«Краткое изложение либретто оперы “Интернационал”

Лилльский рабочий Пьер Дегейтер гордится своим ремеслом мебельщика. Он получил почётный диплом на конкурсе мастеров. Но Дегейтер любит не только своё ремесло. Он сочиняет песни, сам поёт их для своих товарищей в рабочих клубах, на празднествах. Дегейтер дирижирует рабочим хором.

В 1888 году Дегейтер познакомился со сборником стихов Эжена Потье. Его взволновало стихотворение поэта “Интернационал”, и он положил его на музыку. На долю рабочего-композитора выпал огромный успех. “Интернационал” стал петь весь рабочий класс.

Но в жизни композитора нарастает глубокая драма. Местные социалисты решили скомпрометировать певца. Оружием в борьбу становится родной младший брат Дегейтера Адольф. Инспирируется слух, что музыку написал не Пьер, а Адольф, который как автор запрещает исполнять своё произведение, на что имеет право по законам республики. Происходит ссора между братьями. За спиной Адольфа стоит мэр Лилля Густав Делори, предатель дела рабочего класса, испугавшийся взрывной силы рабочего гимна. Конфликт доходит до судебного разбирательства. Пьер Дегейтер, как подлинный автор гимна, проигрывает судебный процесс.

III

К городу подходят немцы. Пьер вынужден бежать в Париж. Глубокая социальная и национальная трагедия отодвигает на второй план личную беду.

Случайно Пьер получает место торговца газет. Он живёт теперь в предместье Парижа – Сен-Дени. До него наконец доходит письмо его брата Адольфа. Во время Первой мировой войны он остался в местности, захваченной германской армией, сотрудничал с оккупантами, запутался в торговых махинациях. Перед самоубийством Адольф пишет Пьеру покаянное письмо, в котором глубоко раскаивается в совершённом преступлении. Он признается, что никогда не писал музыки, что заявление о том, что он был автором “Интернационала”, было подписано им под давлением мэра Лилля Густава Делори, у которого он был в подчинении как мелкий служащий мэрии. За это гнусное преступление ему была обещана должность советника мэрии. В предсмертном письме Адольф просит прощения у Пьера. Это известие по времени совпадает с известием о том, что песню Пьера страна Советов избрала[91] своим государственным гимном.

В Сен-Дени к власти приходит коммунистический муниципалитет. Пьер вступает в члены партии коммунистов Франции. Из СССР начинает приходить пенсия в 100 долларов. Товарищи по партии снимают ему квартирку заботятся о нём – ведь он уже стар и одинок – схоронил жену потерял всех близких. Его радость и утешение – внучатая племянница Люсьена, молоденькая портниха. Однажды в тихую жизнь старого рабочего певца и композитора ворвалась новость – его приглашают в СССР, в Москву. И старик собирается в путь…

Лето 1928 года. Дегейтер в Москве. Красная площадь сотнями тысяч голосов поёт его песню. Это самая высшая награда, о которой он даже не мечтал! Теперь он может вернуться к себе в Сен-Дени. Навсегда.

VII

Снова весна. Снова демонстрация. 1 мая 1933 года над зданием муниципалитета Сен-Дени реет красный флаг. Рабочие срывают на углах домов таблички с ненавистным им именем палача Парижской коммуны Тьера. Коммунистический муниципалитет постановил: переименовать бульвар[92] Тьера в бульвар Пьера Дегейтера. На трибуне рядом с товарищами Марселем Кашеном, Дорио, Энно и другими товарищами стоит Люсьена Дегейтер[93] – наследница рабочей Франции, её надежда, её будущее.

Мощный порыв "Интернационала” звучит, как сильный и ликующий порыв молодого весеннего ветра».

Пока писал этот текст, готовился к встрече с представителями театра, узнал, что Дорио исключён из рядов Французской компартии. Естественно, в последней картине он появиться на оперной сцене не может. Другое дело, если бы это был, скажем, документальный очерк: всё-таки мэр на торжествах присутствует по должности. В опере же слишком велико обобщение. Ещё большее обобщение – в балете. А выше – лишь песня, тем более такая, как «Интернационал»!

Как драгоценнейшую реликвию храню крошечную вырезку из «Ленинградской правды» от 24 апреля 1933 года:

«Муниципалитет одного из крупнейших пригородов Парижа – Сен-Дени – большинством голосом постановил ПЕРЕИМЕНОВАТЬ БУЛЬВАР ТЬЕРА (палача Парижской Коммуны) В БУЛЬВАР ДЕГЕЙТЕРА, АВТОРА МУЗЫКИ “ИНТЕРНАЦИОНАЛА.”

