодолевать страх во имя смерти. Признавая ужасы войны и неудобства окопного быта, он постоянно подчеркивает, какое удовольствие доставляла ему служба офицером в штурмовой группе ⁶¹. “Бой – это одно из истинно великолепных переживаний, – писал он в книге «Борьба как внутреннее переживание» (1922), – и я не знаю ни одного человека, которого в момент победы не охватывал бы сокрушительный восторг”. На войне “подлинная человеческая сущность в диком опьянении наверстывает все, чем пренебрегал человек. Его страсти, слишком долго подавлявшиеся обществом и законами, вновь становятся господствующими и священными, главной движущей силой”. Называя войну “великой школой” и “наковальней, на которой будет перекован мир”, Юнгер повторял мысли довоенных социал-дарвинистов. Таким образом, война не только не покончила с милитаризмом, но и увеличила его привлекательность для многих германцев. Аналогичные чувства – при менее возвышенных выражениях – характерны для многих воспоминаний о войне, публиковавшихся во времена Веймарской республики. Таковы, например, мемуары Рудольфа Биндинга “О войне” (1924), “Солдат Зурен” Георга фон дер Вринга (1927), “Огневая завеса вокруг Германии” (1929) и “Отделение Беземюллера” (1930) Вернера Беймельбурга ⁶². Воспоминания военных, после перемирия продолжавших воевать во фрайкорах, свидетельствуют не только о пресловутой мизогинии, но и о неизменной кровожадности ⁶³. В Италии, в свою очередь, возникновение фашистского режима в 1922 году гарантировало, что, каким бы скверным ни был итальянский военный опыт, в литературе война будет прославляться. Собственно говоря, этот процесс начался еще раньше, благодаря д’Аннунцио ⁶⁴. Разумеется, в Советском Союзе большевистский режим подталкивал писателей преуменьшать значение событий, происходивших до октября 1917 года, и воспринимать их лишь как прелюдию к революции. Недаром “Белая гвардия” Михаила Булгакова, любимая книга Сталина, начинается с отступления немецкой армии с Украины и заканчивается приходом большевиков, кладущим конец анархии гражданской войны. Но осуждать насилие как таковое в 1920-х годах никто не пытался; напротив, оно воспевалось как необходимый инструмент классовой борьбы.

Нельзя также сказать, что все вдохновленные войной пьесы были однозначно антивоенными. Действие “Конца пути” Р. С. Шеррифа (1928) происходит в окопе под Сен-Кантеном накануне весеннего наступления Людендорфа, но это совсем не пацифистское произведение. Старший офицер пьет, один из его подчиненных переживает нервный срыв, еще двое гибнут в безнадежной вылазке, но в целом пьеса прославляет британскую выдержку и дух закрытых школ ⁶⁵. Из британских драматургов хуже всего относился к войне Джордж Бернард Шоу, но его антивоенные статьи и брошюры не пользовались популярностью, а скрытая критика войны в “Доме, где разбиваются сердца” и в “Назад к Мафусаилу” на фоне творчества Крауса выглядит несерьезно ⁶⁶. Посвященная войне музыка также неоднозначна. “Тигров” Хевергела Брайана, начатых в 1916 году, еще можно назвать “сатирической антивоенной оперой”, но как насчет помпезного “Мирового реквиема” Джона Фоулдса (1918–1921), четыре года подряд исполнявшегося в День перемирия на мемориальных мероприятиях, которые организовывал Британский легион? В этой “попытке утешить скорбящих всех стран” определенно не было ничего антивоенного ⁶⁷. То же самое относится и к “Истории солдата” Стравинского, и даже к подкрашенной джазом опере Эрнста Кшенека “Джонни наигрывает”, которая впервые была поставлена в 1927 году. Когда у Кшенека финальный хор заглушается сиреной воздушной тревоги, это явно должно создавать комический эффект.

