Третьим путём
На нелёгком поприще воспитания драматургической смены у театра возникают немалые трудности. Сложное это дело!
Чего проще – ставить пьесы с грифом «Сделано в Москве». Текст готовый, риска никакого, потерь в случае неудачи никаких.
Работа над первой постановкой пьесы пока никак не стимулируется: нет подчас ассигнований для договоров с авторами, постановщики не получают творческие отпуска на время доработки текста.
Но можно ли обойтись без творческой помощи талантливым, но неопытным драматургам, ещё не овладевшим «тайнами» сцены. Режиссёр, берущий в работу пьесу молодого автора, обрекает себя добровольно на известные трудности, на уйму забот, хлопот, а иногда и… неожиданных неприятностей.
Осенью 1960 года в Жигулях собрался первый семинар драматургов Поволжья. Там мы и познакомились с режиссером Петром Львовичем Монастырским.
Его решимость стать другом и наставником драматургической молодежи продиктована, на мой взгляд, прежде всего огромным интересом к современной теме, к близкому или «местному» материалу.
С тех пор прошло немного времени. Куйбышевский драматический театр имени А. М. Горького успел поставить три пьесы молодых авторов: «Рядом – человек!» Вл. Молько, «Дачный тупик» И. Тумановской и О. Тарасова и «Звёздные ночи» И. Тумановской.
Так возник интересный опыт творческого содружества драматургов и режиссёра. Три местные пьесы за короткий срок – счёт солидный! Две из них Монастырский поставил сам. И все три попытки принесли театру успех – идейный, художественный, материальный. Особенно «Рядом – человек!» и «Дачный тупик» (постановка выдержала свыше ста аншлагов), жизнь третьей только ещё начинается.
Человек, думающий о тихой, благополучной жизни в театре, ни за что не примется за такое «каверзное» дело, как постановка первой пьесы.
…Старые фотографии, пожелтевшие от времени газеты. 1947-й год. Петр Монастырский, тогда ещё совсем молодой режиссёр, первым в стране поставил на сцене Луганского театра русской драмы героическую драму, созданную на основе романа А. Фадеева «Молодая гвардия».
В дни, когда ещё кровоточили раны, причинённые войной многострадальному Донбассу, когда в памяти людей были особенно ярки подвиги бессмертных героев Краснодона, именно сюда, в город, где жили и боролись молодогвардейцы, привезли актеры этот новый спектакль.
В зрительном зале были родные, друзья, близкие молодогвардейцев. Как волновались тогда актёры, как волновался режиссёр!… А потом, после оваций, объятий и слёз, отцы и матери юных патриотов увели к себе домой артистов, исполнявших роли их детей.
Режиссёр один вернулся в пустую гостиницу и устало опустился на койку… О чём думал он в ту памятную ночь?
Такое не забывается, оставляет след в душе, диктующий всё последующее: жить радостями и горестями народа, возбуждать чистые, возвышенные чувства.
Шли годы. Были другие города, были новые спектакли – чаще всего о современном человеке. В Красноярске в 1949 году П. Монастырский работал с писателем С. Сартаковым над постановкой инсценировки романа «Хребты Саянские». В Новосибирске ставил первую пьесу молодого автора Ю. Сальникова «Твоя семья» и «Второе рождение» Г. Савичевской. В Куйбышеве впервые осуществил постановку инсценировки романа А. М. Горького «Дело Артамоновых», первых пьес И. Тумановской.
Все это просто: перечислить пьесы, написать слова «поставлена впервые». А сколько усилий связано у режиссёра с этими словами, может знать только человек, близко соприкасающийся с его работой!
При постановке новой, ещё нигде не идущей пьесы, «неприятности» для режиссёра начинаются при первом же знакомстве коллектива с текстом. В труппе всегда найдутся скептики, которые постараются убедить постановщика в «бесполезности» затеи. И это «сопротивление» нужно преодолевать силой убеждённости в достоинствах произведения, верой в автора.