Уже сегодня на домах бульвара Тьера появились новые таблички “БУЛЬВАР ДЕГЕЙТЕРА”».

Коммунар Пьер Дегейтер, коммунар по убеждениям, по духу, по сути своей, по характеру, по борьбе, по главному подвигу своей жизни – гимну «Интернационал» – победил того, кто обрушил волны кровавого террора на славных коммунаров, на автора слов этой песни песней. Коммуна взяла реванш над своими палачами и у себя на родине, во Франции.

Эту маленькую заметочкуя взял с собой на войну. Она побывала со мной в Берлине. Она вернулась со мной в Ленинград. И сейчас в Москве она лежит у меня под стеклом на письменном столе. Когда мне бывает особенно тяжело и горько, я смотрю на этот маленький пожелтевший от времени газетный листок с заголовком «БУЛЬВАР ДЕГЕЙТЕРА В ПАРИЖЕ», и мне становится легче, приходит второе дыхание. Так бывало, помнится, в боях на Гражданской войне, когда среди гари, дыма, клубов пыли, поднятой всадниками, взвивалось красное знамя.

…Одновременно с заявкой на либретто оперы «Интернационал» я работал над двумя статьями – о Пьере Дегейтере и Эжене Потье. 6 ноября 1938 года исполнялось 50 лет со дня смерти Эжена Потье, а 8 октября 1938 года – 90 лет со дня рождения Пьера Дегейтера. В том же 1938 году – 23 июня особый юбилей: полвека со дня первого исполнения гимна «Интернационал», точнее, песни, ставшей гимном сразу же, в день своего рождения'. Я как газетчик привык придавать датам особое значение, к тому же такого рода дата – надежды на публикацию. Написал несколько вариантов: сперва больше внимания уделял фактуре, интриге, драматизму рождения гимна, в последующих вариантах стремился к более обстоятельному анализу времени, обстановки, ситуации, обстоятельствам написания гимна. Написал – стал предлагать в различные издания и был чрезвычайно удивлён, даже ошарашен – этих статей пугались! Да, говорили мне, написано увлекательно, профессионально, со знанием дела, но… И тут шли разного рода толкования в зависимости от личностей тех, кто сидел в том или ином кресле. Кто ссылался на объём (я и так сократил их, статьи эти, до предела!), кто на то, что такого рода материал уже заказан, а ещё чаще – уже написан, кто говорил, что тема очень ответственная – надо в Москве посоветоваться…

Речь шла о государственном гимне СССР и одновременно – партийном гимне!

Я, увлечённый своей темой и погружённый в материал со всеми его тонкостями, как-то «забыл» это обстоятельство. А один мой старый товарищ, даже можно сказать приятель, как-то доверительно (один на один, конечно!) пошутил: «Я понимаю, что ты увлечён без меры, многого уже не замечаешь, свежим взором не смотришь, а ведь представь себе, что в дооктябрьскую пору кто-то пожелал бы проанализировать и воссоздать во всех подробностях (подлинных, психологически достоверных, в лицах!) историю царского гимна "Боже, царя храни!”

Как ты думаешь, пропустила ли бы цензура, а?» Я посмеялся, стал горячо доказывать, что аналогии нет и быть не может. И оказался неправ. Аналогии были.

Гимн уже не пели как песню борьбы и надежды, а порою тянули как обязательное песнопение, не вдумываясь в слова, не испытывая озарения. А тут – такая мера открытости в анализе! Критика, сопоставление, сравнение, драматизм!.. И я понял: одно дело, когда я обращаюсь к миру вымышленных, а в либретто и несколько условных, предельно обобщённых героев, другое – политический и поэтический анализ партийного и государственного гимна, пусть с самых что ни на есть благих намерений. Волей-неволей я вспомнил слова доктора Рубакина из письма ко мне о том, что время для подлинной правды об «Интернационале» не настало. А один опытный и мудрый журналист так мне сказал: «Ну и время ты выбрал для своей любимой темы! Ведь “Интернационал” – это неутолённостъ в боръбе И не играет роли, что до революции пели “это будет последний и решительный бой”, а потом “это есть…” Ведь никто и никогда не пел: “это был…” Понимаешь? У “Интернационала” не может быть прошедшего времени. Он всегда будет неудовлетворен тем, чего добился рабочий класс, да и не тот это класс, чтобы почивать на лаврах!» Замечательные слова! Навсегда я их запомнил. Действительно, об этом я как-то не подумал, увлечённый историей, да ещё в основном французской!