Самыми известными фильмами того времени о войне были, разумеется, американский “На Западном фронте без перемен” и его германский аналог “Западный фронт, 1918”. Из пяти военных фильмов, вышедших в 1930 году, “На Западном фронте” — единственный, который до сих пор регулярно показывают в Великобритании. Невозможно забыть ту (отсутствующую в менее сентиментальной книге) сцену, в которой юного главного героя убивают под самый конец войны, когда он тянется к бабочке, сидящей на бруствере окопа. Еще сильнее впечатляет образ встающих из могил мертвых в “Я обвиняю” Абеля Ганса – величайшем французском антивоенном фильме наряду с “Великой иллюзией” Жана Ренуара. Однако не стоит забывать, что в один год с “На Западном фронте” вышли киноверсия “Конца пути” и два откровенно приключенческих фильма, действие которых происходило на самом романтическом театре военных действий – воздушном. В 1920-х годах также вышли шесть британских фильмов о войне: “Ютландское сражение”, “Армагеддон” (о войне в Палестине), “Зеебрюгге”, “Ипр”, “Монс” и “Сражения при Коронеле и у Фолклендских островов”. Один недовольный критик называл их “сентиментальными до дрожи” и отмечал, что войну они показывают “исключительно в романтическом духе приключенческих книг для подростков” ⁶⁸. Но разве не этого требовали от кино зрители межвоенного периода?

А творчество кого из художников было настоящим “искусством военного времени”? В “либеральных” учебниках по истории искусства часто утверждалось, что война способствовала эволюции модернизма, дискредитировав романтический канон. Между тем это спорная мысль. Романтические традиции как раз более или менее сохранились – достаточно вспомнить “Видение святого Георгия над полем битвы” Джона Хассала (1915), “Пушки вперед!” Люси Кемп (1917) или “Эдит Кавелл” Джорджа Беллоуза (1918) и его серию полотен, посвященных зверствам в Бельгии и напоминающих о тициановском “Наказании Марсия” ⁶⁹. Наиболее радикальное ответвление модернизма 1914–1918 годов – дадаизм – создавалось в большой степени беглецами в нейтральную Швейцарию, вроде Гуго Балля и Рихарда Гюльзенбека ⁷⁰. Если говорить о служивших в армии, война поставляла геометрический материал для художников, которые – как Уиндем Льюис, Фернан Леже или Оскар Шлеммер – уже были сторонниками вортицизма или кубизма, эмоциональный материал для тех, кто – как Отто Дикс – уже склонялся к экспрессионизму, и гротескный материал для мизантропов вроде Георга Гросса. Безусловно, на современный взгляд, никто из них не прославлял войну. Однако и тех, кто считал, как Пол Нэш, что искусство должно выполнять поучительную антивоенную функцию, было сравнительно мало. Характерно, что лишь немногие из примерно тридцати военных рисунков Джорджа Гроса, опубликованных во время и после войны в таких альбомах, как обе “Папки” (1917), “В тени” (1921), “Разбойники” (1923), Ecce Homo (1923) и “Меченые” (1930), напрямую отсылают к войне. Хотя среди них попадаются и изображения инвалидов среди берлинского послевоенного безумия и убожества, почти все карикатуры изображают гражданских людей. Только два рисунка 1915 года – “Поле боя с мертвыми солдатами” и “Пленные” – и девять рисунков в альбоме “С нами Бог” (1920) позволяют предположить, что у автора был личный военный опыт. То же самое относится и к живописи Гросса: даже его “Взрыв” (1917), который можно интерпретировать как образ воображаемой бомбардировки Берлина, был напрямую вдохновлен довоенным “Горящим городом” Людвига Мейднера (1913). Первый цикл определенно антивоенных рисунков под названием “Задний план” Гросс создал только в 1928 году ⁷¹.

Более того, многих модернистов восхищала эстетика тотальной войны. Воспевавший войну еще до 1914 года итальянский футурист Филиппо Маринетти не изменил отношения к ней и в дальнейшем. Однако положительно относились к войне не только футуристы. Льюис, Леже и Дикс воспринимали ужасы, которые они наблюдали, по меньшей мере неоднозначно. Льюис, призывавший вортицистов “не упускать войну, если она идет”, позднее писал с явным двойственным чувством:

Эти ухмыляющиеся скелеты в фельдграу с металлическими касками на черепах, эти тонущие в грязи гирлянды из колючей проволоки, эти миниатюрные горные хребты из темно-оранжевой земли и деревья, похожие на виселицы, принадлежали только гигантским толпам умирающих и контуженых актеров, заряжавшим сцену романтическим электричеством ⁷².