Трудности зависят и от степени профессиональной пригодности произведения, от того, насколько автор знаком со спецификой театра, с законами сцены. Это создает для постановщика добавочную нагрузку педагогического свойства.
Порой приходится с трудом убеждать авторов в несценичности отдельных эпизодов. Вот простейший случай. К героине приходит гость. Она говорит: «Сейчас включу чайник». И включает электроприбор. Но нельзя персонажам просто сидеть и ждать пока поспеет чай. Со скрупулезной точностью захронометрировав время, потребное для кипячения воды, писательница, малознакомая с законами театра, написала диалог на семь страниц, чтобы как-то занять сценическое время: диалог во имя диалога, не двигающий действие, не раскрывающий характера и взаимоотношений героев.
И долго пришлось биться режиссёру, доказывая автору, что можно обойтись без диалога, тормозящего развитие сюжета, что можно найти иные решения.
Пётр Монастырский – режиссёр нового склада, нового поколения, для которого характерно острое политическое видение, ясное понимание современности.
Режиссёра особенно волнуют ростки нового в сознании людей; может быть, поэтому и привлекла его внимание «сырая» пьеса И. Тумановской «Звёздные ночи».
Ещё в раннем варианте (тогда пьеса называлась «Звезда Сириус») в ней звучала тема доверия к человеку дружбы, братства. Автор словно говорил читателю: надо уметь увидеть всё лучшее в душе человека, проникнуть сквозь «туманности», затеняющие все ценное.
Но изложено это было невнятно.
В итоге напряжённой творческой работы автора и режиссёра с помощью коллектива театра было усилено идейное звучание произведения, расширена его масштабность, обострена тема.
Искусство режиссёра – помощника автора – состоит в том, чтобы самому не вписывать ни строчки. Я видел как-то в одном театре эпизоды, вписанные рукой постановщика. Они были, что называется, совсем «из другой оперы»!
Главное в рукописи – авторский почерк, авторский стиль. Чужие слова, как чужие мысли, которые не стали для автора своими, нарушают единство изложения, ломают манеру драматурга, вытравляют самобытность.
Беря в работу рукопись, режиссёр должен признать не только «де юре», но и «де факто» индивидуальность автора. Иначе на сцену выходят эклектичные пьесы со штампами, с обветшалыми театральными «приспособлениями».
Режиссёр Монастырский старается сделать так, чтобы автор совершенно отчётливо понял его режиссёрские намерения, устремления. И тогда автор схватывает всё «рациональное», но пишет новые эпизоды своим «почерком», используя для каждого персонажа уже намеченную характерность речи, неповторимую интонацию.
Есть разные методы работы режиссера с драматургом.
Иногда постановщик после проделанной совместной переработки текста становится соавтором драматурга. Этот «порядок», осуждённый в кино, должен быть осуждён и в театре.
Другой путь, когда функции режиссёра в работе с драматургом сводятся лишь к замечаниям и пожеланиям.
Автор выслушивает критику, берёт пьесу и через определенный срок приносит в театр новый вариант.
Такой метод, что ни говорите, означает известное равнодушие театра к автору, особенно молодому.
Куйбышевцы идут третьим путём, когда режиссёр непосредственно участвует в создании улучшенного варианта, а драматург погружается в творческую атмосферу театра, где происходит совершенствование произведения.
Жизненные наблюдения и талант автора объединяются с жизненным опытом и талантом режиссёра. Творческий почерк драматурга вступает в единение с творческими особенностями театра. Автор постигает не только методологию драматургии, но и черты художественного метода театра, с которым он работает.
Театр влияет на автора, воспитывает близкого по творческой манере, по духу и взглядам драматурга. Подобное тесное содружество, видимо, имеет и свои минусы для режиссуры. Требуется дополнительное время, затраты «крови». Путь этот нелёгкий, но плодотворный. Но именно на нём устанавливается взаимопонимание, возникает вера в творческие возможности соратников.
«Театральная жизнь», 1962, № 17