А на глазах наша история, текущая, современная, вступала в новую фазу. Повсюду звучали сплошные марши, но эти марши не грустили, не тосковали, как марши времён русско-японской войны, не вели в бой, не бодрили, а раздражали и, как это ни странно, усыпляли. Однажды я, слушая официальное исполнение «Интернационала» (а неофициально он практически уже не исполнялся), сделал для себя горестное открытие – он стал звучать ещё медленнее] На это обстоятельство обращал внимание в своих письмах мне доктор Рубакин – во Франции, мол, его поют живее, динамичнее!

Статьи я отложил в сторону, но бросить любимую тему не смог и написал заявку на «Ленфильм». Текст заявки сохранился.

«В Ленфильм. Сценарному отделу[94].

Французы поставили “Марсельезу”[95], а за нами долг – “Интернационал”. Фильм “Интернационал” мог бы заполнить пробел в тематике нашей кинематографии о рабочем движении на Западе… События, о которых речь будет идти ниже, несмотря на свою почти 90-летнюю давность, нисколько не потеряли своей остроты и злободневности. Речь будет идти о “биографии” песни – международного пролетарского гимна. Под знаменем этой песни идёт и сейчас ожесточённая классовая борьба на всех широтах, во всех странах. Значит, в основе “биографии” этой песни лежат такие мотивы, которые поднимают дух пролетариев, возбуждают чувства классовой непримиримости, борьбы. Очевидно, эта песня созвучна современным настроениям трудящихся.

Мы поставили перед собой задачу выяснить и воспроизвести обстановку рабочего движения в момент создания песни. Мы увидели, что эта песня, действительно, является отзвуком близких нашей эпохе событий.

Дело обстояло так. Парижские пролетарии только что понесли жестокое поражение. Рабочий класс, по мнению ряда авторов, переживал пору апатии и усталости после разгрома Коммуны. Так ли это на самом деле? По словам Маркса, Коммуна была не концом, а “началом социальной революции XIX века”. В творчестве Эжена Потье, поэта парижских баррикад, автора текста “Интернационала”, на следующий день после падения Коммуны возникает сильный мотив реванша: “Коммуна пример подала…” “Коммуна выжила однако…” “Коммуна громовым ударом встревожила весь мир…” а в неисполняющейся строфе “Интернационала” сказано им: “И лишь под знаменем Коммуны с себя оковы сбросим мы…” Энгельс считал Коммуну “гигантским толчком” для всего рабочего движения. Воздействие было немалое, если из недр рабочей массы мог возникнуть гимн международного пролетариата, из недр массы, которую считали умиротворённой.

Песня эта полна протеста и возмущения против самих “умиротворителей” – дельцов из II Интернационала. Отзвуки от “толчка” явно были очень сильные, если они нашли выражение в столь эффективной форме. Ясно, что такой взлёт народного творчества не мог не возникнуть на гребне высокой революционной волны.

Мы задались целью измерить, так сказать, высоту этой волны, этого взлёта и попытались восстановить, по возможности, всю обстановку рабочего движения на севере Франции в 1888–1889 годах, на родине мелодии “Интернационала”.

Обстановка, давшая этот взлёт, это выражение – гимн пролетариата, чрезвычайно любопытна. В ней мы, как в капле воды, видим сегодняшний мир капиталистического Запада[96]. Видим пролетариев, идущих под знамёнами марксизма, видим “социалистов”, погрязших в карьеризме, в соглашательстве, в предательстве интересов рабочего класса и скатывающихся либо к обывательщине, либо к реакции. Ведь наш “герой” Делори – это стопроцентный будущий Дорио!

Однако, широкая публика и у нас, и за рубежом не знает точно, как возникла, как создавалась эта песня борьбы, надежды и мщения, которую пели и поют во всех тех странах, где люди страдают и борются. Мало также известно, чью песню наша страна, страна победившего социализма, сделала своим государственным гимном. Каким путём попала к нам та песня, с которой мы шли в бой и побеждали на всех фронтах Гражданской войны и хозяйственного строительства? Очевидно, у этой песни есть особые права на такую высокую честь.

На эти два вопроса пытается дать ответ прилагаемая работа. Во-первых, она воспроизводит историю возникновения гимна путём показа страниц из жизни автора музыки – лилльского рабочего-революционера и народного певца Пьера-Христиана Дегейтера. Из этих событий вытекает, что песня возникла в накалённой атмосфере классовых боёв, чем можно объяснить близость её, понятность, созвучность и силу воздействия на пролетариат всего мира.