Леже, в свою очередь, “был поражен видом открытого казенника 75-миллиметровой пушки под ярким солнечным светом, играющим на белом металле” ⁷³. Война, писал он, неожиданно открыла ему “глубину текущего дня”:

Атакующий эскадрон. Находчивый рядовой солдат. Снова и снова очередные армии рабочих. Горы сырья и изделий… Американские моторы, малайские кинжалы, английский джем, солдаты со всего мира, немецкие химикалии … на всем лежит печать поразительного единства ⁷⁴.

Его “Игра в карты” (1917) была, как заметил один критик, “одновременно яростным протестом против войны, навязывающей людям жуткое механическое, роботоподобное единообразие, и гимном создателям этих машин, сам ритм которого прославляет повелительную мощь человеческого разума” ⁷⁵. Если, как предполагал Уиллет, автором берлинского манифеста дадаистов (апрель 1918 год) был Франц Юнг, будет не лишено смысла предположить, что воинственный язык этого текста был связан с опытом участия автора в битве при Танненберге:

Высочайшим искусством будет то… которое позволяет сбивать себя с ног новым взрывам, которое все время пытается собрать свои конечности после новых потрясений. Лучшими… художниками будут те, кто вечно вылавливает обрывки своих тел из водоворотов и водопадов жизни, цепляясь за разум своего времени кровоточащим сердцем и кровоточащими руками ⁷⁶.

Российские художники также скорее воспевали войну, чем осуждали. Из общего ряда, безусловно, выделяются “Инвалиды войны” Юрия Пименова (1926), явно написанные под влиянием германских художников, таких как Гросс и Дикс, однако даже “Смерть комиссара” Петрова-Водкина, завершенная в том же году, демонстрирует, что большевики стремились провести различие между жестокой империалистической войной и героической гражданской войной ⁷⁷.

Возможно, самым поразительным контрпримером выглядит Отто Дикс. Он воевал и на Западном фронте, и на Восточном, воспринимал войну как “естественное явление” и ужасал своего друга Конрада Феликсмюллера рассказами о том удовольствии, которое получаешь, “вгоняя штык кому-нибудь в кишки и поворачивая его там”. Хотя его гротескные картины часто воспринимают как обличение войны – отчасти благодаря усилиям его агента, который пытался эксплуатировать распространенные в Германии 1920-х годов пацифистские настроения, – однако и “Окоп” (1923, позднее утерян), и триптих “Война” (1929–1932), и пятьдесят военных офортов (1924) во многом были порождены стремлением юного солдата-добровольца “самостоятельно изучить жуткие, бездонные глубины жизни”. Как он позднее объяснял: “Я мечтал понять, как это, когда кто-то рядом с тобой внезапно падает мертвым, сраженный пулей. Мне нужно было пережить это самому. Я хотел этого”. “Война была ужасна, – вспоминал он, – но было в ней что-то потрясающее” ⁷⁸. Дикс, бывший и до войны, и во время войны страстным поклонником Ницше, больше, чем кто-либо, вдохновлялся эстетикой массовых смертей и разрушения. Как он написал на нарисованной им открытке, которую он послал своей подруге Хелене Якоб: “В развалинах Оберива – воронки от снарядов в этих деревнях полны стихийной энергией… Это редкая, небывалая красота, которая не может не находить в нас отклика” ⁷⁹. Другой, намного менее оригинальный солдат-художник также зарисовывал разрушенные деревни, и атмосферу на этих малоизвестных работах ефрейтора 16-го Баварского резервного полка Адольфа Гитлера можно назвать только умиротворенной ⁸⁰.

Аналогичная неоднозначность характерна и для позднейшего британского искусства на военную тему: Стэнли Спенсер говорил о своей стилистически близкой к послевоенным работам Дикса фреске “Воскресение солдат” из мемориальной часовни в Бургклере, что он хотел передать “чувство радости и ожидающего предвкушения” ⁸¹. Даже на войне, когда ему поручили нарисовать значок, отличающий сортиры для унтер-офицеров от сортиров для солдат, он не удержался и украсил букву “С” (то есть “сержантский”) венцом из роз ⁸². Его “Воскресенье” трудно называть веселой картиной, но ее христианские иконографические мотивы явно должны утешать, а не пробуждать гнев. В этом Спенсер напоминал Жоржа Руо, создавшего цикл из 58 офортов Miserere – вероятно, самую удачную попытку переосмысления войны в религиозном духе ⁸³.