Во-вторых, решая вопрос о победном шествии гимна на шестой части света, мы можем прийти к выводу о личной роли Ленина, о том, что сам Ленин дал народам СССР эту песню. Ряд исторических данных дают указания на тот интерес, который проявлял Владимир Ильич к творчеству французских рабочих-шансонье, на то, что он в пору эмиграции услышал эту песню, правильно понял её и способствовал её распространению среди русских социал-демократических групп, перенёсших её на нашу революционную почву. Мы также устанавливаем чрезвычайно интересный момент, что песня и её автор подлинное признание получили только в СССР.

… В процессе работы над повестью я увидел, что многое в этом материале может очень хорошо прозвучать с экрана. Здесь налицо, по-моему, тот редкий случай, когда звук, песни нисколько не 'притягиваются” к сюжету, а органически участвуют в действии, движут и развивают его. Крайне заманчивым представляется использование в звуковом фильме обширного поэтического и мелодийного материала из творчества французских рабочих-шансонье. И мы используем мотивы многих прославленных народных певцов-композиторов, начиная от Беранже, Надо, Дюпона, того же Потье, Монтегюса – любимца Ленина, и до нашего героя – Пьера Дегейтера.

Действие в основном протекает в Лилле, отчасти в Париже и, наконец, в Москве. Нет, однако, надобности воспроизводить доподлинную "натуру” поскольку действие происходит почти в нашу эпоху и среди пейзажей, характерных для всякого промышленного центра.

Все эти соображения заставляют меня обратиться с просьбой ознакомиться с прилагаемой намёткой плана киносценария и решить вопрос о возможности постановки такой картины Ленфильмом. Драматургически данный материал некоторым образом уже разработан, поскольку мною написано по заказу театра оперы и балета им. С. М. Кирова оперное либретто. Само собой разумеется, в новой разработке будут учтены возможности кино и специфика жанра киносценария.

Н.А. Сотников

5 марта 1938 года

Ленинград 1, Мойка 82, кв. 40. Тел. 1-88-02».

Кое-где я сделал сокращения, чтобы не повторяться. Конечно, сейчас многое так и хочется исправить, уточнить, отредактировать, но документ есть документ, а он – лицо своего времени. А время, между тем, повторяю, становилось всё труднее и труднее во всех отношениях, в том числе и в плане творческой атмосферы.

Славное десятилетие студии, проходившее под девизом имени Адриана Пиотровского, о котором ленфильмовцы говорили, что он является «автором всех их фильмов», закончилось. Пиотровский был репрессирован и погиб в 1938 году. Пришли другие люди, возобладали другие настроения. Всё становилось строже, жёстче. Лишь в лучших съёмочных группах ещё теплились огоньки, зажжённые творческим созиданием, дружелюбием и раскованностью, столь важной для творческого процесса. Одно из первых замечаний, с которым я столкнулся, было таким: «Сталин поднял тост за сталеваров Коробовых, и вы это со своим соавтором в фильме “Отец и сын” учли. А где Сталин в Вашей новой заявке – в картине об “Интернационале”?» Мне хотелось напомнить, что Сталин родился за девять лет до рождения «Интернационала», в эмиграции не был, но я с трудом себя сдержал – оргвыводы могли быть очень скорыми не только в отношении заявки, но и в отношении автора заявки. Посему я стал обстоятельно объяснять, что фильм исторический, по материалу французский и т. д. В общем, по возможности ушёл от разговора в сторону.

В моём архиве сохранилась не только копия заявки на Ленфильм, но и копия «ориентировочного плана киносценария», имевшего уже подзаголовок «Рождение песни».

Перечитал я спустя многие годы первый набросок плана киносценария и огорчился – выглядит он скуповатым и схематичным. Смотрю из 1978 года в 1938 год – сорок лет даром не прошли! Почерпнул для себя детали, которые как-то позабылись. Оказывается, сына Пьера и его жены Мари-Луизы (она в других текстах чаще упоминается как просто Луиза) – в девичестве Дюбар (в хоре пела сопрано) – звали Жюль. У меня в первом варианте сценарного плана он ещё малыш. Пьер потеряет его на полях Первой мировой войны и останется один. Напоминаю, что лишь внучатая племянница Люсьена будет его радостью и утешением. Раз уже я опять заговорил о семье Дегейтера, то здесь стоит упомянуть ещё некоторые красноречивые детали.

Эдмонд, старший брат, токарь по дереву, в хоре «Лира рабочих» пел басом. Адольф – писарь, мелкий делопроизводитель в мэрии, благодаря предательству рабочего дела и своего брата Пьера стал советником в мэрии, любил выпить, на концертах пел очень редко (имел плохонький тенор), зато бойко торговал билетами, нотами, программками и т. д. Виргиния была не просто кружевницей – она творила гипюр и чёрный валансьён, была старостой хора, знала хорошо нотную грамоту. В хоре пела меццо-сопрано. Что же касается Анри Кассорэ, то он был тоже не просто ткач, а «бархатных дел мастер». Великолепно владел аккордеоном.

Всё это были очень талантливые люди – за исключением Адольфа Дегейтера: он среди нихмог выделяться только как посредственность и приспособленец.

Я уже говорил о знаменательнейшей дате – 23 июня 1888 года, когда впервые был исполнен «Интернационал» на празднике… И тут вновь у разных авторов начинается разнобой: кто пишет, что это праздник печатников, кто – газетчиков, кто – профсоюзный праздник. Вообще, термин профсоюз применительно к тому периоду в истории Франции неуместен: вернее – синдикат в значении «объединение рабочих одной специальности». Это нечто среднее между средневековым понятием цех и современным понятием отраслевой профсоюз. Убеждённые синдикалисты были отпетыми соглашателями. Их знамёна были не знамёнами борьбы, не цеховыми знамёнами, а некими религиозно-сусальными поделками типа «заводская матерь божья». Хозяев, разумеется, такие знамёна устраивали куда больше! В этом эпизоде, кажется, мне удалось передать галльский дух моих героев: молодёжь веселится на берегу реки Дель, шумит ярмарочный торг, вертится карусель, разгорается петушиный бой. И тут же группки рабочих обсуждают политические новости – «с шуткой, с перцем – галльским сердцем», как выражался один французский публицист! Вот она, та атмосфера, в которой впервые на свет явилась песня песней борьбы и надежд!..

В остальных эпизодах такой органичности мне тогда достичь не удалось. К тому же я бессознательно шёл ещё во многом от только что завершённого либретто с его рельефностью, театрально-оперной условностью. К тому же эпизоды были слишком длинные для фильма – это словно картины в традиционной пьесе в многих действиях и множестве картин. Это сейчас пьесы в лучшем случае из двух частей с одним антрактом состоят!

Ещё одно обстоятельство меня волновало тогда, продолжает волновать и сейчас. Никаким образом сам факт знакомства личного контакта между Потье и Дегейтером не подтверждён. Напротив – так или иначе почти все авторы, пишущие на интересующую нас тему, подчеркивают, что поэт и композитор знакомы не были. И в то же время драматургически это прекрасная возможность и безумно жалко её упускать! И большой погрешности в таком допущении нет, ибо маршруты скрывающегося от врагов Коммуны Потье и убежавшего из немецкого плена двадцатитрёхлетнего Дегейтера совпадают. Таку меня и в сценарии, и в последнем варианте пьесы возникает эпизод «В каменоломне». Они могли встретиться! И пятидесятипятилетний Потье мог оказать на юного Дегейтера всепоглощающее влияние. К тому же это всё очень зрелищно, романтично – каменоломня, полумрак, таинственность, строки «Интернационала» – на стене пещеры! И кинорежиссёр Петров, и до мозга костей театральный режиссер Образцов это допущение приветствовали.

Однако я теперь с вершины лет отрицаю это решение. Пусть на юного Пьера окажет влияние поэтическое слово, а дополнит его воздействие – героическая молва о поэте-коммунаре К тому же слишком велик временной разрыв – почти шестнадцать лет! Почему так долго МОЛЧАЛ Пьер-композитор, Пьер-певец?! Да, ОНИ могли встретиться, но они и шли разными дорогами – не в плане идейном, а в плане жизненном: Потье тайно уходил в эмиграцию – он уехал через Бельгию в Англию, а потом в США и вернулся лишь после амнистии изгнанником-коммунаром в 1880 году. А Пьер всё равно шёл в Лилль, где у него были родные, близкие, где его ждала невеста… С разными чувствами они шли каждый своей дорогой.

И здесь я вспомнил слова из писем доктора Рубакина. Да, если говорить о Пьере юном, то он действительно и стихиен, и во многом несознателен, и живёт больше интуицией, или, применительно к певцу и резчику-виртуозу лучше сказать – сердцем. Зрелый Пьер и тем более Пьер в старости – это умудрённый годами, жизненным и политическим опытом сознательный деятель, вступивший в ряды Французской коммунистической партии в возрасте семидесяти двух лет! И – не ради каких-то благ, удобств и т. д.! Он просто сделал закономерный для себя выбор – появилась партия, в которой он не мог не состоять.

Подлинная драматургия в самом социальном заказе – социалист Делори привозит из Парижа в Лилль сборник Эжена Потье «Песни революции», изданный друзьями поэта после его смерти. Книжка тоненькая, дорога из Парижа в Лилль долгая… Наверняка Делори её прочитал от начала до конца, хотя особенно любовью к поэзии и вообще художественному творчеству не отличался.

И здесь я хочу сказать о моих героинях – Виргинии и Луизе (будем называть её так). Чем больше я думал о них, чем чаще представлял себе их, тем больше в них влюблялся – в таких умных, талантливых, грациозных, гордых, преданных и отважных! Во Франции в ту пору женщины не имели права голоса[97], но у них был свой голос во всём – в труде, в политике, в повседневных делах и, конечно же, – в любви. И обе из них носили фамилию Дегейтер – Луиза стала Дегейтер, а Виргиния была Дегейтер в девичестве. И вообще в Лилле Дегейтеров много, это очень распространённая фамилия. Это сейчас она воспринимается лишь применительно к творцу «Интернационала».

В сценарии у меня Николя Мартэна не было. Вообще, это один из немногих героев, не имеющих прямого документального подтверждения. Я его нашёл в… песне Эжена Потье в отличном переводе Валентина Дмитриева! Там есть такой рефрен: «Слышь, Николя, хоть их взяла, – Коммуна не убита!» Это обращение к «тем, кто пережил кровавую неделю», обращение к другу-коммунару. Так у меня в пьесе появился Николя Мартэн, живой связной между Потье и Дегейтегодуром. Этого Мартэна сразу же испугался Делори – ведь это живой «человек из 1871 года, коммунар!»

У рабочего класса Лилля оказалось два врага – фабрикант Де ла Мотт, охвативший своими щупальцами всё и вся в городе, и продавшийся ему социалист-мэр Делори. Вот подлинные лозунги, с которым шёл к власти Делори: «Защитим интересы землевладельцев и коммерсантов!», «Тарелку супа бедняку!» (удивительно, но именно этот лозунг провозглашал Гитлер, добиваясь власти!), «Наше знамя – дева Мария», «Святой Криспин – покровитель сапожников», «Святой Элоа – патрон жестянщиков», «Узаконим подкидышей»… Под этими лозунгами гремит выстрел жандармского офицера и поражает насмерть зятя Пьера Кассорэ, рабочего кандидата в мэры.

В сё-таки, как мне пригодились подготовительные материалы, как помогли тысячи страниц прочитанного! Тяжело, адски тяжело вживаться в чужую, хотя и родную по духу среду! Впоследствии я не раз буду ругать своих учеников – молодых драматургов за слишком лёгкое и поверхностное отношение к иностранному материалу в их пьесах. Обращения к такого рода материалу для автора, который не жил подолгу за границей, может быть редкостным, исключительным и каждый раз оправданным творческой судьбой, когда вступает в свои законные права знаменитый девиз Льва Толстого «Не могу молчать!»

Впрочем, я так увлёкся, что невольно отступил от намеченной ранее хронологии. А может быть, это и к лучшему?! Ведь всё, что знаю пока о судьбе своего фильма «Певец из Лилля» я, знаете теперь и вы. Опера «Интернационал» не состоялась – неожиданно тяжело заболел композитор Гладковский, рухнули надежды!..

…Грянула война, работа моя была прервана, и вернулся я к ней по-настоящему лишь в начале 70-х годов. Сперва были статьи, очерки, а потом несколько вариантов «Певца из Лилля» – уже пьесы. Но и во время войны «Интернационал», его тема, его авторы оставались со мной. Сохранилась фотография – наш ансамбль 42-й армии Ленинградского фронта после выступления в одном из полков в Автово. «Интернационал» мы исполняли лишь в самых торжественных случаях или же, когда положение было особенно тяжёлым. Такая песня не может звучать всюду и повседневно! В своих многочисленных лекциях как журналист и политработник я по мере сил и возможности старался рассказать своим слушателям на фронте, в госпиталях о том, что знал сам о Дегейтере и его судьбе. Но систематически заниматься темой в военные годы я, разумеется, не мог. С тревогой и болью я следил за борьбой французских патриотов с фашистскими оккупантами, постоянно думал о докторе Рубакине, от которого многие годы не было известий.

Гремел «Интернационал» и под сводами рейхстага в мае 1945 года, и я один их тех, кому посчастливилось встретить День Победы в её эпицентре, расписаться на одной из колонн: «ДОШЁЛ ОТ НЕВЫ ДО ШПРЕЕ ВОЕНКОР СТАРШИЙ ЛЕЙТЕНАНТ Н. СОТНИКОВ».

В Германии я жил в семье немецкого антифашиста врача Вальтера, имевшего несомненные литературные способности. По-немецки к концу войны я уже говорил вполне сносно, и мы часто проводили с ним вместе долгие осенние и зимние вечера 1945 года. Я ему доверял вполне и делился с ним порою тем, что сделал за рабочий день, – а работа у меня была ответственная, и увлекательнейшая – я разбирал немецкие киноархивы, находясь в резерве Главпура[98]. Так что мой статус мне был не совсем ясен: вроде бы на службе, а вроде бы уже и нет. Впрочем, как человека по складу своему и по привычкам сугубо штатского меня такое положение устраивало вполне. Моя жена продолжала работать в госпитале как военврач-хирург, и у неё служба была несравнимо более строгая и регулярная. Поэтому мы вместе проводили время, к сожалению, довольно редко и старались чаще бывать на природе, в окрестностях Берлина. Не стоит считать, что всё было до фундаментов разбито и уничтожено в ходе военных действий: мелкие города и посёлки часто брались с ходу, оставались почти неразрушенными, сохранившими исторические черты всех прошедших через них эпох.

Естественно, я часто думал о том, о чём не мог не думать блокадник, защитник Ленинграда, видевший своими глазами все ужасы фашистского нашествия – о Германии, о фашизме, о немцах, о пруссачестве, о том, какой была Германия в войнах. Помогали мне в этих думах мой «милый доктор Вальтер», как я его называл, и… Пьер Дегейтер.

Дело в том, что меня томили многие годы слова Рубакина о каких-то песнях Дегейтера явно шовинистического, открыто антинемецкого характера. Одна из них (мне таки не довелось её прочитать!) называлась «Немецкий спрут». Дегейтер был призван в армию в 1870 году, после короткого обучения в качестве драгуна попал на фронт, был пленён, унижён солдатами в форме немецкой армии. На германском фронте погиб его сын Жюль – это уже спустя четыре десятилетия! Что же получается? Автор «Интернационала» не выдерживает экзамена на интернационализм, а этот экзамен Маркс считал для коммуниста одним из важнейших! Но вот я сейчас сижу за одним столом с немцем в его доме, я, русский коммунист, офицер Красной Армии, и веду с ним на немецком языке (правда, с моей стороны плоховатом) беседу о пруссачестве, о том, почему фашизм получил такой силы взрыв именно в Германии, и получаю мудрые, чёткие, порою неожиданные ответы. Вальтер меня уверяет в том, что в немецком национальном характере удивительно сливаются основательность, неповоротливость с небывалыми взлётами духа, только один взлёт – в высшие сферы добра и разума, а другой, взвинченный, экзальтированный, вздымает немца, чтобы тут же обрушить его в пропасть. Этим, последним, качеством, по мнение Вальтера, и воспользовался Гитлер. Далее Вальтер приводит мне в пример нашего общего знакомого шофёра Ганса. Когда-то Вальтер спас как врач его от тяжёлой болезни, ещё до начала войны, и Ганс остался ему благодарен на всю жизнь. Они сейчас, когда есть возможность, подвозит нам по мере сил некоторое количества бензина для Вальтера да и меня порою – в Берлине и окрестностях с транспортом очень худо! Ганс не был лютым фашистом, но многие идеи фашизма ему импонировали. Потом он понял, что главное – это выжить, и вспомнил о своей второй профессии – колбасника, доставшейся ему от родителей. Сейчас он радостно приветствует меня и доктора Вальтера и называет нас товарищами! Он один из тех, кто первый закричал «Гитлер, капут!» Однако, глядя на Ганса, я представляю себе, каким бы он стал на Восточном фронте: в белорусских лесах, под Москвою, напротив меня – у Пулковских высот, где я немало допрашивал таких пленённых Гансов.

В чём беда, говорит мне Вальтер, так это в том, что в немцах очень силён дух обывательщины, и добавляет – к сожалению, это можно сказать и об антифашистах и даже о некоторых коммунистах. «Только самые волевые и стойкие из них (как это у вас, у русских, говорил Чехов?..) 'выдавливают из себя по капле раба”. Думаю, что раба даже легче из себя выдавить, чем обывателя. Ведь обывателем быть не так-то уж плохо! Во всяком случае, намного комфортнее, чем героем!» Да, Вальтер отличался не только умом, но и остроумием…

И тут во время нашего разговора из недр памяти всплыло имя Лео Вайса, корреспондента немецкой прогрессивной газеты «Роте фане». Его репортаж[99]о посещении им Пьера Дегейтера в Сен-Дени был опубликован в этой газете 6 января 1927 года. Мне прислали газетную вырезку французские товарищи из Сен-Дени вместе с другими материалами. Репортаж написан довольно скупо, чего-либо нового мне он. Литературные достоинства репортажа также не обратили на себя внимание, но даже мой поспешный перевод текста Вайса передавал ощущение теплоты и сердечности, с которой автор описывал и бедность домов и улиц Сен-Дени, и те тяготы и невзгоды, которые выпали на долю старого Пьера Дегейтера, который принял у себя дома немецкого журналиста и оказал ему гостеприимство. Нет, Вайс не был для Дегейтера «немецким спрутом», а был немецким товарищем, единомышленником, гостем. Как сложилась судьба Вайса спустя шесть лет, когда к власти пришли гитлеровцы? Скорее всего – трагически!..

Для Дегейтера много значили имена Карла Либхнехта-отца и Клары Цеткин.

Ещё раз представляю себе Пьера в драгунском мундире. Со своей частью, полком, он побывал у Пауэна, на Сонских холмах, в боях под Мецом был, видимо, легко ранен, наконец, он стал свидетелем разгрома «великой» армии Наполеона III, или, как его называли, Наполеона Малого, под Седаном. В армии Пьер был одним из самых беспокойных солдат. Там он читал, изучал и пропагандировал Коммунистический Манифест великих немцев Карла Маркса и Фридриха Энгельса, а потом, вместе с группой товарищей дезертировав из разгромленной французской армии, тайком пробирался домой. На пути к Лиллю он должен был свернуть, ибо дома были немцы. Требовалось время, пока он смог вернуться на родину.

Так всё сложно, так всё переплетено и всё взаимообусловлено! Как впрочем, и теперь: мы с немцем Вальтером в поверженном Красной Армией Берлине слушаем по радиоприёмникам вести из ликующего Парижа, и живая французская речь перемежается шансонами. Живо искусство народной песни! И я, захваченный каскадом французских мелодий, начинаю рассказывать Вальтеру, повторяю, большому ценителю киноискусства, о фильме Жана Ренуара «Марсельеза». Фильм этот я смотрел до войны, режиссёр поставил его в 1938 году. Вальтер его, конечно, не видел: в гитлеровской Германии такая кинолента идти не могла.

Как эта светлая и мужественная кинолента контрастировала с тем, что я видел в Берлине в просмотровом зале в последнее время! Фашистская кинопродукция оставляла очень тяжёлый осадок у всех, кто по долгу службы знакомился с ней, а у меня, человека небезучастного к киноискусству и причастного к нему, – особенно. Не будет преувеличением сказать, что я в ту пору буквально отравился киноэкраном и потом долгое время не мог вернуться к прежнему свободному, раскованному, упоённому восприятию кинопроизведений.

Чтобы завершить тему доктора Вальтера, скажу, что жить он остался в ГДР, медицинскую практику почти оставил и стал писать для кино. Один из его фильмов я видел, к сожалению, в отрывках, но всё равно чувствовалась уже рука не новичка, а самостоятельного мастера. Тогда, в 1946 году, я прощался с ним, уезжая в Ленинград, как с другом.

Завершалась целая эпоха в истории века и очень большая и значительная глава в моей судьбе. Впоследствии я много думал над тем, что для представителей более младших поколений война была всем, они были ею полностью поглощены, они всю жизнь потом жили её воспоминаниями. Самыми травмированными лютой войной оказались поколения юношей войны и детей войны, и только послевоенное поколение смогло строить свою судьбу, словно пробившись через дымовую завесу. А у меня и до войны драматических сюжетов хватало, и судьба уже была немало выстроена мною и историей. Ведь всё-таки встретил я 22 июня 1941 года как ровесник века в возрасте зрелом и серьёзном. Так что после войны мне нужно было прежде всего продолжать то, что война помешала воплотить. И самым заветным творческим замыслом по-прежнему оставался замысел экранного и театрального воплощения темы «Интернационала».